CC BY
21
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2020. №4(62)
DOI: 10.26907/2074-0239-2020-62-4-102-111 УДК 821.161.1
ФИЗИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА В ПОЭЗИИ ГЕННАДИЯ АЙГИ
© Татьяна Кудрякова
PHYSICAL REPRESENTATION OF SPACE IN GENNADY AYGI'S
POETRY
Tatiana Kudryakova
The article deals with the more detailed classification of the literary space types, presented in Gennady Aygi's Russian-language poems as a specific (physical) topos, realized along with the space of the metaphysical. The classification is based on four ground points underlying the most important features of the spatial image: 1) the origin (we explore natural, anthropogenic and bodily spaces concluding that the natural topos acts as a sign of purity; it is opposite to the anthropogenic topos, represented in most cases by images of the mortal; while bodily elements, like plants, in the author's opinion, acquire the status of a topos as a result of the poetic vision focus); 2) the range of focus and the position of the watching subject (we analyze toposes in panorama and the subject's focus vision); 3) the features of the borders and relief designation (attention is paid to spaces with conventional and real borders, to the flat space of the field and the toposes of uplands and lowlands that are endowed with certain quality characteristics); 4) dynamic properties (the topos is considered from the point of view of expansion and movement as a way to actualize an object). Each of these types serves to express Aygi's poetic idea showing either the harmony of the natural or the chaos of the anthropogenic phenomena.
Keywords: physical space, natural, anthropogenic and bodily toposes, panorama and focus, border and relief, dynamics.
Приведена попытка создать более подробную классификацию типов художественного пространства, представленных в русскоязычных стихотворениях Геннадия Айги как конкретный (физический) топос, реализуемый наряду с пространством метафизического. Были выделены четыре основания для классификации, в рамках которых определяются важнейшие свойства пространственного образа: 1) по происхождению (исследованы природное, антропогенное и телесное пространства, сделан вывод, что природный топос выступает как знак чистоты, он противоположен антропогенному топосу, представленному в большинстве случаев образами мортального, а телесное, как и растение, по мнению автора, обретает статус топоса в результате фокуса поэтического видения); 2) по диапазону фокуса и позиции наблюдающего субъекта (анализ топоса природного и телесного в панораме и фокусе видения субъекта); 3) по особенностям обозначения границ и рельефа (внимание уделено пространствам с условными и реальными границами, гладкому пространству поля, а также топосам возвышения и углубления, каждое из которых наделяется теми или иными качественными характеристиками); 4) по динамическим свойствам (топос рассмотрен с точки зрения расширения и движения как способа актуализации объекта). Каждый из данных типов служит выражению поэтической идеи Айги, проявляя либо гармонию природного, либо хаос антропогенного.
Ключевые слова: физическое пространство, панорама и фокус, граница и рельеф, динамика.
Художественное пространство в поэзии Геннадия Айги весьма специфично в плане физического представления, что, вероятно, во многом обусловлено авангардной направленностью его творчества. Обозначение физического пространства, под которым понимается конкретное место, находящее себе соответствие
природный, антропогенный и телесный топосы,
в реальном измерении и подразумевающее наличие тех или иных физических характеристик (площадь, положение, структура и т. п.), осуществляется в контексте реализации еще одного типа пространства - метафизического. И то и другое являются основополагающими пространственными образами поэта и служат выра-
жению поэтической идеи. В данной статье уделим внимание основным типам конкретного -физического - топоса Айги и его особенностям.
В исследовании поэзии Айги не раз предпринимались попытки осмыслить тот или иной тип пространств. Практически всеми исследователями творчества поэта в качестве основополагающего образа отмечается природное пространство (поле). Г. А. Ермакова обозначает горизонтальное и вертикальное пересекающиеся пространства, «часто находящиеся в поле сна, через которое подан голос „оттуда", то есть зов прапамяти» [Ермакова, с. 7, 32]; А. В. Никитина заостряет внимание на противоположных топосах Айги «здесь» и «там» (см.: [Никитина, 2016]) как местах конкретного и метафизического и др. Первая попытка определения типов художественного пространства Айги была осуществлена Е. Анд-реяновой, которая обозначила три основные его разновидности: 1) телесное пространство - тело как часть огромного архаичного пространства, Хаоса, через которое осуществляется выход в другие пространства; 2) п р и р о д н о е или бытовое пространство - переходное пространство между субъектом и абсолютным пространством; 3) высшее, или вечное, пространство - Космос, Божественное и религиозное пространство, способное, по мнению исследователя, распадаться до телесного и при-родно-бытового пространств (см.: [Андреянова, с. 291-294]). Однако, на наш взгляд, требуется конкретизация особенностей каждого из представленных типов пространства, уточнение некоторых формулировок относительно его физических параметров (например, каким образом абстрактные понятия «счастье», «блаженство», «страдание», «смерть» и т. п. могут быть рассмотрены в качестве пространства), динамических свойств («распадение», «перемещаемость», «замыкаемость») [Там же] и т. п., а также, возможно, самого понятия пространства.
