CC BY
52
ИЛ.Галинская
П.А.ФЛОРЕНСКИЙ О ПРЕДМЕТАХ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА
В 1925-1926 гг. в «Автореферате» для Энциклопедического словаря Граната П.А.Флоренский сообщил, что он «разрабатывал методику эстетического анализа и описания предметов древнего искусства, для чего привлек данные технологии и геометрии» (1, с.114). В результате этих занятий был создан целый ряд трудов, лишь часть которых увидела свет при жизни философа.
Всю культуру П.АФлоренский истолковывал как деятельность по организации пространства. Пространство техники образуется жизненными отношениями. Пространства мысленные («мысленная модель действительности») суть наука и философия. Пространства (или пространство) искусства «наглядны, как пространства техники, но не допускают жизненного вмешательства, как пространства науки и философии» (2, с.317).
Древняя Русь «Возжигает пламя своей культуры непосредственно от священного огня Византии», полагал Флоренский (3, с.68). Ведь само понятие культуры невозможно, если жизнь, как среда, насквозь чужда божественности (3, с.69). Поэтому эстетический феномен, которым является икона как предмет древнего искусства (а следовательно, и искусства вообще), отнюдь не есть лишь комбинация внешних впечатлений. Искусство, по Флоренскому, - «явление, в чувственном и посредством чувственного, сущей действительности, - нечто безусловно достойное и вечное» (4, с.85).
Искусство «напоминательно», утверждает Флоренский в своем докладе «Моленные иконы Преподобного Сергия», причем указывает, что это понятие восходит к древнеэллинскому идеализму, ибо речь идет не о
субъективной напоминательности, но о платоновском «припоминании». Искусство выводит нас из субъективной замкнутости, разрывая пределы условного мира. Оно начинается с образов, через которые восходит к первообразам: «от эктипов через типы к прототипам» (4, с.85-86). Искусство показывает новую реальность, оно не сочиняет образ «от себя», лишь снимает покровы с уже сущего образа: художник не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты, «записи духовной реальности» (4, с.86).
Говоря о спорах относительно догмата иконопочитания, Флоренский показывает, что художник, открывающий вид на безусловное, «сам в своем художестве безусловен: человек безусловен в своей деятельности» (4, с.86). Согласно Флоренскому, иконопись - это идеальная вершина и первоисток искусства, а иконы - «суть свидетели о духе, их оценившем, ничуть не меньше, если не больше, нежели письменные памятники и литературные признания» (4, с.88).
Упоминая в «Автореферате» о ненапечатанных своих сочинениях,
Флоренский назвал и «Философию культа» (1, с.116). До нас этот труд
дошел в виде обширной статьи «Иконостас», написанной в Загорске в 1
1922 г. . Сочинение это содержит вполне законченное учение о трансцендентальной мере времени, символике и композиции сновидений, ряд положений эмпирической или «опытной» (по Флоренскому) эстетики и, главное, - учение об иконописи как конкретной метафизике бытия, как средстве выведения сознания в мир духовный, как проявлении творческой энергии некоторой духовной сущности.
По мысли Флоренского, мир видимый и мир невидимый на пороге сна и бодрствования соприкасаются. Граница между бодрствованием и сном («время - среда возникновения сновидческих образов») имеет особую трансцендентальную меру времени (5, с.194). «Время - среда» сновидения протекает с неимоверною быстротою, может быть обращено от будущего к прошлому и от следствий к причине. Это происходит на границе бодрствования и сна, когда жизнь переходит от действительного к мнимому, от видимого к невидимому.
1 Статья «Иконостас» впервые опубликована в 1972 г.
Композиция сновидения, как правило, строится по определенной схеме: развязка совпадает по содержанию с причиною, переживавшейся наяву, т.е. является «сонной перефразировкой» некоторого события внешнего мира. Ночное и дневное сознания воспринимают одно и то же событие по-разному. Сновидения суть «целостные, замкнутые в себе единства, в которых конец-развязка предусматривается с самого начала» (5, с.198). Вся их композиция телеологична, ибо в них события развиваются так, чтобы развязка имела глубокую прагматическую мотивировку. В сновидении причина появляется после следствия, «завершая весь ряд и определяя его не как причина действующая, а как причина конечная - теюс» (5, с.201). В сновидении время бежит навстречу настоящему, оно вывернуто через себя, и мы переходим, следовательно, в область мнимого пространства.
