CC BY
67
Теме детства посвящены лиричные, тонкие по цвету работы мастера «Окно Эркемена» (1972) и «Алтайская колыбель» (1984) [3]. Полотно «Алтайская колыбель» (1984) гармонично сочетает в себе белый, золотой и голубой цвета, передает безмятежность и спокойствие, наполненного смыслом бытия. В светлой комнате в подвесной люльке, словно на облаке, спит ребенок - главный смысл жизни. За окнами, сквозь прозрачные занавески с яркими крупными цветами, видна сочная зелень произрастающих неподалеку деревьев.
Работы М.Д. Ковешниковой «Красна изба углами» (1967), «К обеду комбайнеров» (1974), «Хлеборобу» (1976), «В конце страды» (1980), «Хлеб» (1987) представляют собой живописные натюрморты, наполненные цветом и солнцем, где главным героем выступает хлеб. Большая часть натюрмортов с хлебом изображена на открытом воздухе, на фоне поля. Тем самым автор подчеркивает, что круглый хлеб, символизирует собой богатство и гостеприимство Алтая, заключает в себе силу и энергию необъятных и плодородных алтайских земель.
Полотно «Хлеба Кулунды» (1980) выполнено в золотисто-красных тонах. На деревянных полках, за красными занавесками представлен разнообразный хлеб, верхнюю полку украшают грозди сушек. Центральное место в картине отведено круглому хлебу - караваю, символизирующему трудолюбие, плодородие и гостеприимство жителей Алтая.
Работы Майи Дмитриевны с изображением цветов своеобразны, ярки и насыщенны. Картина «Марьины коренья» (1975) наполнена малиновым цветом, объединяющим собой всю картину. Крупные малиновые цветы Алтая, стоящие возле окна на лавке, перекинулись узорами орнамента на покрывало и подушки, объединив все в единое целое. За окном на зеленой лужайке пасется лошадка. Глядя на натюрморт, кажется, что огромный букет цветов сорван и поставлен на лавку минуту назад. Картина «Цветут сады в Элекмонаре» (1981) передает весеннюю свежесть. На фоне синих гор Алтая в небольшом сельском поселении пышно цветут яблони. На переднем плане жанровая сценка. Все полотна художницы с изображением цветов отличаются небывалой свежестью цвета, живостью и своеобразием изображения.
Библиографический список
Помимо человека, лошадь - частый жанровый мотив творчества М.Д. Ковешниковой. Например, в работах «Осень» (1974), «Лошадки» (1991) эти животные изображены спокойно пасущимися в поле или возле жилища. Они создают завершенность природного ландшафта.
Работа художницы «Мужики» (1981) повествует о сельских буднях работников в летнее время. На фоне яркой зелени травы, в тени деревьев, мужчины расположились для отдыха после тяжелого физического труда. Рядом с людьми, возле повозки, отдыхают лошади. В картине передано гармоничное взаимодействие человека и окружающей природы.
Картина «Баба Таня и Маруся» (1995) также отражает жизнь в селе. На первом плане маленький огородик. Убран урожай. На веранде сложена тыква. Бабушка присела отдохнуть возле дома на лавку, рядом расположилась кошка. Полотно наполнено размеренностью и сельским уютом.
Произведения Майи Дмитриевны передают простую и спокойную, далекую от городской суеты, но в то же время, наполненную трудом и смыслом деревенскую жизнь, где человек выступает как частица природы. М.Д. Ковешникова успешно трудилась и в жанре портрета, ею было создано множество замечательных работ. Среди них живописные, передающие характерные черты, наполненные своей особой внутренней энергетикой портреты М. И. Гостенина (1995), Л. Н. Лихацкой (1997), В. В. Сазоновой (2003), О. А. Кривенко (2010) и др. [3].
Полотна Майи Дмитриевны отличаются отображением своеобразности, яркости и жизненности. Художница раскрывает взаимосвязь человека с природой, с окружающим миром [2]. Творчество мастера высоко ценится специалистами и любителями живописи, ее самобытные полотна в жанре натюрморта и пейзажа актуальны, поэтому привлекают массового зрителя [4].
Тема Алтая проходит через все творчество Майи Дмитриевны Ковешниковой, рождая работы, наполненные самобытностью и богатством цветовой гаммы родного края [5]. Эта тема востребована и другими мастерами [6], она по сей день вдохновляет художников и остается неисчерпаемой темой для творчества.
1. Художники Алтая / сост. Л. Цесюлевич, Б. Лупачев; вступ. статья Б. Лупачева. - Барнаул, 1980.
2. Золотые страницы Алтая: справочник. - Барнаул, 1999. - Т. 2.
3. Любовь моя Алтай. Персональная выставка М.Д. Ковешниковой, посвященная 85-летию со дня рождения художницы [Э/р]. -Р/д: http://www.museum.ru/N43632/ 2014/04/21.