Построение типологии физического пространства Геннадия Айги видится наиболее адекватным с точки зрения выделения нескольких оснований для классификации пространственных образов. Первично, как уже было сказано, пространство может быть разделено на два типа по специфике представления: ф и з и ч е с к о е и метафизическое, при этом между двумя этими типами зачастую нет четких границ. Многие исследователи отмечают, что каждое из физических пространств, преодолевая собственные границы в качестве метафоры или символа, будучи художественным отражением религиозно-мифологических установок автора, способно восходить до уровня метафизического простран-
ства: «совпадение человеческого „Я" и объективного мира <...> рождает особую синкрет-ность мифологического пространства в пространстве мира поэта» [Ермакова, с. 10]. «Каждое пространство является частью целого „абсолютного" пространства и при этом само - это абсолютное пространство» [Андреянова, с. 291]. Поэтому нужно оговорить, что понятие «физическое пространство» предельно условно и будет использоваться в качестве рабочего определения для упорядочения образов пространственного и попытки обозначить его ключевые характеристики. Приведем наиболее значимые с точки зрения выражения художественной идеи типы физических пространств Геннадия Айги.
I. По происхождению
По своему происхождению и сущности можно выделить три основных типа физического пространства в стихотворениях Геннадия Айги: природное, антропогенное и телесное.
1. Природное пространство - один из главных типов художественного пространства Айги, представленный топосами поля, леса, луга, поляны, сада и т. п., а также топосами отдельного растения: дерева (ива, сосна, боярышник, береза, яблоня и т. д.) или цветка (розы, флоксы, маки и т. д.). Каждый из образов реализует свой вторичный смысл в контексте того или иного стихотворения поэта или нескольких стихотворений, а также может быть рассмотрен с позиции национально-мифологической культуры чувашского и русского народов или мировой культуры. По мнению Г. А. Ермаковой, образы природы являются эстетической доминантой творчества Айги, они отражают «.народное мировосприятие, сохранившее основы нравственности, естественность, любовь к земле, тягу к божественному» (см.: [Ермакова, с. 13, 34]). Утверждение образа природного пространства можно также объяснить биографически. Поэт писал: «.я родился и вырос в чувашской деревне, окруженной бескрайними лесами, окна нашей избушки выходили прямо в поле, - из поля и леса состоял для меня - „весь мой мир"» [Айги, 2001, с. 155]. Природный топос априорен, это альфа и омега бытия, его основа. Именно он является исходной точкой поэтической философии Айги, которая, будучи связанной с народным мифомышлением, «.возрождает „природный" взгляд на мир как единое „фундаментальное целое"», где человек и природа сосуществуют в гармонии (см.: [Ермакова, с. 13, 34]).
Основные значения образа природного пространства - мирная чистота, свет и пение, гармония, детскость, божественность (см. также: [Ермакова, с. 31]): «о это / очищения / о поле: / спо-
койного и ровного! - / и воздух - детскостью-Одно-сияет» («Другая дорога в поле», 1985); «боярышник - при пении молчащий: / как метроном божественный нетронутый / лесного целомудренного Детства!» («Места в лесу: вариация (П. С. (в Казанскую психиатрическую лечебницу специального типа вместо письма))», 1974) и др. Однако позитивное определение природного то-поса небезусловно: будучи созерцаемым лирическим субъектом, несущим и претерпевающим в себе Хаос человеческого мира, пространство, в котором нет «признаков тени», может осмысляться в контексте трагического мироощущения субъекта, чувства незащищенности от времени и людей: «о это ощущение / чего-то опасного и разряженного»; «и перед этим таинством / я человек прошу / помня о тех кто готовит опасное /моему пребыванию здесь: / „о дайте - прошу - немного времени / для немногих слов / о последних в мире кустах"» («Куст», 1958). Так преодолеваются границы природного и осуществляется выход на пространство, создаваемое и определяемое человеком.
2. Антропогенное пространство -поэтический топос Айги, противопоставляемый по своей сути природному. Оно весьма разнообразно: это может быть как конкретное место, обладающее тесными границами, созданное человеком для конкретных целей и обладающее специфичными характеристиками (например, камера, подвал и т. п.), так и пространство вообще, заданное теми или иными топонимическими координатами. Представление антропогенного то-поса (как и природного), его достаточно обширная география во многом определяются реалиями исторического времени и жизни самого поэта: если следовать хронологии его биографии, то несложно заметить, что она находит свое отражение в образах родной деревни, Москвы и Подмосковья и т. п., глобально - страны (России) и мира, актуализация образа которого во многом обусловлена вниманием Айги к культурно-политическим реалиям зарубежья (европейских стран: Германия, Литва, Венгрия, Чехословакия и т. д.), вероятно, также по мере утверждения его в статусе мирового поэта. При этом лирический субъект практически тождествен самому автору, и места его пребывания почти всегда совпадают с реальными местами пребывания поэта, а иногда прямо на них указывается в примечании к стихотворению: Москва, Одесса, Довайнонис (Литва) и др., а также в заглавиях («Прогулки под Новгородом», ноябрь 1966), в самом стихотворении и т. п.
Говоря об образе деревни в поэзии Айги, следует отметить, что он часто не обозначается
напрямую и, как правило, опосредованно выражается - угадывается - через природные образы поля, леса и т. п., растения, а также образы детства, дома, матери и т. п. Это образ прошлого, образ-воспоминание, означающий гармонию единства природы и человека, исходное пространство его становления, перенятия культуры родного народа и языка, возникновения особого взгляда на природу и мир. Более конкретизированы (в том числе топонимически) образы города, шире - того или иного региона, страны, мира в целом как пространства максимального проявления антропогенного, это не только места, сотворенные человеком, но и места творения истории, места события и т. д.: Прага (см. «Цветы, режьте», 23 августа 1968, написанное на ввод советских войск в Чехословакию), Кахаб-Росо («Кахаб-Росо: могила Махмуда», 1970) и т. п. Обычно это топосы нарушенной гармонии, являющие хаос человеческого мира в его внешней упорядоченности. Лирический субъект Айги склонен к вдумчивому созерцанию, экзистенциальному осмыслению наблюдаемого пространства. Его фокус чаще всего сводится к топосу природного, образы которого выступают в контексте антропогенного как знак чистоты: «здесь - будто в центре поляны - дрожит / чистота» («Флоксы в городе», 1983).
