CC BY
2684 "Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (38), 2010
Толстого, Достоевского, Гоголя, рассказчик неоднократно обращается к образу «десяти мудрецов». Повесть Гоголя «Страшная месть» призвана воссоздать образ всемирного зла, «дьявола», борьба с которым захватывает Алексея Мироныча - героя, формально отделяющего себя от любых религиозных принципов. Концепция русской литературы в «Повести наших дней» имеет в виду не беллетри-зованные повествования (литературу в значении 'вымысел, 'чтение-развлечение), а словесность - серьезное нравственное назидание, меняющее жизнь человека.
Вряд ли можно утверждать, что Священное Писание определяет мотивы поступков и развитие самосознания большинства пришвинских героев, но Библия вполне очевидно значима для понимания авторских задач. В первой главе рассказчик Алексей Михайлович сообщает, что хотел бы воспеть любовь Милочки и Сережи так, как воспел ее царь Соломон в «Песни песней». Повествователь, как он сам упоминает об этом, движется от «Соломона к Нестору», потом к «герою на льдине» и, наконец, к «герою на войне». Данная эволюция точки зрения есть принцип организации повествования.
В произведении много прямых и косвенных цитат из библейских первоисточников: использована евангельская притча о семенах, упавших на разную почву; приводятся слова о почитании отца и матери (из ветхозаветной «Книги притч Соломона»); задействован эпизод прощения блудницы, в которую никто не посмел бросить камень. Рассказчик цитирует слова Христа о том, что он принес на землю не мир, но меч. В каждом из приведенных случаев правильнее говорить не о цитации Священного Писания, а о контакте современного сознания с мудростью древних веков. Однако инверсии нравственного смысла евангельского и ветхозаветного Слова не происходит, неизменно сохраняется уважение к нему.
Одним из юмористических моментов «Повести нашего времени» является история авантюриста: готовясь стать сельским священником, он обратился к будущим прихожанам с просьбой, чтобы они помогли ему вставить утраченные зубы, а получив требуемое, решил остаться непричастным священному сану. Однако в произведении значительно больше эпизодов, по-настоящему серьезно раскрывающих тему церковности. Стойким православным христианином, никогда не покидавшим Церковь, показан Гаврила Староверов: в одной из центральных сцен произведения он заставляет Алешу отказаться от определения «неверующий» в анкете всероссийской переписи. Жена Ивана Анна крестится, молится и сразу после литургического молебна встречает мужа. И сам он, вернувшись с войны, молитвенно пал перед храмом на колени и на время превратился в нищего, чье место пребывания - паперть. В данном случае речь идет не о второстепенных, а о главных героях произведения, получающих очевидную поддержку автора.
Анализируя этих героев, можно отметить, что Староверов - образец стабильного характе-
ра («церковная благопристойность и неподвижность»), но не динамики душевного поиска. Он чужд участию в созидании новой реальности, столь важном для автора. Несомненно состоявшийся русский характер, идеал женщины, Анна верно ждет мужа вопреки известиям о его смерти. Нет в ней эмоциональной легкости, кокетства, игривости, как нет и упования на какую-то иную судьбу. Анна Александровна показана женщиной, которая всегда остается верна стабильному житейскому выбору, независимо от внешних обстоятельств (война, послевоенное строительство и т. д.). Ее христианство лишено риторизма, бо-гоискательских сомнений, вопрошания о смысле жизни. Она не ищет, как рассказчик или Алексей Мироныч, а воплощает в себе стержень духовной устойчивости, возможно, оплот Традиции. С этим образом связана мысль о материнской защите русского мира, способного сохранить себя наперекор любой идеологической смуте.