4. Культура России. Действующие лица. Деятели культуры [Э/р]. - Р/д: http://litsa-kulturi.ru/6_p_10.html /2014/04/21
5. Важова, Е.В. Алтай в живописи М.Д. Ковешниковой // Успехи современного естествознания . - 2014. - № 5(2).
6. Важова, Е.В. Жанровые мотивы в пейзажной живописи В.П. Чукуева // Мир науки, культуры, образования. - 2009. - № 7.
Bibliography
1. Khudozhniki Altaya / sost. L. Cesyulevich, B. Lupachev; vstup. statjya B. Lupacheva. - Barnaul, 1980.
2. Zolotihe stranicih Altaya: spravochnik. - Barnaul, 1999. - T. 2.
3. Lyubovj moya Altayj. Personaljnaya vihstavka M.D. Koveshnikovoyj, posvyathennaya 85-letiyu so dnya rozhdeniya khudozhnicih [Eh/r]. -R/d: http://www.museum.ru/N43632/ 2014/04/21.
4. Kuljtura Rossii. Deyjstvuyuthie lica. Deyateli kuljturih [Eh/r]. - R/d: http://litsa-kulturi.ru/6_p_10.html /2014/04/21
5. Vazhova, E.V. Altayj v zhivopisi M.D. Koveshnikovoyj // Uspekhi sovremennogo estestvoznaniya . - 2014. - № 5(2).
6. Vazhova, E.V. Zhanrovihe motivih v peyjzazhnoyj zhivopisi V.P. Chukueva // Mir nauki, kuljturih, obrazovaniya. - 2009. - № 7.
Статья поступила в редакцию 04.05.14
УДК 792.8
De la Torre Norma Alicia. "FOLK BALLET OF MEXICO" AND ACTIVITY OF ITS FOUNDER AMALIA HERNANDEZ.
The article is dedicated to the creative work heritage of a distinguished Mexican dancer, pedagogue, and ballet master Amalia Hernandez. The article analyses the theoretical foundation of the choreographic oeuvre of A. Hernandez and considers the evolution of A. Hernandez artistic concepts. On the basis of the analysis of A. Hernandez's choreographic works, its genre parameters and stylistic trends are discussed.
Key words: choreography, national dance, folk traditions, ballet master, dance companies.
Н.А. Де ла Торре Диаз, аспирант каф. хореографии балетмейстерского факультета Российского университета театрального искусства (ГИТИС), г. Москва, Е-mail: norma.delatorre37@gmail. com
«ФОЛЬКЛОРНЫЙ БАЛЕТ МЕКСИКИ» И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЕГО ОСНОВАТЕЛЯ АМАЛИИ ЭРНАНДЕС
Статья посвящена творческому наследию выдающейся мексиканской балерины, педагога и балетмейстера Амалии Эрнандес. В статье рассматриваются теоретические основы хореографической деятельности А. Эр-
нандес, анализируется эволюция ее художественной концепции. Проведенный анализ хореографических произведений А. Эрнандес позволил выявить их жанровые параметры и стилистические особенности.
Ключевые слова: хореография, народный танец, фольклорные традиции, балетмейстер, танцевальные коллективы.
Коллектив «Фольклорный балет Мексики» долгие годы занимает центральное место на хореографической сцене страны. Его история началась в 1952 году, когда танцовщица, хореограф и исследователь народного танца Амалия Эрнандес собрала небольшую труппу, которая с первых дней своего существования ориентировалась исключительно на традиционные мексиканские танцы. Спустя 9 лет в 1961 году «Фольклорный балет Мексики» был удостоен Первой премии на Всемирном фестивале Театра наций в Париже. С тех пор началась его всемирная слава [1, с. 217].
Особая значимость этого коллектива в культурной жизни страны и, в частности, деятельность его основателя, руководителя и постановщика Амалии Эрнандес заслуживают самого внимательного отношения, а также широкого распространения сведений об их сотрудничестве как в среде профессионалов-хореографов, так и среди широкого круга читателей, интересующихся культурой и искусством стран Латинской Америки. В статье рассматриваются теоретические основы хореографической деятельности Амалии Эрнандес и анализируется эволюция её художественной концепции. Также представляется необходимым кратко обозначить деятельность продолжителей фольклорной традиции Амалии Эрнандес в наше время.
Сегодня в «Фольклорном балете Мексики» (далее ФБМ) работает свыше 600 человек, в его состав входят две хореографических и одна хоровая студии, а также две труппы - гастрольная и стационарная. За шестьдесят два года своего существования балет показал более пятнадцати тысяч спектаклей, зрителями которых стали более двадцати двух миллионов человек более чем в восьмидесяти странах мира. Масштаб и география гастрольной деятельности коллектива поражают: только в 2014 г. запланированы гастроли в США, Италию, Германию, Японию, Китай, Саудовскую Аравию. «Безусловно, это лучшая группа народных танцев в мире» - пишет о ФБМ известный американский импресарио, президент арт-сообщества «Сан-Антонио» Джон Тухи.