Наиболее распространенный и художественно выраженный тип антропогенного пространства у поэта - мортальный топос, под которым понимаются места неволи, насилия, убийства - камера, подвал, тюрьма и т. п., шире - отдельные топосы страны: это «маленькие страшные города Сибири» («Родное», 1958), страна, «где тьмы безвинных (давно уж призраков), где сам ты -жертва (лишь пока-живущий)» («Родина-лимб», 1977) и др., - а также мира: «освенцим-мир» («Стланик на камне», 1982). Места смерти как явление антропогенного есть отражение истории XX века (см. [Кудрякова, Дырдин]), в большей степени - российской. Сквозь гармонию природного топоса прорывается хаос человеческого мира. Посредством реализации образов пространств смерти поэт критически осмысляет трагедию человеческой жизни в историческом времени, обнажая суть своего отношения к насилию и к осуществляющим его государственным институтам.
3. Телесное пространство - человеческое тело и его части, выступающее в ракурсе поэтического видения как особый топос. Тело становится возможным как место благодаря поэтическому фокусу. Сам Айги говорил о том, что его объект - «места в лесу, места-поля, даже -места-люди, место - я сам» [Айги, 2001, с. 18],
обозначая пространство как таковое, конкретизируя его природными топосами, и человека и его телесное как часть этого пространства, которое само выступает в качестве пространства -как поверхность, вместилище и т. п.: «звезды имеют поверхность / как я» («Страницы дружбы (стихотворение-взаимодействие)», 1964); «ты / всею собой - превращающая / сердце мое в колыбельную» («Колыбельная? Эта - твоя», 1983) и др. Поэт не разграничивает живое от неживого, изначально имеющих различную природу и параметры физического представления, для него любой из объектов действительности, будучи частью материального, являет неразрывную связь с остальными объектами и способен проявлять качества топоса.
Телесный топос отражает человека как живое и предельно чувствующее, как носителя тех или иных эмоций, ощущений, уязвимого в своей телесности. Так, например, экспрессию поэтического выражения чувствования передают образы раны: «ты место счастья / как будто рана на руке» («Занесенные в марте», 1966), «и на руке -/ впервые след пореза / а этот плач средь трав: / - я богу отдан заново!» («Утро в детстве», 1961) и др. Актуализация телесного, его опространс-твление утверждает субъект в качестве топоса особой значимости, в частности будучи художественно реализованной в контексте образов антропогенных мортальных топосов, где человек подвергается насилию: «кровоточащие раны людские - / сады их <государственных убийц. -Т. К. >: / возделыватели - кастетомотыгами / (Мозг - Дерн / Сиянье - Отечество)» («Триптих с жасмином (после гибели друга)», 1976). Метафора нарушенной телесности как возделываемого сада выстраивает параллель к образам природного топоса, параллель Хаоса и Космоса, смерти и жизни. Человек-убийца, представляющий властные структуры, творит место насилия, которое имеет «эпицентром» человека и его тело, именно человек как топос определяет сущность мортального топоса и служит мерилом антигуманности. Образы поруганного тела шокирую-щи, они обнажают суть авторского отношения к насилию, его неприятие эпохи и политики, скорбь.
По мнению Г. А. Ермаковой, «Через художественное пространство поэту удается представить концепцию мира и человека. Мироощущение лирического героя характеризуется неоднородностью чувств, но позитивный вектор превалирует, и это является свидетельством того, что в основе художественной философии поэта лежит народное мировосприятие: через боль к чистоте» [Ермакова, с. 14]. Так, контрастом телесному то-
посу смерти можно обозначить топос детского тела как утверждение жизни и красоты. Оно, как правило, выступает в качестве всеобъемлющего пространства, символически расширяющегося до целого мира - Вселенной: «а в худенькой Асе / не умещается / доброта! и лицо - без границ: / будто шумяще-сверкающая улица / <... > / и в сообществе нежно-„рабочих" порезов и ссадин / мы - с тобою - как будто в кругу / древнего -бедно-щедрейшего детства / (мир бесконечный / включая)» («Часто подходит к нам пятилетняя Ася», 1983) и др.
Поэтическая гиперболизация малого топоса детского тела является выражением признания безусловной значимости человеческого существа на самом раннем этапе его жизни - в детстве. «Человек приравнивается поэтом безмерному космическому пространству, понимается как расширение человеческого „Я" до „космического"» [Там же], его сакрализация. Здесь явно прослеживается связь с идейно-эстетической установкой К. Малевича на тождество человеческого телесного и Вселенной: «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же они блестят и движутся, как и в природе» (см.: К. С. Малевич «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» [Малевич, с. 240241]).