Более очевидна динамика (и сюжетная перифе-рийность) образа Мирона Ивановича Коршунова: он десять лет жил по Толстому, еще десять - по Достоевскому, а после принял коммунизм, «понял это ученье как любовь к человеку» [1]. Направляющие идеи менялись, но отношение к ним всегда было «религиозным» (хотя и не обусловленным ритуалом, конкретикой сакральных объектов). Надо отметить, что основательное отношение к жизни - немаловажный фактор оценки характеров в «Повести нашего времени»; герои, устремленные к созиданию собственной судьбы, соотносят ее с судьбой мира. И тем интереснее исключение: жизнь Милочки, не дождавшейся мужа с войны. Милочка принимает жизнь с легкостью, она не способна к ежедневному созиданию продуманного быта, но автор подходит к ней без осуждения, с пониманием того, что у женщины есть право на любовь, которая явно не получилась в первом браке (с Алешей).
В ряду характеров «Повести...» особенно значимы образы Вани (Ивана Гавриловича) и Алеши (Алексея Мироныча), поданные в лаконичном риторическом пространстве, динамично, но при этом через очень важные этапы: взросление; выбор жизненной позиции в обстоятельствах, заставляющих страдать (война); послевоенное самоопределение. Прослеживается ряд антиномий. Отпрыск церковного человека, внутренне верный духовной картине мира, противопоставлен сыну светского искателя правды, который не имеет в душе своей покоя. Один - неразлучный спутник своей жены («второй матери»), с которой испытал счастье, обрел уверенность в правильной семейной жизни, другой - муж «птички» Милочки, так и не сумевшей найти с ним счастье. Первый (агроном по профессии) - смиренно близок к правде земли, готов скорее соглашаться, чем спорить, второй (бухгалтер) - бунтарь по натуре, но и человек, вполне включенный в новый социум, полезный советскому обществу. Иван - тот, кто готов опереться на правду Традиции, способен войти в Церковь, не испытывая конфликта с коммунистическими представлениями о целях жиз-
ни; Алексей - тот, в ком не угасает потребность полемизировать с христианскими ценностями, найти и высказать «слово и дело» нового созидаемого мира.
В предпринятом М. М. Пришвиным противопоставлении немало конфликтной борьбы, возможно, имеет место своеобразный диалог с автором романа «Братья Карамазовы»: Иван выступает символом смиренного, христианского пути; Алеша, наоборот, оказывается на позициях, которые заставляют вспомнить образ Ивана Карамазова. На наш взгляд, одной из задач подобной инверсии является дополнительное сближение героев, чьи пути не возвышаются один над другим, а равноценны в сюжете произведения. Оба выдерживают тяжелые испытания, героически сражаются и, пройдя стадию «смерти» (исчезновения для близких, как Иван, и для себя, как Алексей), воскресают. Возвращаются домой, принося с собой ипостаси правды, разные, но одинаково строго проверенные военной катастрофой. Не узнанный земляками, напоминающий монаха, Иван Гаврилович идет к Церкви, где и встречается с женой. Этот сюжетный ход становится вполне определенным благословением реальности, в которой смирение не имеет ничего общего со слабостью. У Алексея другой путь. Он отказывается от личного мщения Милочке и ее новому спутнику жизни, что обусловлено движением его характера в сторону борьбы за идеал, поиском правды, который невозможно оформить словесно.
Н. В. Борисова считает, что персонажи Пришвина «берут на себя функции культурных героев», «отвоевывают ценности у наступающего хаоса» [2]. Это определение можно перенести и на Алексея Мироныча из «Повести нашего времени». Очевидно, что он не может удовлетвориться готовыми схемами: ни мирное время, позволявшее вести спокойные споры, ни война, напрямую столкнувшая с трагедией, не дали ответа на его вопрос о преодолении зла, которое не так-то легко обозначить. То, что он, со своим «непрощением», ушел искать ответ в практике жизни, несет в себе не определенную культурную традицию, а традицию культурного поиска в особом выборе «несмирения».