Выступления коллектива везде проходят с неизменным успехом. Яркие, экстравагантные костюмы, зажигательная мексиканская музыка, высочайший профессионализм танцоров - все это вызывает восторг и восхищение зрителей во всем мире.
В течение почти 50 лет руководство коллективом осуществляла лично Амалия Эрнандес, создавшая за это время более 2000 хореографических постановок. Она ушла из жизни в 2000 г., но творческий путь ФБМ продолжается и по сей день, обнаруживая бесспорный континуум работы на основе художественных начал, заложенных А. Эрнандес.
В деятельности Амалии Эрнандес, внесшей огромный вклад в распространение танцевального фольклора и развитие хореографического искусства в Мексике, слились творчество артиста и институциональный подход организатора крупного театрального учреждения. Она была не только ведущим хореографом с собственной художественной концепцией и самобытным стилем, но и создателем театральных учреждений, которые и в настоящее время оказывают значительное влияние на развитие мексиканского народного танца.
Амалия Эрнандес родилась в 1917 г. в семье влиятельного политического деятеля послереволюционного режима в Мексике, губернатора столицы Ламберто Эрнандеса. В молодости она занималась классическим танцем у выдающихся мастеров эпохи, в числе которых были и русские педагоги: Анна Соколова, Ипполит Зыбин, а также Вон Фалкестеин Врук Вальдин. Но в период патриотического подъема, вызванного мексиканской революцией, Амалия Эрнандес стала интересоваться фольклорным танцем. Стремление распространять знания о народных танцевальных традициях как в самой Мексике, так и по всему миру возникло у А. Эрнандес во многом под влиянием её мужа - писателя, дипломата и филолога Хосе Луиса Мартинеса, который занимался исследованиями в области истории мексиканской культуры, изучением империи ацтеков и вторжения испанских завоевателей.
Танцевальный коллектив, созданный А. Эрнандес, начал работу скромным составом: всего лишь 8 танцоров и балерин [2, с. 36]. Она назвала свой коллектив масштабно: «Современный Балет Мексики», а затем (после гастролей в американский город Чикаго) переименовала в «Фольклорный Балет Мексики». Выступления в театре столицы постепенно привлекали интерес инностранных туристов, которые составляли бМПльшую часть публики.
Ориентация преимущественно на иностранного зрителя отразилась на первоначальном репертуаре коллектива. Амалия Эрнандес выбрала самые популарные пьесы из индейского наследия («Танец Оленя»), из народных празднований штатов Веракруса и Герреро, а также национальный танец «Харабе Та-патио», который стал восприниматься как самый известный мексиканский танец, после того как Анна Павлова исполнила «Ха-рабе Тапатио» на пальцах.
Молодой коллектив поставил себе цель получить доступ к главной сцене Мексики - Дворцу изящных искусств. С начала 1930-х гг. Дворец изящных искусств, находящийся в центральном квартале столицы и принадлежащий федеральному учреждению Изящных Искусств, считался самой престижной театральной сценой в Мексике, служившей звеном между мексиканской культурой и достижениями мировой культуры.
С самого начала Дворец изящных искусств был элитарной сценой, на которой выступали преимушественно представители зарубежной культуры. В частности, через два года после открытия Дворца в нем выступал танцевальный коллектив «Русский Балет Монте Карло». В начале 1950 годов молодой танцевальный коллектив, тем более специализирующийся на фольклорным танце, не мог рассчитывать на доступ к сцене Дворца. В силу этого в 1952 г. ФБМ начал свою концертную деятельность в скромном театральном помещении - в «Зале имени Шопена», находящемся не в центре города, а в богемном квартале столицы Кондеса.
Переход ФБМ во Дворец изящных искусств по официальному приглашению президента Мексики Адольфо Лопеса Матео-са состоялся в 1959 г., в период подготовки страны к празднованию 50-летия мексиканской революции 1910 г. Таким образом, на главной театральной сцене страны стал регулярно выступать фольклорный коллектив, имеющий в репертуаре танцы эпохи революции [2, с. 40].
Популярность коллектива и постоянные выступления во Дворце изящных искусств способствовали расширению труппы, и к 1959 г. коллектив насчитывал 50 танцоров. Национально-патриотическая ориентация ФБМ вызывала к нему активный интерес за рубежом. Коллектив Амалии Эрнандес стали часто приглашать на международные мероприятия. Так, например, в 1959 г. ФБМ выступал на Панамериканских спортивных играх в Чикаго, в 1961 году - на Парижском фестивале наций.