Несложно заметить, что, «.максимально приблизившись - уменьшившись, сжавшись, пространство „переворачивается" и расширяется» [Андреянова, с. 292]. По Е. Андреяновой, «Органы у Айги словно отдельные пространства в „общем" пространстве человеческого тела. Но при этом, чем ближе он рассматривает тело и чем мельче его „часть", тем значимей оно становится в отношении мира, века, Космоса и мироздания в целом» [Там же]. Поэт не только актуализирует малое тело ребенка в пространстве, но и утверждает его как всеобъемлющее пространство, как место созидающей и возрастающей силы («мир Возрастает / в нем» («Первая неделя дочери», 1983)). Наиболее полно телесное ребенка как топос представлен в книге «Тетрадь Вероники» (1984), в которой поэт осмысляет первые месяцы жизни своей дочери.
В некоторых случаях посредством световых образов поэт сакрализует телесное пространство, обозначая его сходство, родство с «„сонмом" живых и „ушедших" родственников» (цитата Айги из книги «Тетрадь Вероники» (1957-1988) [Айги, 2009, т. 4, с. 15]): «зашевелишь для нас / цепь света созданную из отцов» («Друг этих
лет», 1964), «и будто из лица светящегося / во время грусти - / моего - / его я создаю / и озаряет / таящий рода образы / огонь» («Лицо впоследствии», 1965), «рода моего / сиянье - сквозь лицо» («Вспоминая все тот же храм», 1983) и др. Здесь прослеживается реализация национально-мифологических эстетических установок автора, которые основываются «...на идее единства, устремленности к свету» и определяют в качестве эстетической доминанты его творчества «образы света, дома, рода, <...> памяти как хранительницы заветов предыдущих поколений» [см. Ермакова, с. 16]. Таким образом, телесный топос может быть представлен также в качестве портала, через который реализуется выход на метафизическое. Сакрализация любого из типов пространств у Айги, как уже было сказано ранее, есть преодоление физического, границы которого с не-физическим оказываются условными.
II. По диапазону фокуса и позиции наблюдающего субъекта
Пространство в стихотворениях Айги представлено динамической схемой поэтического фокуса: от части топоса к его целому и наоборот. По диапазону фокуса можно выделить панорамный и фокусный типы пространств.
Панорамный тип пространства являет топос, охваченный зрением наблюдающего целиком: поле, лес и т. п. Он представлен, как правило, природными пространствами, которые в основном не претерпевают существенного изменения в плане физического представления при реализации их образа. Обширное пространство выступает в качестве определения бытийственного в его полноте. Панорама служит выражению авторской философии созерцания, абстрагирования от частного: «бого-костер! - это чистое поле / все пропуская насквозь <... > / есмь - без следов от чего бы то ни было / не по-вселенски сияющий / бого-костер» («Поле: в разгаре зимы», 1970).
Пространство фокуса - условный топос единичного растения, а также тела или его части как особый предмет поэтического внимания. Мир природы, конкретный природный топос (лес, поле, луг, сад и т. п.) у Айги порой сводится к единственному дереву или цветку, либо, как уже отмечалось ранее, поэт утверждает телесное и его части в качестве пространства, наделяя его специфичными характеристиками (см. телесный топос). Айги пишет: «Обращаясь к дереву <или к телу (либо другому объекту). - Т. К.>, я не стремлюсь запечатлеть его в классически „очищенном" рисунке: по возможности я хочу „сказать все" о нем самом, включая в его „зону" и свои чувства, вызванные им» [Айги, 2001, с. 16]. Автор фокусируется на конкретном объекте,
обозначая его «зону», вычленяя его из общего пространства и связывая порой с оптическими и акустическими образами. Наиболее выраженными являются образы свечения и пения: «сиянье ваше... <берез. - Т. К.> - в воздухе - просвет» («Две березы», 1972), «поет боярышника место» («И вновь: боярышник», 1971) и др., которые задают новую оптическую и акустическую реальность топоса, иными словами - его гиперболизацию, где пространство не только выступает само по себе, транслируя себя, но и проявляет несвойственные ему акустические и оптические свойства, усиливающие его актуализацию за счет расширения смыслового поля.
Опространствление телесного или растения в результате поэтической фокусировки можно рассматривать в контексте расширения бахтинского «.. .хронотопичен всякий художественно -литературный образ» [Бахтин, с. 289] (в нашем случае - «топичен») и в контексте утверждения о том, что «быть пространством, образовывать пространство» есть функция вещи Топорова (см.: [Топоров, с. 238]). При этом имеет место мысленная реконструкция части до целого: природное место растения может быть как одиночным предметом поэтического фокуса, так и предметом фокуса в ряду однородных объектов - таких же растений. Во втором случае оказывается возможной реконструкция целого топоса с явно обозначенными границами, которая осуществляется исходя из контекста стихотворения, а также с опорой на заглавия. Например, образы цветов позволяют мысленно воссоздать пространство цветочного сада: «в волнах - вечернего / движенья светового - / спокойно - детство их <роз. -Т. К.>» («Вновь - соседство роз», 1983) и др. Образы телесного мысленно возводятся до образа человека, объекта поэтического осмысления. В этом заключается одна из особенностей физического представления пространства в поэзии Геннадия Айги - способность к расширению, воссозданию панорамы либо целостного объекта.