Диалоги, воссоздающие атмосферу религиозного диспута в риторическом пространстве «Повести нашего времени», проясняют проблему утверждения национально-религиозных ценностей. К таким ключевым диалогам, во-первых, следует отнести разговор о вечности и вере между Староверовым и Алешей. Юноша отказывается от самоопределения «верующий», но, увидев стоящего на коленях старика, вычеркивает только что написанное собственной рукой слово «неверующий» в бланке переписи населения. Рассказчик комментирует событие следующим образом: «Тут-то и родился в нем, как потом оказалось, человек, враждующий с вечностью, человек, готовый всю далекую вечность отдать, чтобы только сейчас поднять упавшего перед ним старика» (с. 158). Вторым выступает спор, развернувшийся между Иваном и Алексеем. Зная о скором откры-
тии Церкви, Алексей выражает сомнение в пользе частной милостыни («так с бедностью не справишься»), говорит Ивану об экономистах и «хозяевах» как новых благотворителях и формулирует свой жизненный принцип: «Все понять, ничего не забыть и не простить» (с. 163). Герои предлагают разные названия для строящегося совхоза (Алексей предлагает назвать его «Ключ правды», Иван - «Верный путь»), и это третий концептуально важный диалогический момент. Аргументы Ивана: истина больше правды; Алексей полагает, что верных путей бесчисленное множество, а ключ правды только один. Наконец, в четвертом из диалогов - разговоре Анны Александровны и Милочки о любви - жена Ивана отстаивает силу материнства, правду любви, для которой нет исчезнувшего и погибшего. После этой своеобразной «женской проповеди о воскрешении» Анна отправляется на литургию и обретает супруга, считавшегося погибшим.
Относительно авторской позиции можно отметить, что повествование в этом произведении ведется не от инстанции, максимально сближенной с самим писателем, а от эксплицитно сконструированного лица. Рассказчик симпатизирует всем своим героям, всемерно желает способствовать «великому делу любовной связи людей между собою». Его подчеркнуто «низовой» социальный статус («слесарь и токарь») не мешает проявлению авторской мудрости.
По мнению ряда исследователей, М. М. Пришвин восстает «против внешней религиозности» - он «не религиозный писатель» [3]. Есть ли основания говорить о религиозных моментах авторской позиции в «Повести нашего времени»? Считаем, что да. Укажем на особенности этой религиозности, которую не стоит отождествлять с каноническим Православием.
Устойчиво, спокойно верующий человек, не собирающийся искать других истин, вызывает у автора уважение и симпатию (образы Староверова, Анны Александровны, Ивана). Хотя не меньшее внимание уделяет он Алексею - герою, который стремится искать правду в контекстах, удаленных от христианства. Это удаление нельзя назвать фатальным хотя бы потому, что герой чувствует насущную необходимость полемизировать с теми, кого считает носителями христианской точки зрения. Правда Ивана, укрепившегося в смирении, и правда Алексея, выбравшего путь свободного поиска («непрощения»), могут быть осознаны как два варианта единого пути русского человека, стремящегося к преображению мира.
Мотивы духовной мудрости на протяжении всего пути, воскрешения и общего позитивного восприятия судьбы человека являются определяющими. Тема катарсиса тесно связана с испытаниями войны, которая дала страдание, но и стала началом очищения. Таким образом, необходимость качественного анализа «философских основ художественного мира» М. М. Пришвина не теряет своей актуальности [4]. Общая атмосфера, воссозданная в «Повести нашего времени», свидетельствует не только о серьезном интересе
"Культурная жизнь Юга России" 86 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 4 (38), 2010
автора к национальной религиозной классике, но и о его упорном стремлении прояснить собственную духовную позицию, не отождествляемую с той или иной состоявшейся системой воззрений.
Литература и примечания
1. Пришвин М. М. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5. М., 1983. С. 150. Далее «Повесть нашего времени» цитируется по этому изданию, номер стр. указывается в скобках.
2. Борисова Н. В. Художественное бытие мифа в творческом наследии М. М. Пришвина: дис. ... д-ра филол. наук. Елец, 2002. С. 361.
3. Климова Г. П. Творчество И. А. Бунина и М. М. Пришвина в контексте христианской культуры: дис. ... д-ра филол. наук. М., 1993. С. 36.