ФБМ гастролировал в разных регионах Мексики. Амалия Эрнандес воспользовалась растущей популярностью молодого мексиканского телевидения и сотрудничала на эксклюзивных правах с единственной в то время телекомпанией страны. Ама-лия Эрнандес также активно ходатайствовала перед правительством о финансировании и добилась от Департамента туризма финансовой поддержки гастролей по стране. Возрастающая популярность коллектива и необходимость обновления состава труппы поставили перед Амалией Эрнандес вопрос о целесообразности укрепления институциональной основы ФБМ.
Амалия Эрнандес осознавала всю важность институциональной стороны работы хореографа. Для своего дальнейшего развития ФБМ нуждался в собственной школе, в которой хореограф могла бы готовить новые таланты и укреплять художественную концепцию. Благодаря общему национальному подъему, связанному с подготовкой к проведению в Мехико олимпийских игр, в 1968 г. Амалии Эрнандес удалось построить в центральном квартале столицы школу ФБМ. Патриотическая ориентация Амалии Эрнандес отразилась даже на архитектурном облике здания, где присутствуют мотивы культуры древних ацтеков. О признании заслуг Амалии Эрнандес для развития мекси-
канского народного танца свидетельствует и тот факт, что церемонию открытия школы возглавил сам президент Мексики Гус-табо Диас Ордас [2, с. 92].
Таким образом, весомый вклад, который Амалия Эрнандес внесла в развитие мексиканского искусства, состоит и в укреплении системы танцевального образования. На основе опыта Амалии Эрнандес самые престижные вузы страны (Гвадалахар-ский Университет, Университет Штата Колимы) стали создавать программы народного танца, организовывали собственные танцевальные коллективы. Учитывая значительные достижения коллективов А. Эрнандес и Гвадалахарского университета, Федеральное правительство Мексики в 1973 г. одобрило создание «Национального фонда развития мексиканского народного танца» «Fondo nacional para el desarrollo de la danza popular mexicana» (ФОНАДАН), который оказывал финансовую поддержку проектам, нацеленным на историческое, этническое и хореографическое исследование танцев разных регионов страны.
В институциональном подходе Амалии Эрнандес обнаруживаются характерные черты, которые сохранились в деятельности школы и коллектива в будущем. Эти черты определяют стилистику и жанровую основу творчества А.Эрнандес в целом.
Основу репертуара ФБМ составляют танцы традиционных фольклорных жанров разных регионов страны. Самобытность стиля коллектива определяется теснейшим сплавом выразительных и технико-композиционных элементов фольклорного и классического танца с применением пластических средств танца модерн. Индивидуальные таланты имеют меньшее значение, чем коллективное лицо ФБМ. Ни репертуар, ни отдельные пьесы не зависят от популярности солиста. В течение сезона осуществляется ротация звезд на сцене. Хотя фольклорный танец, как и все виды искусств, поддается многостороннему восприятию и является предметом научного исследования для множества дисциплин, от театроведения до антропологии, ФБМ не склонен к сотрудничеству с научными учреждениями, не организует ни симпозиумов, ни конференций. Есть основания полагать, что для Амалии Эрнандес весь потенциал танца от концепции до её воплощения реализуется только на сцене. В целях широкого распространения народной мексиканской культуры считается необходимым на регулярной основе осуществлять постановки как в столице, так и по всей стране, а также перед зарубежной публикой. Поэтому, параллельно работают два коллектива: один выступает в Мехико, а второй находится на постоянных гастролях.
Благодаря своей многолетней популярности коллектив Ама-лии Эрнандес пользуется широкой государственной поддержкой и фактически имеет монопольный (для коллектива фольклорного танца) доступ к сцене государственного Дворца изящных искусств. Однако ФБМ живёт не только на дотации, а изыскивает собственные источники дохода.
Хореографический стиль Амалии Эрнандес основан на многоуровневой сопряженности приёмов техники классического танца (под влиянием Анны Соколовой и Ипполита Зыбина) и на авторском истолковании традиций народного искусства. Идеологические основы раннего этапа творчества Амалии Эр-нандес близки патриотическому духу мексиканской революции, но со временем художественная концепция мастера стала более многогранной.
На протяжении полувека Амалия Эрнандес создавала на сцене художественные образы, которые для полноты охвата творчества хореографа целесообразно рассматривать поэлементно. Каждый танец исследуется с точки зрения его тематики, жанрового своебразия, специфики воссоздания в нем фольклорных картин, особенностей сюжета и композиции, сценографических и музыкальных ресурсов. Классификация раннего репертуара ФБМ была разработана театроведом Росарио Ман-саносом, выделившим шесть спектаклей: «Матачинес», «Гер-реро», «Праздник в Тлакотлальпане», «Мичоакан», «Танец Оленя» и «Харабе Тапатио».
«Матачинес» поставлен в жанре группового ритуального танца, в котором танцовщики в индейских костюмах изображают мексиканских исторических персонажей: последнего императора ацтеков Куаутемока, рабыню и переводчицу Малинче -символическую мать новой нации. В танце большое место отведено языческим обрядам, в особенности жертвоприношению божествам ацтеков.