Некоторые исследователи также определяют пространство относительно позиции наблюдающего, шире - осмысляющего субъекта. Одними из значимых категорий являются пространственные понятия «здесь» и «там» - актуализация человеческого бытия в конкретном пространстве и бытия как такового в целом или указание на «нечто далекое, вне мира, вне физического присутствия», определение «мощи человеческого взора, захватывающего видимое и подчас невидимое пространство» (см.: [Никитина, 2016, с. 256259]) - метафизическое пространство. Данные категории зачастую обнаруживают связь со временем - «сейчас» и «тогда». «Здесь», соотноси-
мое с понятием «сейчас», может рассматриваться как «топия родной земли», страны с ее Огнем, «кровью-безумьем: из недр родовых!» (см.: [Ху-зангай, с. 51-52]), место насилия над человеком. «Там», связывающееся с понятием «тогда», - как отсылка ко времени детства, времени чистоты и невинности: «верба / цветет - /лепечет /младенец! /<...> / в той - незапятнанной - Родине» («Дом за городом», 1977) и др.
Впрочем, реализация оппозиции «здесь» и «там» может быть многообразной, способна соотносить топосы зарубежья с российскими, находящими отражение в поэзии Айги в контексте реализации общемирового пространства:
и - при виде этого оживления
очень бедного изуродованного деревца
в берлинском скверике
вдруг
начинает работать душа будто уносится
в Россию [Айги, 2009, т. 6, с. 164].
В каждом из случаев автор обозначает единство разрозненных топосов в представлении осмысляющего субъекта, который простирает свой взгляд за пределы конкретного места, отсылая к нему и обнаруживая связь между пространственными образами.
Наблюдающий субъект, как правило, не занимает конкретного места в пространстве, он как бы находится над ним и транслирует пространственное в панораме или фокусе, однако его позиция может угадываться относительно наблюдаемого объекта. Одна из наиболее заметных и более-менее определенных его положений - у окна, которое является точкой обзора заоконного пространства, представленного в основном природными топосами, которые не столько являют собой конкретный топос, сколько обозначают его положение относительно окна и наблюдающего (см. «Из зимнего окна», 1960; «Деревья в мае за окном», 1970 и др.). Именно наблюдающий субъект, будучи носителем тех или иных переживаний и во многом отражающий идейно-эстетическую позицию самого автора, прямо или косвенно наделяет пространство теми или иными качественными характеристиками.
III. По особенностям границ и рельефа Одной из попыток осмысления границ и рельефа художественного пространства Геннадия Айги можно назвать работу К. М. Корчагина «Пространство и субъект в поэзии Геннадия Ай-ги», в которой выделяются и анализируются ключевые с позиции исследования пространства (поля, поляны, леса, холма, оврага, города, де-
ревни) и особенности их рельефа (гладкость, «рифленость», «дырчатость», наличие границы и т. п.) (см.: [Корчагин]). Как уже было отмечено, понятие границы пространственного образа у Геннадия Айги весьма условно. Любой из типов художественного топоса (природный, антропогенный, телесный) в его реализации способен преодолевать собственные границы и простираться до Космоса, таким образом осуществляется актуализация объекта поэтической значимости, возведение его до сакрального (см., например, телесный топос). По особенностям выражения границы обозначим пространства с условными границами и границами реальными.
К первому типу пространств можно отнести природный и телесный топосы, естественной границей для которых выступают их собственные пределы или другой, граничащий топос: например, поле может граничить с лесом (см. «Поле - до ограды лесной», 1962), лес с поляной (см. «И снова - лес», 1969) и т. п. В силу условности границы каждое из представленных пространств выступает «как есть» в соответствии со своей собственной сущностью. Соседство природных топосов представлено в их согласованности, и, поскольку каждый из них имеет определенное значение (собственное и контекстуальное (имеется в виду контекст как отдельного стихотворения, так и творчества поэта в целом)), образы задают более широкий диапазон интерпретации. Не-актуализация границы топоса есть знак его целостности как утверждения априорной гармонии природного.
Второй тип топоса представлен антропогенными пространствами, предполагающими наличие тех или иных реальных границ - географических (посредством реализации топонимов либо антропонимов), специфических физических то-посов смерти, ограничивающих человека, и т. п. (см. выше). Географическое пространство отражает уникальность культурно-исторического контекста, представленного в творчестве Айги (см. «Детство К. <Кафки. - Т. К.> на Влтаве», 1964), эстетическое (см. «Флоксы ночью в берлине», 1992) или трагическое переживание автором события, имеющего координатой свершения конкретный топос в конкретном времени: это пространство «московской страшной ночи, люди-убийцы /вкраплены в тьму этой ночи земной» («Запись: apophatic», 1976), страна, где «ад Колымский» («Стланик на камне», 19 января 1982) и др. Наиболее показательным в плане выражения реальной - непреодолимой - границы является антропогенный мортальный топос (камера, места пыток и т. п.), в пределах которого нарушаются границы (то есть целостность) уязвимого
телесного, которое, как уже было обозначено выше, само может быть ограничивающим и безгранично ширящимся пространством одновременно.
Основными типами рельефа у Айги обозначим г л а д к о е п р о с т р а н с т в о (горизонталь), пространство возвышения и углубления (вертикаль). По общему замечанию исследователей, наиболее распространенным является гладкое пространство поля как знак тишины и природной чистоты, бессобытийное пространство лирического созерцания. Оно граничит или сменяется поляной, лесом, в фокусе -конкретным растением и т. п., которые могут быть рассмотрены в качестве места возвышения объекта как способа его самоактуализации -будь то малый топос растения или холм, гора и т. п. - все это есть лирическое событие, место особой значимости и поэтической экзистенциально-эстетической рефлексии: «справа - событие стойкое: стог» («Идущий к стаду А. - через поле», 1981).
