CC BY
157
И.П. Ярославцева
ФИЛОСОФСКИЙ СИМВОЛИЗМ В РУССКОЙ МЫСЛИ (О. ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ)
По мысли Флоренского, символ - это окно к иной сущности, и в зависимости от того, внятен ли человеку язык символов или нет, он обитает или в темном, затхлом, помещении, или в светлом доме с распахнутыми настежь окнами. Символ понимается Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая, он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий», он двуедин по своей природе. В своей ранней работе «Эмпирея и Эмпирия» Флоренский определил символ как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»; Чувственный мир как бы становится прозрачным, «теряет свою душу», по словам Флоренского, - он делается носителем иного мира, воплощает иной мир в себе и превращается тем самым в символ. В символе неслитно объединяются два мира -тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой им обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое: символ и есть само обозначаемое.
В понимании о. Павлом природы символа наряду с философским опытом слились также представления о литургическом символе - реальной символике культового действа, а также древнейшие представления о сакральных символах. Сам Флоренский рассказывает в своих воспоминаниях о том, как в его -маленького мальчика - сознании слилось представление об обезьяне, нарисованной на листе бумаге и якобы запрещающей есть подаренный родственниками прекрасный виноград, с образом реального и грозного хранителя, в котором маленький Павел ощутил некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе.
Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеку нововременной культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, это именно символы. Эти же древнейшие символы «прорываются» у современных поэтов в минуты особого вдохновения.
Символ, в понимании о. Павла, имеет два порога восприимчивости -верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая субстанция - «вещество-энергия» и символ воспринимается только как знак, а не вещественно-энергетический носитель.
Символ - это «явление во-вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым символам.
У Флоренского приводится своеобразная иерархия символов в работе «Иконостас», где символами низшего порядка, психофизического, являются наши сновидения, затем идут символы художественного творчества, и, наконец, высшими, наиболее глубокими и близкими по своему «веществу-энергии» к своей первооснове символами будут культовое действо, богослужение. Последние организуются с помощью системы целого ряда искусств, которые обозначаются Флоренским как «церковное искусство» и осмысливаются как «высший синтез» разнородных видов художественной деятельности. В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно-прикладное и музыкальное искусства, «искусство дыма» и «искусство запаха» (так Флоренский называет каждение в работе «Храмовое действо как синтез искусств»).
Богослужение осуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским как символ и путь «горнего восхождения», сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу; алтарь при этом воспринимается как «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров - «святые твари». Они обступают алтарь и, как «живые камни» образуют стену иконостаса.
Под иконостасом в его подлинном значении П. Флоренский понимает не доски и камни, а живую стену свидетелей. И если бы все верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда бы видели этот строй свидетелей, и никакого другого иконостаса не потребовалось бы, однако, этого нет, и из-за немощности духовного зрения церковь вынуждена создавать своеобразный «костыль духовности» - вещественный иконостас, стену с иконами, на которой небесные видения закреплены вещественно.
Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальной стеною». Иконостас пробивает в ней «окна», через которые можно увидеть «живых свидетелей Божьих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса - служить окнами в мир иной. На этом строится эстетика и символизм иконы у Флоренского.
Складывавшаяся столетиями в византийской и древнерусской традиции философия иконы, этого «умозрения в красках», получила в трудах Флоренского наиболее полное воплощение. Для русского мыслителя икона - это высший род изобразительных искусств, а может быть, и искусств вообще. Уникальны ее место в храме и роль в богослужении, не менее велико ее значение и в обычной жизни. Продолжая платоновскую и христианскую святоотеческую традиции, Флоренский считает, что икона есть напоминание о «горнем первообразе».
Созерцая икону, человек не извне получает знания, но пробуждает в себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, Платоновской «умной реальности». В ней наглядно представлено то, что не дано чувственному опыту.
Для Флоренского икона - умозрение наглядными образами и, в то же время, эстетический феномен, причем, эстетическое здесь понимается в том углубленном мистическом значении, которое веками складывалось в православной культуре, в частности в сборниках «Добротолюбие», или, в наименовании, на котором настаивал Флоренский, - в «Филокалии» - «Красотолюбии».