Хореографический цикл «Герреро» объединяет фольклорные танцы штата Герреро, находящегося на побережье Тихого
океана. Жанр наиболее яркого танца цикла «Амарильяс» («Жаворонки») - хоровод, в котором задействовано 12 балерин в жёлтых юбках, наподобие перьев жаворонка. Девичий групповой танец, исполняемый под музыку гитар, напоминает стаю птиц в небе. Общее праздничное настроение усиливают развивающиеся в руках танцовщиц платки жёлтого и красного цвета.
«Праздник в Тлакотальпане» - это хореографические картины, изображающие природу южной части штата Веракрус (Тла-котальпан расположен на берегу широкой реки Папалоапан) и народные гулянья в Тлакотальпане во время празднования Сретения Господня. В групповом танце «Рыбаки», демонстрирующем утренний выход рыболовов, широко используются такие элементы, как лодки и рыболовные сети. Постепенно вся сцена превращается в реку Папалоапан: таким образом подчеркивается одиночество каждого из рыбаков посередине реки-великана, акцентируется мотив разлуки. В отличие от «Рыбаков» в групповом танце «Ла Бамба» доминирует мотив веселья на фоне народного гулянья. В «Ла Бамба» пара солистов танцует на возвышении, выделяясь среди массовки в белых костюмах. Танец отличают элементы испанского стиля фламенко.
«Мичоакан» - танцевальная картина штата Мичоакан, основанная на местных легендах. Солистка изображает индейскую принцессу Эрендиру. Девушка в яркой желтой юбке танцует босиком, поражая публику юношеской красотой. Таким образом Амалия Эрнандес привносит в фольклорный танец элементы стилистики танца-модерн.
«Танец оленя» в постановке Амалии Эрнандес сочетает жанровые особенности ритуального и драматического танца. В этом танце отражено восхищение Амалии Эрнандес обрядами доколумбийских охотников народа яки, проживающих на севере страны, в краю просторных пустынь. «Танец оленя» - это сугубо мужской танец. Молодой полуобнаженный танцовщик изображает оленя, на которого охотятся индейцы. Большую роль в танце играют мотивы природы и жертвоприношения.
«Харабе Тапатио» завершает каждый спектакль ФБМ. С самого начала своей хореографической деятельности Ама-лия Эрнандес воссоздавала атмосферу праздника и веселья как господствующий и финальный элемент спектакля. Еще со времени выступления Анны Павловой «Харабе Тапатио» воспринимался как национальный хореографический символ Мексики. В укрепление этого признания танца внес большой вклад коллектив ФБМ. В постановке Амалии Эрнандес «Харабе Та-патио» является настоящим воплощением образа мексиканского народа и его традиций - танец исполняется под музыку традиционного ансамбля Мариачи. Стройные и статные мужчины, одетые в национальные костюмы чарро, как бы ухаживают за танцовщицами. Мужское начало находит яркое отражение в костюмах чарро (исторических костюмах зажиточных мексиканских землевладельцев) чёрного цвета, украшенных вышивкой серебряными нитями. Эти костюмы исполнители обычно надевают с сомбреро.
Танцовщицы в ярких костюмах с разноцветными лентами воплощают образ красоты мексиканских женщин. «Харабе Та-патио» можно считать краеугольным камнем в хореографическом спектакле Амалии Эрнандес, его самой характерной чертой, ведь исполнение танца «Харабе Тапатио» в самом конце спектакля позволяет Амалии Эрнанадес создать резкий контраст как с предыдущим трагическим танцем («Танцем Оленя»), так и с самым первым танцем («Матачинес»).
Нынешний этап развития собственно хореографической и сценической концепции Амалии Эрнандес представляется возможным проанализировать на основе того богатого репертуара, который ФБМ показал в рамках самого престижного фестиваля мировой культуры в Мексике - «Международного фестиваля имени Сервантеса» в октябре 2011 года.
Как уже говорилось ранее, Амалия Эрнандес придавала большое значение воссозданию целостной картины мексиканской истории от ацтеков до современности с учетом всего регионального разнообразия страны. Следуя основной концепции мастера, дочь Амалии Эрнандес, Вивиана Басанта, которая возглавляет коллектив в настоящее время, создает такое же танцевальное полотно на основе исторических элементов. Каждый спектакль ФБМ включает разножанровые танцы, воплощающие стилистическое своебразие как разных исторических эпох от доколумбийской Мексики («Матачинес») до мексиканской революции («Аделита»), так и разных регионов страны, например, штатов Герреро («Жаворонки», «Маргарита»), Веракрус («Кане-
ло», «Ла Бамба», «Вееры»), Сонора («Танец Оленя») и Халиско («Харабе Тапатио», «Чинакос», «Смуглянка», «Змея»).