Несколько слов следует сказать об оппози-тивных по сути, но схожих в плане смыслового представления образах холма и оврага - возвышения и углубления, актуализированных в том числе в качестве топосов в заглавиях сборников «Холмы-двойники» (1983-1985) и «Время оврагов» (1982-1984) и встречающихся несколько раз в других сборниках. Основной способ реализации данных топосов - поэтическая рефлексия от их созерцания в контексте образов мортального, которые являются лейтмотивом его творчества. Ассоциативно их образы можно соотнести с могильным холмом или могильной ямой. К примеру, в стихотворении «Жемайтия: заходящее солнце (памяти Антанаса Самуолиса)» (1985), посвященного литовскому художнику, Айги откликается на трагедию литовского города Же-майтская Калвария, который подвергся бомбардировке во время Второй мировой войны, и уподобляет холмы, за которые заходит солнце, человеческому телесному (мозгу), целостность и жизнь которого нарушается в результате насилия:
«а над Землей -
Оно само - Земле подобно было: (как будто все-иль-вся - в поту кровавом) -в туманность пота черного Ее
(все более - как неким Двойником) -а также - будто в человеко-мозг (огромностью Ее алеющий) -в холмы - в холмы: все тяжелее Врезывалось».
Здесь, как и в случае с метафорой «Мозг -Дерн» (см. «Триптих с жасмином (после гибели друга)», 1976), где телесное отождествляется с землей, происходит обратное сравнение земли и телесного: холмы - человеко-мозг. Экспрессия, выражающаяся при сопоставлении топосов нарушенного телесного и неживого природного, служит результатом трагедийного осмысления событий XX века и действительности как таковой. Обозначим, что мотив двойничества у Айги требует более детального анализа, что не входит в непосредственные задачи представленной работы, однако также отметим, что образ «холм-двойник» (возможно, как и в случае с образом «поля-двойника» в сборнике «Поля-двойники», 1961-1965) можно рассматривать с позиции несоответствия между сутью топоса, пропускаемого через призму поэтического видения, и идеального природного как знака априорной чистоты, также находящего отражение в творчестве поэта: «будто как свет с образов / веяла с чистых холмов белизна» («Призраком надписи», 1977).
Специфичные топосы возвышения - холмы, горы и т. п. - характеризуют, как правило, «чужую» местность: «Белый шиповник в горах» (1969), «Снова - вспоминаются Гимры» (1972) и «Сон: горы - все дальше от Кахиба» (1978) - о горах Дагестана, а «Жемайтия: заходящее солнце» (1985) и «Холмы-и-холмы» (1984) - о литовских холмах и т. д. Поэт охватывает пространственное во всей его полноте, вся земля - объект его внимания. Здесь же добавим, что гора как возвышение может иметь иной, отличный от негативного вектор интерпретации, поскольку зачастую являет собой место поэтической рефлексии в контексте красоты, божественной чистоты, света: «сама ,,я"-красота / вдруг: там: / <...> / а чистым бого-голосом: / <... > /все более /и более: / „я"-красота /<...> / как бого-красота!» («Розы в горах», 1970), что в целом не противоречит общекультурному символическому значению данного топоса - духовной высоты и центра мира (см.: [Тресиддер]), соединяющего сакральное и профанное в его физическом выражении.
Образ оврага представлен в качестве единого мирового мортального пространства, как разрыв, «рана» Земли: «вся-земля-овраг» («Прощальное», 1978), «Овраг-Мир лже-живых» («Читая Норви-да (отрывки)», 1980). Наиболее показательным в отношении раскрытия образа оврага является стихотворение «И: едино-овраг» (1984), посвященное памяти польского поэта Кшиштофа Ка-миля Бачиньского, погибшего в 1944 году в ходе Варшавского восстания. В нем представлен образ единого оврага (едино-оврага), покоящего
тела убитых, отсылающего к мортальному топо-су нацистский лагерей. Приведем фрагмент:
«Друга-глубин-первозданного-Аушвица - всеобще-людского
Мыслителя-рвами ветр
недоснившийся сон
чуя (и душу как кровь из младенца знаменами рвя-и-крича в разверзаньи) чуя-едя бесконечным собако-дыханием кратер оврага».
Таким образом, гармония гладких горизонтальных пространств (поле, поляна и т. п.) способна противопоставляться дисгармонии топосов возвышения или углубления - вертикали, которая, пересекая горизонтальную плоскость, образует собой топос максимальной актуализации. Название сборника «Время оврагов» (1982-1984) хронотопически и метафорически отсылает к мортальной истории XX века.
IV. По динамическим свойствам Как уже отмечалось исследователями, художественное пространство Айги обладает рядом динамических свойств: пересекаемость (о пересечении горизонтального и вертикального мета-пространств см.: [Ермакова, с. 7]), распадение, переходность, цикличность (пространства распадаются на «подпространства», «переходят друг в друга последовательно, не множась и не поглощая друг друга» (см.: [Андреянова, с. 291, 295]) и др.