«Обратный» мир, т.е. онтологически зеркальное его отражение в сновидении, описывается Флоренским, например, как мир трав и деревьев, растущих за поверхностью земли, но «в обратном направлении, корнями вверх, а листьями вниз» (5, с.202). Образ дерева, растущего корнями вверх, в древнеиндийской религиозно-философской символике означает «древо всеуразумения». Оно непреходяще, как сама Вселенная, и символизирует круговорот жизни (самсару), т.е. цепь рождений и смертей, привязывающую человека к причине всех земных страданий - колесу существования. Творчески используя этот символ восточного «стиля мысли», П.А.Флоренский понимает его как «созерцаемое перешедшими на другую сторону то же самое бытие» (5, с.202). Трава и деревья, растущие вверх корнями, а листьями вниз, - это, по мысли философа, «духовные зраки вещей», сновидческие идеи горнего мира.
Поскольку сновидение «насквозь телеологично, или символично» (5, с.203), в нем отражаются самые нижние переживания горнего мира и самые верхние - дольнего. Но то, что сказано выше о сновидениях, может быть с небольшими изменениями перенесено, считает Флоренский, в теорию художественного творчества и, в частности, в учение об иконописи.
Поднявшись из мира дольнего в мир горний, душа художника впитывает вечные ноумены вещей, т.е. сущность горнего мира, без всяких
образов. Нисходя затем в мир дольний, она облекает виденное в символические образы, которые, будучи закреплены, дают художестенное произведение. Словом, художество есть «оплотневшее сновидение».
Поэтически описав процесс художественного озарения и следующий за ним творческий акт, Флоренский предлагает различение двух видов художества: «образы нисхождения» и «образы восхождения». «Художество нисхождения» по природе своей символично, телеологично, это «кристалл времени в мнимом пространстве» (5, с.205). «Художество восхождения» построено механически, оно воссоздает лишь пустое подобие повседневной жизни.
Когда душа художника возносится в мир горний, происходит «дионисическое расторжение уз видимого». Когда душа художника опускается в мир дольний, перед нею возникают символические образы невидимого мира - лики вещей, идей. Это «аполли-ническое видение мира духовного» (5, с.205).
Проводя различие между понятиями «лик», «лицо», «личина», П.А.Флоренский отмечает, что если «лик» есть проявление онтологии, «осуществленное в лице подобие Божие» (5, с.211), то «лицо» - всего лишь синоним «явления». Полную противоположность «лику» составляет «личина», первоначальное значение которого «маска», «larva» (5, с.212). Хорошо подмеченная Ф.М.Достоевским маска Ставрогина («каменная маска вместо лица») является признаком одной из ступеней распада личности. И напротив, «духовное восхождение» превращает лицо в лик, в идеальный портрет подвижничества (5, с.214).
Флоренский считает ложным понимание символа как чего-то самодовлеющего. Символ являет собою орудие духа, а не чувственный материал. Такое понимание символа позволяет философу утверждать, что икона должна рассматриваться двояко: если икона - «небесное видение», то она «больше себя самоё», если же она не открывает сознанию сверхчувственный мир, то ее можно назвать только «расписной доской». Полагая ложным рассмотрение иконописи как живописи, философ подробно объясняет это положение. Он напоминает, что всякая живопись имеет целью вывод воспринимающего сознания в некоторую реальность,
за пределы восприятия красок и холста. Икона же имеет целью вывод воспринимающего сознания в мир духовный, показ «тайных и сверхъестественных зрелищ», показ реальности «иного мира» (5, с.223). Если же икона этой цели не достигает, то ценность ее лишь материальная, в лучшем случае - археологическая, и тогда в круг феноменов культуры она не входит.