4. Ковыршина О. А. Диалектика времени и вечности в художественном сознании Михаила Пришвина: дис. ... д-ра филол. наук. Елец, 2005. С. 4.
a. yu. pavlova. national and religious space in m. m. prishvin's «narratives of our time»
On the material of M. M. Prishvin's «Narratives of our time» the main plot, speech and other characteristic signs are determined. Due to these signs it is possible to make a conclusion that Christianization of artistic world is a question of principle for the author.
Key words: national and religious aspects of a fiction, the problem of Christianization of literary space, moral and philosophical implications of Soviet literature.
Г. В. РЫЛЬСКИй
ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ АНИМАцИИ
Исходя из мысли о том, что русский лубок - явление, во многом сформировавшее облик современной отечественной анимации, автор рассматривает художественные элементы (сюжеты, приемы), перекочевавшие из лубочной картинки в мультипликацию. Посредством анализа советского агитационного плаката выявляется связь между лубочной картинкой и российской анимацией.
Ключевые слова: мультипликация, анимация, комикс, лубочная картинка, советский агитационный плакат.
Западная анимация ведет свою историю от комикса (в пер. с англ. comic - смешной) - коротких историй в картинках, которые печатались в американских газетах в конце XIX века. В основе первых комиксов лежал так называемый «гэг» (шутка, комедийный трюк, построенный на нелепом, нелогичном поведении персонажа, обыгрывании его физических данных и т. д.). Даже внешне страница комикса изначально напоминала раскадровку мультфильма. Известная ныне во всем мире японская мультипликация (аниме) сформировалась под влиянием комиксов-манга.
Российская анимация выросла из другого корня. Задолго до появления комиксов в России существовал особый вид народного творчества -лубок. Вплоть до начала XX века продававшиеся на ярмарках лубки (красочные картинки, сопровождавшиеся пояснительным текстом) пользовались большой популярностью. Их тематика была весьма разнообразной: от эпических, религиозных, сказочных сюжетов до шутливых бытовых сценок, политической сатиры. Текст нравоучительного или шутливого характера, сопровождавший картинку, был близок к некоторым жанрам устного фольклора - скоморошинам, прибауткам, потешкам [1].
Прослеживая генетическую связь русской анимации с лубком, следует упомянуть и раек - вид ярмарочного зрелища, получивший распространение в XVIII-XIX веках. Это был ящик, оборудованный увеличительными стеклами. За
небольшую плату владелец райка (раешник) демонстрировал желающим различные, преимущественно лубочные, картинки. Склеенные в ленту, они перематывались с одной бобины на другую, словно кинопленка. Просмотр сопровождался прибаутками и шутливыми стихами [2].
Во второй половине XX века режиссер Леонид Носырев снял ряд мультфильмов, выполненных в манере лубочной картинки. Речь идет о цикле мультипликационных новелл, в числе которых «Смех и горе у Бела моря» (1987); «Mister Пронь-ка» (1991); «Фантазеры из деревни Угоры» (1994) и др. Начало XXI века ознаменовано выходом на экран анимации Л. Стеблянки на сюжет «Сказа про Федота-стрельца» Л. Филатова, которая также выполнена в манере лубочных картинок (2008).
Можно предположить, что переходным звеном от лубка к анимации явился советский агитационный плакат, который, как и лубочные картинки, отличался емкостью, лаконичностью, доступностью широким народным массам. Яркая цветовая гамма и сопроводительные надписи-призывы сближали плакат с лубочной картинкой. Подобно живописным шедеврам, многие плакаты становились знаменитыми, их создателями были подлинные художники.
Отечественную анимацию можно по праву назвать преемницей советского агитплаката. У истоков этого жанра стоял Маяковский, перенесший на экран рисунки «Окон сатиры РОСТА» [3]. Примечательно, что первые советские мультфиль-
мы выполняли аналогичную функцию - обличали мировой империализм, несли в массы идеи социализма и т. д. Зачастую для создания киноплакатов использовались плоские марионетки, напоминавшие двухмерных персонажей лубочных картинок. В 1920-е годы на студии «Культкино» вышел ряд агитационных мультфильмов: «Германские дела и делишки», «В морду второму Интернационалу», «Советские игрушки» и т. д. В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии открылась мастерская мультфильмов, в которую вошли воспитанники Высших художественно-технических мастерских. Спустя время, в 1936-м, была создана студия «Союздетмультфильм» (с 1937 г. - «Союзмультфильм») [4].
