CC BY
206№ 4 (38), 2010 "Культурная жизнь Юга России"
мы выполняли аналогичную функцию - обличали мировой империализм, несли в массы идеи социализма и т. д. Зачастую для создания киноплакатов использовались плоские марионетки, напоминавшие двухмерных персонажей лубочных картинок. В 1920-е годы на студии «Культкино» вышел ряд агитационных мультфильмов: «Германские дела и делишки», «В морду второму Интернационалу», «Советские игрушки» и т. д. В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии открылась мастерская мультфильмов, в которую вошли воспитанники Высших художественно-технических мастерских. Спустя время, в 1936-м, была создана студия «Союздетмультфильм» (с 1937 г. - «Союзмультфильм») [4].
В своем творчестве советские мультипликаторы снова и снова обращались к фольклорным сюжетам, популярным у безымянных мастеров-лубочников. Наряду с русскими народными сказками, экранизировались былины: «Добрыня Никитич», режиссер В. Дегтярев (1965); «Илья Муромец. Пролог» (1975) и «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (1978), режиссер И. Аксенчук [5].
Продолжают эту традицию и современные российские мультипликаторы. На студии «Мельница», основанной в 1999 году, экранизируются три классические русские былины: «Алеша Попович и Тугарин Змей», режиссер К. Бронзит (2004); «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», режиссер И. Максимов (2006); «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», режиссер В. Торопчин (2007). Наконец, в 2010 году в прокат выходит мультфильм С. Глезина «Три богатыря и Шамаханская царица». Крупнейшим проектом в истории отечественной анимации стал сериал «Гора самоцветов» - цикл
мультфильмов, снятых по мотивам сказок народов России студией «Пилот», которую основал в 1998 году заслуженный деятель искусств России, режиссер А. Татарский.
Проведенный нами анализ позволяет сделать вывод о том, что фольклорные и эпические мотивы являются звеном, которое связывает народное искусство и современную анимацию.
Литература и примечания
1. Балдина О. Русские народные картинки. М., 1972.
2. Шабалина Т. Раек // Онлайн энциклопедия. Кругосвет. URL: http://www.krugosvet.ru/
3. Там же.
4. Первым отечественным аниматором, очевидно, был балетмейстер Мариинского театра А. Ширяев. На недавно обнаруженной в архивах пленке 1906 г. засняты куклы, «танцующие» балет. Данный факт свидетельствует о том, что Александр Ширяев опередил Владислава Старевича, долгое время считавшегося отцом кукольной анимации.
В. Старевич (по образованию ученый-биолог) применил технику покадровой анимации в 1910 г. при съемках документального фильма о насекомых. В качестве кукол были использованы панцири жуков. Картина имела большой успех; современники режиссера сочли, что эффект был достигнут при помощи дрессировки. После революции Старевич эмигрировал в Италию, а первые попытки создания анимационных лент в СССР относятся только в 1920-м гг.
5. Объемная кукольная анимация присутствует также в художественном фильме «Илья Муромец» режиссеров А. Птушко и А. Петрицкого (1956).
G. V. RYLSKIY. FoLKLoRE MoTIVES IN HoME ANIMATioN
The author considers artistic elements (topics, methods) that moved from cheap popular print into animated cartoons, proceeding from the idea that Russian cheap popular print in many ways formed the aspect of modern home animation. Analysing Soviet agitation poster, the link between cheap popular print and Russian animation is revealed.
Key words: animated cartoons, animation, comic book, cheap popular print, Soviet agitation poster.
Е. В. БОЛДЫРЕВА
НЕОСИНКРЕТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
В статье рассматривается поэтика современных текстов, в структуре которых авторы воспроизводят древнейшие художественные схемы, появившиеся в эпоху синкретизма.
Ключевые слова: неосинкретизм, авторская картина мира, архаическое мировоззрение, кумулятивный сюжет.
Культура и литература сегодняшнего дня во многом строятся на эксперименте. Эксперимент этот представляет собой живейшую борьбу и единство двух противоположностей: с одной стороны, творчество определяется появившейся немногим более двух сотен лет назад установкой на оригинальность и независимость авторского видения мира [1], с другой - сознание творца не
может быть свободным от необъятной толщины «культурного слоя», художественных идей и построений, накопленных за тысячи лет существования человечества. Крайние проявления этого весьма эпатажны: одни авторы создают романы, похожие на рекламные клипы, эстетика коих призвана сначала ужаснуть, а затем «перевернуть сознание» образованного читателя; другие препари-
"Культурная жизнь Юга России" 88 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 4 (38), 2010
руют вечные сюжеты, пытаясь обвенчать Иисуса с Магдалиной и найти их потомков в современной масонской ложе. И все же «золотая середина» остается более продуктивной в деле поиска форм, способных поставить вопросы дня нынешнего и сохранить при этом связь с прошлым. А возможно, и найти ответы.