Предложим несколько иное видение пространства с позиции его динамики. На наш взгляд, основным динамическим свойством пространства Айги является расширение, при этом именно расширение, а не распадение, ибо поэт, как правило, идет не от общего, универсального топоса, а от конкретного, актуализируемого в поэтическом фокусе, к общему. Оно осуществляется несколькими способами:
а) географическое расширение: художественное пространство расширяется от конкретных природных и антропогенных топосов до мира и Вселенной: «и ширится мир не имея сторон / кроме центробежного гула / бесконечной окружности» («Вступление к поэме (Вариация на чувашскую тему)», 1957). Осуществляется это через актуализацию мирового и вселенского пространства, в том числе через топонимы и антропонимы, выводящие на конкретный топос (см. «Флоксы ночью в Берлине», 1992; «Последний отъезд. Валленберг в Будапеште: 1988», 1988 и др.). Причем поэт не просто «расширяет» пространство, отдаляясь от конкретного места, но постоянно возвращается к нему вновь:
«.разбегаются в разные стороны тропы по поэтической местности Геннадия Айги и опять сходятся воедино. От „Поля-России" к околице родного села Синьял, от европейских космополитических топосов (полисов) к крохотной Чувашии (Чъваш Ен)» [Хузангай, с. 52]. Таким образом, поэтическое видение пространства целостно, автор охватывает Универсум целиком, при этом осуществляется постоянная смена панорамы и фокуса;
б) символическое расширение (символическая гиперболизация), где точка отсчета - значимый с поэтической точки зрения объект, который, превосходя самого себя в силу закладываемого смысла или наделения нехарактерными свойствами, преодолевает собственные физические границы и расширяется до целого мира, Космоса. Пример - расширение топоса детского тела (см. выше), которое связано также со включением в него безграничного мира: «и в сообществе нежно-„рабочих" порезов и ссадин <о телесном ребенка. - Т. К.> / мы - с тобою - как будто в кругу / древнего - бедно-щедрейшего детства / (мир бесконечный / включая)» («Часто подходит к нам пятилетняя Ася», 1983) или акустическая и оптическая гиперболизация топоса (см. выше).
Другое определяющее динамическое свойство пространства Айги, которое обозначалось в других исследованиях, - движение (перемещение) сквозь, через, подразумевающее изменение положения объекта. Одно из таких пространств, связанных с движением, как отмечает Никитина,
- дорога (символ страдания, одиночества, разлуки, смерти) (см.: [Никитина, 2017]). Образ дороги или перемещения как такового в стихотворениях поэта наиболее проявлен в контексте образа поля, при этом субъект находится не в позиции отстраненного наблюдателя, но переживает -проживает - пространственное, перемещаясь или перемещая объект поэтического внимания через, актуализируя индивидуальное в каждой из его точек и задавая собой ту или иную пространственную координату, поскольку «движение в онтологическом смысле есть самопорождение пространства» [Замятин, с. 22]: «умеешь ли - / взглянуть на дорогое / лицо покойного и вдруг забыть? - / мгновение такое было - и: /свобода: /
- давно ты будто небо так давно: / о это / очищения / о поле» («Другая дорога в поле», 1985); см. также «Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая через сжатое поле», 1982.
В качестве способа перемещения можно рассматривать излюбленный прием поэта - отдаление либо приближение объекта: «что-то живое тройное / колодцем пригорком и домом / Девочку
- робкую - около - речки / отдаляя играет / и вновь приближает» («Начало леса», 1963); «Бо-го-костер! - это чистое поле / все пропуская насквозь (и столбы верстовые / и ветер и точки далекие мельниц: / все более - будто из этого мира - / как не наяву - удаляющиеся» («Поле: в разгаре зимы», 1970) и др. Данный тип перемещения также выражает характерную для всего творчества Айги динамическую форму представления объекта пространства в фокусе и панораме, причем степень актуализации объекта остается неизменной вне зависимости от удаления или приближения, значения образов удаления или приближения равноценны, но в каждой из точек расположения имеют свой смысл: подобным образом могут быть рассмотрены, например, топосы «здесь» и «там», прямо обозначающие приближенное и удаленное (см. выше).
Таким образом, был представлен один из возможных способов упорядочения и обозначения основных типов художественного пространства Г. Айги в его физическом представлении (по происхождению и материальной сути, по диапазону поэтического фокуса и позиции наблюдающего субъекта, особенностям границ и рельефа и динамическим свойствам), посредством которых осуществляется выражение авторской эстетической и гуманистической идеи чистоты априорного, природного, возводящегося до сакрального, гармония которого нарушается силами антропогенных факторов мортального. При этом поэт, равно как и художник, «.видит движение и покой живописных масс, он видит природную композицию, единство разнообразных живописных форм, видит симметрию и согласованность противоречий в единстве картины природы. <...> Так создание контрастов форм образует единое согласие тела постройки, без чего немыслимо творение (см.: К. С. Малевич «О новых системах в искусстве» [Малевич, т. 1, с. 156-157]).
Список литературы
Айги Г. Поэзия-как-Молчание. Разрозненные записи к теме // Собр. соч.: В 7 т. М.: Гилея, 2009. Т. 6. С. 147-165.
Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001. 304 с.
Айги Г. Тетрадь Вероники // Собр. соч.: В 7 т. М.: Гилея, 2009. Т. 4. С. 9-104.
Андреянова Е. Влияние супрематических идей К. Малевича на поэтические концепции пространства в творчестве Г. Айги 1960-1980-х годов // Летняя школа по русской литературе. 2017. Т. 13. № 3. С. 289296.
Бахтин М. М. Разрозненные листы к «Формам времени и хронотопа...» // М. М. Бахтин. Собрание
сочинений: В 6 т. М.: Языки славянских культур, 2012. Т. 3 С. 504-511.
Ермакова Г. А. Эстетические основы художественного мира Г. Н. Айги: автореф. дис. ... докт. филол. наук. Чебоксары, 2004. 38 с.