В своем творчестве советские мультипликаторы снова и снова обращались к фольклорным сюжетам, популярным у безымянных мастеров-лубочников. Наряду с русскими народными сказками, экранизировались былины: «Добрыня Никитич», режиссер В. Дегтярев (1965); «Илья Муромец. Пролог» (1975) и «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (1978), режиссер И. Аксенчук [5].
Продолжают эту традицию и современные российские мультипликаторы. На студии «Мельница», основанной в 1999 году, экранизируются три классические русские былины: «Алеша Попович и Тугарин Змей», режиссер К. Бронзит (2004); «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», режиссер И. Максимов (2006); «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», режиссер В. Торопчин (2007). Наконец, в 2010 году в прокат выходит мультфильм С. Глезина «Три богатыря и Шамаханская царица». Крупнейшим проектом в истории отечественной анимации стал сериал «Гора самоцветов» - цикл
мультфильмов, снятых по мотивам сказок народов России студией «Пилот», которую основал в 1998 году заслуженный деятель искусств России, режиссер А. Татарский.
Проведенный нами анализ позволяет сделать вывод о том, что фольклорные и эпические мотивы являются звеном, которое связывает народное искусство и современную анимацию.
Литература и примечания
1. Балдина О. Русские народные картинки. М., 1972.
2. Шабалина Т. Раек // Онлайн энциклопедия. Кругосвет. URL: http://www.krugosvet.ru/
3. Там же.
4. Первым отечественным аниматором, очевидно, был балетмейстер Мариинского театра А. Ширяев. На недавно обнаруженной в архивах пленке 1906 г. засняты куклы, «танцующие» балет. Данный факт свидетельствует о том, что Александр Ширяев опередил Владислава Старевича, долгое время считавшегося отцом кукольной анимации.
В. Старевич (по образованию ученый-биолог) применил технику покадровой анимации в 1910 г. при съемках документального фильма о насекомых. В качестве кукол были использованы панцири жуков. Картина имела большой успех; современники режиссера сочли, что эффект был достигнут при помощи дрессировки. После революции Старевич эмигрировал в Италию, а первые попытки создания анимационных лент в СССР относятся только в 1920-м гг.
5. Объемная кукольная анимация присутствует также в художественном фильме «Илья Муромец» режиссеров А. Птушко и А. Петрицкого (1956).
G. V. RYLSKIY. FoLKLoRE MoTIVES IN HoME ANIMATioN
The author considers artistic elements (topics, methods) that moved from cheap popular print into animated cartoons, proceeding from the idea that Russian cheap popular print in many ways formed the aspect of modern home animation. Analysing Soviet agitation poster, the link between cheap popular print and Russian animation is revealed.
Key words: animated cartoons, animation, comic book, cheap popular print, Soviet agitation poster.
Е. В. БОЛДЫРЕВА
НЕОСИНКРЕТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
В статье рассматривается поэтика современных текстов, в структуре которых авторы воспроизводят древнейшие художественные схемы, появившиеся в эпоху синкретизма.
Ключевые слова: неосинкретизм, авторская картина мира, архаическое мировоззрение, кумулятивный сюжет.
Культура и литература сегодняшнего дня во многом строятся на эксперименте. Эксперимент этот представляет собой живейшую борьбу и единство двух противоположностей: с одной стороны, творчество определяется появившейся немногим более двух сотен лет назад установкой на оригинальность и независимость авторского видения мира [1], с другой - сознание творца не
может быть свободным от необъятной толщины «культурного слоя», художественных идей и построений, накопленных за тысячи лет существования человечества. Крайние проявления этого весьма эпатажны: одни авторы создают романы, похожие на рекламные клипы, эстетика коих призвана сначала ужаснуть, а затем «перевернуть сознание» образованного читателя; другие препари-