Спектакли ФБМ на сегодняшний день отличают следующие стилистические и жанровые особенности: противопоставление индивидуального и массового начал. ФБМ знаменит традиционной постановкой индейского «Танца Оленя», изображающего природу в её отношении к человеку. В постановке ФБМ в «Танце Оленя» одиночество дикого оленя противопоставляется коллективному взаимодействию группы охотников.
С «Танцем Оленя» резко контрастирует доколумбийский танец «Матачинес», подчеркивающий массовость сообщества ацтеков. Под ритмичные аккорды индейских музыкальных инструментов сцена постепенно покрывается толпой танцоров (всего около 40 человек), которые изображают различные социальные слои древних мексиканцев. Массовка также усиливает эффект всеобщего праздника в «Харабе Тапатио». Характерен также контраст женского и мужского начал. Танцовщицы в коллективе Амалии Эрнандес - девушки, как правило, незаурядной красоты. Их женственность подчеркивается сценическими костюмами, например, безупречно белым цветом блузки. Вместе с тем следует отметить, что в танцах, которые исполняют только женщины (в частности, в революционном танце «Аделита»), создается ощущение присутствия и мужского начала. Главная роль, которую танцовщики играют в групповом танце «Харабе Тапатио», - роль кавалера, поэтому этот групповой танец может быть также определен и как парный танец из 20 пар. Имеет место сочетание танцевальных и нетанцевальных средств.
На сцене широко используются сугубо танцевальные ресурсы, например, гибкость молодых тел и синхронность движений в таких постановках, как «Жаворонки». В равной мере хореографической деятельности Амалии Эрнандес присуще применение нетанцевальных средств. Так, в «Ла Бамба» солисты танцуют на специальных деревянных подставках, возвышаясь над массовкой. Наряду с танцорами в «Ла Бамба» на сцене выступает и музыкальный ансамбль из штата Веракруса. Живым музыкальным ансамблем «Мариачи» усиливается зрелищность и праздничность «Харабе Тапатио».
В современной деятельности ФБМ присутствуют и новаторские черты. ФБМ продолжает свое дальнейшее развитие в русле традиций Амалии Эрнандес, привнося вместе с тем инновационные элементы, и осваивая новые жанры. На Международном фестивале имени Сервантеса в 2011 г. коллектив продемонстрировал такие нестандартные танцы, как танцы на основе детских песен. Интересно отметить, что, хотя в Мексике очень популярны детские песни мексиканского композитора Гавилон-до Солера (Кри-Кри), детские танцы ФБМ основаны только на фольклорных песнях.
Смелой новацией коллектива стало развитие популярного, но нефольклорного жанра дансон. Вместо стандартного танца «Харабе Тапатио» на Международном фестивале имени Сервантеса в 2011 г. спектакль завершился дансоном «Нереиды», который позволил танцорам осуществить беспрецедентное непосредственное взаимодействие с публикой: в коридорах театра и на авансцене танцовщики коллектива образовывали танцевальные пары со зрителями.
Современная оценка творчества Амалии Эрнандес неизбежно учитывает и эволюцию сценической деятельности ФБМ, и новаторство новейших постановок.
Стандартный спектакль коллектива включает от 8 до 11 танцев. Танцы, сменяя друг друга на сцене, позволяют зрителю совершить путешествие во времени и в пространстве, познакомиться с историей и региональным разнообразием Мексики. Обычно спектакль начинается индейским танцем доколумбийс-кийского периода, например, «Матачинес», который знакомит зрителей с обшеством древних мексиканцев. Как отмечает американский театровед Дженифер Фишер, на художественный подход Амалии Эрнанадес к постановке народных танцев доколум-бийской эпохи значительное влияние оказала хореограф Марта Грем [3, с. 38]. За «Матачинес» следуют танцы колониальной эпохи, танцы XVIII в., танцы эпохи войны за независимость от испанской империи, а весь спектакль завершает «Харабе Тапа-тио» - самый массовый и праздничный танец, в котором осуществляется активное взаимодействие с публикой.
Путешествие по истории Мексики включает в себя в качестве одного из самых важных элементов танцы эпохи мексиканской революции 1910 года, к которым относятся танцы, связанные с трагическим полулегендарным героем партизанской вой-
ны Бенхамином Аргумедо, и танцы, воссоздающие эпизоды сражений повстанцев «Кабальитос» («Кони»). В массовых танцах революционной эпохи подчеркивается народный характер вооруженного конфликта, который был не только гражданской войной, а периодом глубоких преобразований.
Для раскрытия концепции Амалии Эрнандес требуется осознание особенностей художественных установок хореографа и исследование ключевых предпосылок её творческой деятельности. Высочайшая продуктивность работы мексиканского мастера, очевидная плодотворность её метода тесно связаны с антропологическим подходом, которым Амалия Эрнандес руководствовалась в своей деятельности.