Замятин Д. Н. Пространство и движение // Социологические исследования. 2014. № 4 (360). С. 2029.
Корчагин К. М. Пространство и субъект в поэзии Геннадия Айги // Russian literature. Amsterdam, 2016. № 79-80. P. 111-124.
Кудрякова Т. В., Дырдин А. А. Мортальная топология страны и мира в поэзии Геннадия Айги // Вестник УлГТУ. 2019. № 3 (87). С. 18-21.
Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. 393 с.
Никитина А. В. Геннадий Айги: ландшафты «здесь» и «там» // Никоновские чтения: Эл. сборник научных статей: В 2 т. / Под ред. М. С. Уколовой, А. В. Никитиной, А. Ю. Николаевой. 2016. Т. 2. С. 256259.
Никитина А. В. Мифологические образы пространства в творчестве Г. Айги // Вестник Чувашского государственного педагогического университета им. И. Я. Яковлева. 2017. № 3-2 (95). C. 107-115.
Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-285.
Тресиддер Д.Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. 448 с.
Хузангай А. У-топия Геннадия Айги // Литературное обозрение. 1998. № 5-6. С. 50-52.
References
Aigi, G. (2009). Poeziia-kak-Molchanie. Razroznennye zapisi k teme [Poetry-as-Silence. Odd Notes on the Topic]. Sobr. soch.: V 7 t. T. 6, pp. 147-165. Moscow, Gileia. (In Russian)
Aigi, G. (2001). Razgovor na rasstoianii: Stat'i, esse, besedy, stikhi [Conversation at a Distance: Articles, Essays, Conversations, Poems]. 304 p. St. Petersburg, Limbus Press. (In Russian)
Aigi, G. (2009). Tetrad' Veroniki [Veronica's Notebook]. Sobr. soch.: V 7 t. T. 4, pp. 9-104. Moscow, Gileia. (In Russian)
Andreianova, E. (2017). Vliianie suprematicheskikh idei K. Malevicha na poeticheskie kontseptsii prostranstva v tvorchestve G. Aigi 1960-1980-kh godov [The Influence of K. Malevich's Suprematist Ideas on the Poetic Concepts of Space in the Aygi's Works of the 1960-1980s]. Letniaia shkola po russkoi literature. T. 13. No. 3, pp. 289-296. (In Russian)
Bakhtin, M. M. (2012). Razroznennye listy k "Formam vremeni i khronotopa..." [Odd Sheets to "The Forms of Time and Chronotope..."]. M. M. Bakhtin. Sobranie sochinenii: V 6 t. T. 3, pp. 504-511. Moscow, Iazyki slavianskikh kul'tur. (In Russian)
Ermakova, G. A. (2004). Esteticheskie osnovy khudozhestvennogo mira G. N. Aigi [The Aesthetic Basis of Gennady Aygi's Literary World: Doctoral Thesis Abstract]. 38 p. Cheboksary. (In Russian)
Khuzangai, A. (1998). U-topiia Gennadiia Aigi [Gennady Aygi's U-topia]. Literaturnoe obozrenie. No. 5-6, pp. 50-52. (In Russian)
Korchagin, K. M. (2016). Prostranstvo i sub"ekt v poezii Gennadiia Aigi [Space and Subject in Gennady Aigi's Poetry]. Russian literature. No. 79-80, pp. 111124. Amsterdam. (In Russian)
Kudriakova, T. V., Dyrdin, A. A. (2019). Mortal'naia topologiia strany i mira v poezii Gennadiia Aigi [Mortal Topology of a Country and the World in Gennady Aygi's Poetry]. Vestnik UlGTU. No. 3 (87), pp. 18-21. (In Russian)
Malevich, K. S. (1995). Sobr. soch.: V5 t. [Collection of Works: In Five Volumes]. T. 1. 393 p. Moscow, Gileia. (In Russian)
Nikitina, A. V. (2016). Gennadii Aigi: landshafty "zdes"' i "tam" [Gennady Aygi: The Landscapes "Here" and "There"]. Nikonovskie chteniia: El. sbornik
Кудрякова Татьяна Витальевна,
аспирант,
Ульяновский государственный технический
университет,
432027, Россия, Ульяновск,
Северный Венец, 32.
nauchnykh statei: V 2 t. Pod red. M. S. Ukolovoi, A. V. Nikitinoi, A. Iu. Nikolaevoi. T. 2, pp. 256-259. (In Russian)
Nikitina, A. V. (2017). Mifologicheskie obrazy prostranstva v tvorchestve G. Aigi [Mythological Images of Space in Gennady Aygi's Works]. Vestnik Chuvashskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. I. Ia. Iakovleva. No. 3-2 (95), pp. 107115. (In Russian)
Toporov, V. N. (1983). Prostranstvo i tekst [Space and Text]. Tekst: semantika i struktura. Pp. 227-285. Moscow, Nauka. (In Russian)
Tresidder, D. (2001). Slovar' simvolov [Dictionary of Symbols]. 448 p. Moscow, FAIR-PRESS. (In Russian)
Zamiatin, D. N. (2014). Prostranstvo i dvizhenie [Space and Motion]. Sotsiologicheskie issledovaniia. No. 4 (360), pp. 20-29. (In Russian)
The article was submitted on 25.11.2020 Поступила в редакцию 25.11.2020
Kudryakova Tatiana Vitalievna,
graduate student,
Ulyanovsk State Technical University,
32 Severny Venets Str.,
Ulyanovsk, 432027, Russian Federation.