Прямое цитирование, аллюзии, реминисценции - эти «три кита» вошли в арсенал художников, обросли набором смыслов, легко узнаваемыми отсылками к классическим произведениям. Другими словами, отсылки к другим произведениям (в диапазоне от Гомера до Булгакова) как литературный прием, значительно расширяют пространство текста. Это стало традицией, а, значит, обрело свою - огромную, но все же конечную -систему интерпретаций. На пороге все более ощутимого кризиса искусство конца XX - начала XXI века осторожными шагами пошло дальше - в прошлое. Иногда бессознательно, иногда умышленно, на уровне глубинных идей текста или в виде талантливейших стилизаций, современные авторы создают произведения, тяготеющие к формам, которые сложились на начальных этапах формирования художественного сознания.
Известно, что уровни построения структур, восходящих к самым древним образцам, соответствуют мышлению, складывавшемуся при господстве синкретической картины мира. Синкретизм, определяемый А. Н. Веселовским как выражение свойственного архаическому сознанию целостного взгляда на мир, еще не осложненного отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением [2], был типической чертой первобытного сознания.
Мировоззренческий синкретизм - невыделение себя из окружающего мира, гармоничное и безусловное ощущение себя частью макрокосма (а макрокосма - внутренним законом движения человеческой жизни) - отразился в литературе как размывание границ между такими очевидными для сегодняшнего искусства категориями, как автор, читатель и герой, время / пространство, знак / означаемое, объект (реалии мира) / субъект слова.
Теория литературы рассматривает любой текст как сложное целое и выделяет в нем три основных уровня:
- субъектную сферу, выражаемую соотношением слагаемых автор-герой-читатель;
- сюжетно-композиционную структуру, в немалой степени связанную с родовой и жанровой природой текста;
- уровень словесного образа, т. е. речевые единицы, с помощью которых реализуется идея текста.
Воплощения этих структур бесконечно многообразны, и описание их заняло бы сотни страниц. Обозначим лишь самые глобальные законы, определяющие становление синкретического текстуального целого.
Архаическое сознание не отделяло субъект повествования от его объекта, и этот феномен получил название субъектного синкретизма [3]. Автор-рассказчик, слушатель и герой составляли целое, являясь своего рода аватарами одного и того же - бога. Бог действующий - это сказитель,
бог претерпевающий - это герой, бог воспринимающий - это слушатель, бог-жертва - это сам текст. В современном произведении реминисценция подобных связей дает сложнейшее переплетение линий рассказчик-текст-герой и читатель. «Смерть автора» есть не что иное, как неосинкретическое воссоздание круговорота этих отношений. В то же время само построение образов героя-рассказчика-автора в современных текстах чрезвычайно многомерно: вспомним, к примеру, Виктора Пелевина. Его протагонисты обладают всеми чертами мифического божества (в этом их функция как героев); они проповедуют некую философскую истину (представая в этом случае в роли рассказчика) и, наконец, своей «жизнью» иллюстрируют идеи (становясь, таким образом, жертвой, произведением, текстом в тексте).
Синкретичный сюжет строится по принципу реализации функций бога в его действиях, другими словами, каждый мотив сюжета равняется определенному атрибуту божества-героя, и именно поэтому мотивы могут составляться в сколь угодно прихотливые - и нелогичные на современный взгляд - сочетания. Такая композиция кумулятивна: она состоит из действий, составленных в ряд, но не связанных никакой логикой, кроме той, что все они - суть проявления одного бога [4]. Хронология отсутствует, существует лишь пространство, связывающее мотивы (и, шире, - сюжеты) в синкретическое единство.
Так на что же похожи современные тексты, составление из алогичных фрагментов, соединенных, в лучшем случае, гипертекстуальными ссылками, а в худшем - только призрачной «волей автора»? Вспомним сложные конструкции Милорада Пави-ча, заставляющие увидеть смысловое единство и, возможно, некую сверхидею там, где традиционный читатель принципиально не мог бы этого сделать.
Слово в синкретическом тексте несет сакральную функцию, оно обозначает идею, духовную суть предмета, а не его физическую оболочку. Это знак, превосходящий физическое означаемое; имеющий невероятно насыщенную внутреннюю форму; знак, за которым стоит не конкретное понятие, а все возможные смыслы, которые это понятие может обозначать [5]. Знак гораздо больше означаемого, решительно перевешивает его.
Реализованное в сегодняшней культуре строится в совершенно в другом ключе: знак оказывается меньше, но важнее. Литература всерьез говорит о том, что утрата смысла - это трагедия, и пытается вернуть его. Герои Пелевина выражаются метко, красиво, зачастую в форме слоганов - самые сокровенные свои мысли они облекают в подобие буддийских коанов или притч, где смысл туманен, а картинка гораздо важнее голоса.
Так зачем же изучать архаичные схемы? Каков смысл их появления в современном искусстве? Дело в том, что воспроизведение синкретических структур, в отличие от ссылок на классику, не апеллирует к конкретным текстам эпохи (не только потому, что архаические образцы были большей частью дописьменными и анонимными). Реконструкции архаического мышления в современных