Начиная с 1950-х гг., и особенно после того, как Департамент туризма стал финансировать гастроли ФБМ по Мексике, Амалия Эрнандес путешествовала по стране не только с целью «продемонстрировать» свою работу публике всех регионов страны, но и с целью познакомиться с местными обычаями, музыкой, народными костюмами. Исследователи подчеркивают, что хореограф стремилась зафиксировать мельчайшие детали фольклорных танцев, костюмов, тканей, народных инструментов для исполнения аутентичной мелодии [2, с. 134]. Представляется вполне обоснованной точка зрения, согласно которой Амалия Эрнандес старалась не только «исполнить» танец, а по-настоящему «воспроизвести» целостный спектакль. Благодаря этому зрители получают полное представление о народных традициях разных регионов Мексики.
Главные ориентиры хореографической концепции Амалии Эрнандес - фольклорный танец и региональный культурный контекст, в котором каждый танец осмысляется в ракурсе общенациональных мексиканских традиций. Например, в «Танце Оленя» Амалия Эрнандес стремилась воссоздать отношение индейского народа яки к природе, а также продемонстрировать традиции племен, обитающих в пустыне штата Соноры с доко-лумбийских времен. Таким образом, художественный метод Амалии Эрнандес выдвигает на первый план традицию, но не в качестве «неосязаемого» понятия, а именно как составную часть менталитета и истории страны и её культурной жизни. Такая «живая традиция» мексиканского народного театра нуждалась в таланте мастера, чтобы посредством сценического воплощения способствовать осознанию определяющей роли обычая в культуре страны.
Подход к учению Амалии Эрнандес как к «живой традиции» поддерживает, в частности, мексиканский театровед Дора Хоу. И именно такой подход во многом объясняет положительное восприятие работы Эрнандес мексиканской публикой, которая видит на сцене адекватное и свежее отражение местных обычаев, местного образа жизни.
Только с учетом определяющего значения «живой традиции» в творчестве ФБМ можно осознать центральное противоречие в общей картине хореографической работы Амалии Эр-нандес - доминирующая роль мотивов язычества при вторич-ности мотивов из реальной мексиканской истории.
Несмотря на то, что Мексика является одной из крупнейших католических стран, религиозные мотивы в репертуаре ФБМ занимают отнюдь не самое видное место. Принимая во внимание всю любовь мексиканского народа к разного рода католическим традициям и праздникам (особенно, к празднику Девы Гуаделупе), коллектив Амалии Эрнандес мог бы разрабатывать исключительно религиозные сюжеты, однако хореограф предпочитала развивать не отдельный религиозный мотив, а включать его в комплексную картину. Наиболее ярким примером такого подхода является спектакль «Праздник в Тлакотальпане», в котором присутствует религиозный сюжет (праздник Сретения Господня), но лишь как элемент широкого полотна жизни рыболовной общины.
«Живая традиция» как художественное учение и особенно как хореографическая концепция предоставила Амалии Эр-нандес возможность расширить представление у жителей разных регионов Мексики о собственном местном культурном наследии. Самый яркий пример этой стороны деятельности Амалии Эрнандес - спектакль «Да здравствует штат Тамаулипас», в котором танец «Сафра в Тамаулипасе» освещает всенародный восторг во время сбора сахарного тростника в штате Та-маулипас, а групповые «Танцы у Столба» с элементами акробатики передают веселье молодежи при встрече на центральных площадях городов.
Таким образом, за 60 лет деятельности ФБМ главный вклад Амалии Эрнандес в развитие хореографического искусства Мексики проявляется не только в уникальных количественных показателях (6000 танцовщиков за всю историю коллектива, 70 авторских хореографических постановок, 250 спектаклей в год, один коллектив на постоянной основе в Мехико и второй на постоянных гастролях по стране и по всему миру, 36 миллионов зрителей) [4, с. 145], но и в качественной трансформации фольклорной традиции, которая благодаря Амалии Эрнандес стала более богатой, динамичной, близкой к народу, целостной и живой. Успех коллектива А. Эрнандес пробудил интерес хореографов разных штатов Мексики к фольклорному танцу.
В 1958 г. по инициативе хореографа Роберто Гарсиа Марина и при поддержке губернатора штата Мичоакан Давида Франко Родригеса был организован «Фольклорный балет» университета штата Мичоакан. На протяжении полувека этот коллектив сохраняет и распространяет фольклор родного штата как в самой Мексике, так и за ее пределами. В 1960 г. по инициативе хореографа Эмилио Пулидо Государственный университет штата Халиско (Гвадалахарский университет) создал коллектив народного танца. Репертуар коллектива Гвадалахарского университета включает более 60-ти танцевальных спектаклей, которые исполняются под музыку местных ансамблей.