Согласно этому пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом,
не ограничивается художественной сферой, существенно выходя за ее рамки. Флоренский утверждает, что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому что символически она связана с тем горним миром, о котором напоминает, и меньше - так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам. Икона стремится вывести человека в некоторую реальность, имеющую бытие вне иконной поверхности и красок, то есть она является символом и разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют. Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной эстетики. Ведь ни в платонизме, ни в восходящей к нему западноевропейской эстетике искусство не претендует на то, чтоб чем-то еще, кроме как произведением искусства. Теоретики православной эстетики всегда усматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харизматическую функцию, т. е. признавали за ней свойство обладания благодатью ее первообраза. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел в работах «Иконостас», «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Моленные иконы Преподобного Сергия» и других развивал эти идеи.
Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в новом небесном состоянии. Это сознание онтологической связи иконы и тела святого вызывало немало толком и откровенного непонимания, периодически возбуждая волны иконоборческого движения.
Для верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к архетипу, она выступает символом в указанном выше смысле, то есть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в духовный мир. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал.
Описанная выше онтология иконы недоступна разуму, привыкшему к антиномическому мышлению, в разуме антиномии не снимаются, а лишь намечают его границы. Поэтому напрасно искать у Флоренского, верующего человека и священника исчерпывающей аргументации «от разума». Для него икона, как и любое истинное свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно и изображение и само изображаемое, т.е., нечто, большее изображения. Как это может быть, разуму не дано понять.
Флоренский своими парадоксальными, с точки зрения доводов разума, формулировками завершает тот длительный путь по осмыслению иконы, который был начат отцами VII Вселенского Собора. Философ стремился убедить современников, сторонников позитивистской философии, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза.
Флоренский стремится предостеречь от чисто эстетического, художнического подхода к иконе, давая в «Иконостасе» пространное рассуждение о роли канона при написании иконы. Православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности; в ее основе всегда лежит подлинный духовный опыт, если этот опыт был впервые закреплен в иконе, то она почитается как «первоявленная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по мастерству. Однако, «духовное содержание»
иконы зависеть от этого не будет. Оно - то же самое, что и у подлинника. В этом онтологический и сакральный смысл иконы, ее непреходящее значение в культурном и сакральном универсуме.
Им в основном определяется и ее художественно- изобразительный строй -специфика иконописи. По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является «конкретной метафизикой» бытия. В то время как масляная живопись, наиболее характерная для культуры Возрождения, приспособлена передавать чувственную сторону мира, его самодостаточность и самообожествление, а графика - его рациональную схему (что делает графическое искусство, по мысли Флоренского выразителем идей протестантизма и рационалистической философии), иконопись является проявлением метафизической сути, ею изображаемой. В иконописи нет ничего случайного, только подлинная суть вещей, в ней дается только образ «горнего мира».
Избежать «случайного» в иконе помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой трудятся несколько мастеров. Что же служило критерием этой «незамутненности»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности? Согласно Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон. Строго говоря, как отмечает мыслитель в «Иконостасе», - во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительных качеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов, направлявших своим духовным опытом кисти иконописцев. Флоренский подчеркивает, что в древности выдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего за всю свою жизнь, они воистину философствовали красками.
Рассмотрение вопросов, связанных с философским символизмом Флоренского, не может не вывести вдумчивого читателя на более фундаментальные проблемы особенности русской философской мысли, поистине «чуда» ее воскресения в конце ХХ века, особенностей ее восприятия, ее своеобразия в целом.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс. 1993.
2. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Русская книга, 1993.
3. Флоренский П.А. Эмпирея и Эмпирия // Оправдание космоса. СПб.: РХГИ, 1994.
4. Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма // Там же.
5. Флоренский П.А. Иконостас // Сочинения в 4тт. Т. 2. М.: Мысль, 1996.
6. Флоренский П.А. Детям моим. М.: Московский рабочий, 1992.