В конце 1960-х гг. балерина Сильвия Лосано, выступавшая в коллективе Амалии Эрнандес, основала коллектив «Национальный мексиканский фольклорный балет Ацтлан». Само название коллектива свидетельствует о стремлении к воссозданию исторических корней искусства. Ацтлан - легендарное место в юго-восточной части Мексики, являющееся исторической родиной племени ацтеков. Коллектив Сильвии Лосано ставил спектакли, созданные на основе народных танцев мексиканских
Библиографический список
В телевизионной рекламе, прежде всего в клипах, особую роль играет использование цвета при монтаже. По мнению Р. Юринева, «монтаж - это мысль художника, его видение мира во всех его красках, его идея, выраженная в отборе и композиционном составлении, сопоставлении элементов планируемого
штатов с преимущественно индейским населением, как, например, Мичоакана и Оахаки.
В 1966 г. балерина и хореограф Анджелина Дженис создала «Фольклорный балет» Национального университета Мехико. Основу его труппы составляют студенты и профессора университета. В течение всей творческой деятельности коллектива, продолжающейся уже более 40 лет, были поставлены фольклорные танцы большинства мексиканских штатов (Сонора, Чи-гуагуа, Синалоа, Халиско, Керетаро и др.). Важно отметить, каждая постановка коллектива явилась результатом фундаментальных этнографических и фольклористических исследований.
В 1981 г. собственный фольклорный танцевальный коллектив был создан в университете штата Колимы, что стало настоящей сенсацией для одного из самых маленьких штатов Мексики с населением около 200 тысяч человек. Коллектив возглавили хореограф Рафаэль Самаррипа, долгие годы работавший в танцевальном коллективе университета Гвадалахары, и художник Алехандро Ранхель. Репертуар коллектива состоит в основном из традиционных танцев штата Халиско, в состав которого до XIX в. входил штат Колима [5, с. 19-43]. Танцевальный коллектив штата Колимы быстро завоевал популярность как в Мексике, так и за рубежном. Уже к концу 1980-х гг. его стали приглашать на гастроли в США, в Европу, в разные страны Латинской Америки, а также в Китай и Таиланд.
Интерес к мексиканскому фольклору во всем мире способствует широкому распространёнию мексиканских танцевальных традиций за границей. Мексиканские студенты, обучающиеся в зарубежных вузах, а также мексиканские гастарбайтеры, работающие преимущественно в США, создают танцевальные коллективы, основывают хореографические школы, развивают собственные танцевальные направления.
1.14
сюжета в наиболее выразительном, осмысленном виде и его выражения в цветовой гамме» [1, с. 137]. Продолжает данную мысль в работе «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» В. Михалкович: «Цвет оживляет, побуждает к единению и сопереживанию, вызывает непосредственные ассоци-
1. Delgado, C. Diccionario Biog^fico de la Danza Mexicana. - Mйxico, 2009.
2. Aguirre, G. El Ballet Fo^Mco de Mйxico de Amalia Hernбndez. - Mйxico, 1994.
3. Shay, A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power. - Middletown, 2002.
4. Tortajada, M. 75 anos de danza en el Palacio de Bellas Artes. - Mйxico, 2009.
5. Aguayo, L. El Ballet Fo^Mco de la Universidad de Colima. - Mйxico, 2008.
Bibliography
1. Delgado, C. Diccionario Biografico de la Danza Mexicana. - Mexico, 2009.
2. Aguirre, G. El Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez. - Mexico, 1994.
3. Shay, A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power. - Middletown, 2002.
4. Tortajada, M. 75 anos de danza en el Palacio de Bellas Artes. - Mexico, 2009.
5. Aguayo, L. El Ballet Folklorico de la Universidad de Colima. - Mexico, 2008.
Статья поступила в редакцию 14.04
УДК 658.512.23: 659.11
Shalimova L.A. COLOR DISIGNING AS THE ARTS IN TELEVISION COMMERCIALS. The designing of color in television commercials is treated as one of the forms of the arts and as a thought of an artist. The paper studies the light-and-tone transition, the introduction of an image-based structure, the emotions connected with color, feeling of time, the development of color in design work, "color strokes".
Key words: composition, color, association, movement, color and shade, figurative language, dynamics, focus, communication.
Л.А. Шалимова, канд. филос. наук доц., каф. гуманитарных наук филиала Российского гос. социального университета, г. Дедовск, E-mail: Shalimova-Istra @ mail.ru
ИСКУССТВО ЦВЕТОВОГО МОНТАЖА В ТЕЛЕВИЗИОННОЙ РЕКЛАМЕ
В статье рассматриваются монтаж как искусство и как мысль художника, светотональный акцент, образная структура, цветовые переживания, от текущего и до «застывшего» времени, монтажные переходы, коррекция монтажа, «цветовые удары».
Ключевые слова: композиция, цвет, ассоциации, движение, цвет и тени, изобразительный язык, динамика, акцент, коммуникация.