Церковь понимает иконопись однозначно как орудие сверхчувственного познания. Истинными иконописцами церковь признает только святых отцов, под руководством которых живописец исполняет «техническую сторону дела» (5, с.224). Исходя из этого понимания иконописи, П.А.Флоренский замечает, что религиозная живопись Запада, начиная со времен Возрождения, была сплошь художественной неправдой, ибо художники писали с натуры, а не изображали образы своих видений.
Икону, по мнению Флоренского, можно переоценивать или недооценивать, но ни в коем случае нельзя считать ее простым изображением, подчеркивать ее психологическую ассоциативную значимость. Изображение есть восхождение от образа к первообразу, икона же, по Флоренскому, напротив, является сама «энергией, светом некоторой духовной сущности» (5, с.227).
Икона может быть «мастерства высокого и невысокого», но в ее основе должно обязательно лежать искреннее восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Если иконник сам не сумел пережить изображаемое, он передает основное содержание иконы невнятно. Если же иконник достаточно ясно увидел духовную реальность, хотя бы и вторично, т.е. воспроизводя копию иконы, в его творении «появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику» (5, с.231). Разница между первоявленной иконой, утверждает Флоренский, и ее повторением приблизительно такая же, как между описанием вновь открытой страны и впечатлением посетившего ее позднее путешественника: как бы исторически не было важно первое, последнее может быть и более полным и более четким.
По источнику возникновения, замечает Флоренский, иконы делятся на: 1) библейские, 2) портретные, 3) писанные по преданию и 4) яв-
ленные, т.е. писанные по собственному духовному опыту иконописца. Каноническая форма необходима, она освобождает творческую энергию художника, причем это именно освобождение, а отнюдь не стеснение. Флоренский приводит поясняющий пример: художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он может сотворить великое, подобен пешеходу, которому мешает, как он думает, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. Принятие канона, по мысли философа, есть ощущение связи с человечеством и сознание, что «не напрасно же жило оно и не было без истины» (5, с.236-237).
Флоренский категорически выступает против модернистского церковного искусства. Если канон соблюден, заявляет он, то тогда есть формальная гарантия того, что предлагаемая икона либо воспроизводит признанное истиной, либо открывает нечто, тоже истинное. Искание же современными церковными и светскими художниками модели при писании священных изображений является, по Флоренскому, доказательством того, что они духовно не видят явственно изображаемого ими неземного образа. Не следует думать, что церковная норма как-то стесняла иконописца, продолжает философ, ведь при сопоставлении древних икон, трактующих одну тему, «двух не отыщется икон тождественных между собою» (5, с.238-239).
«Изобразительное художество» стоит, по мнению Флоренского, на границе художества словесного, поскольку икона есть «напоминание о горнем первообразе». Однако, не будучи снабженным словесной ясностью, символ вырождается в аллегорию. Так, русская иконопись Х1У-ХУ вв. являет собою совершенство изобразительности, с которым в известном смысле можно сопоставить только греческую скульптуру, а в XVI в. в русскую иконопись уже закрадывается «дух аллегоризма» (5, с.241-242).
Флоренский считал, что подлинными «иконными художниками» были только святые (начиная с евангелиста Луки), которым принадлежат «первоявленные иконы». Иконники-копиисты, убежден он: не просто ремесленники, они «имеют определенный чин священной организа-
ции Культа» (5, с.246) и их место - между служителями алтаря и просто мирянами.
Икона становится таковой только после того, как «Церковь наименовала образ», т.е. утвердила самотождество изображаемого художником на иконе лица. Не случайны и все применяемые в иконописи материалы: «в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона», а стиль и материальная основа произведения искусства должны быть представлены «как два пересекающихся круга». Трудно представить, полагал Флоренский, чтобы икона была написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами (5, с.254-255),
Поверхность натянутого холста делает изобразительную плоскость динамически равноправною с рукою художника, вот почему твердая поверхность стены или доски была «слишком онтологична для ручного разума ренессансного человека» (5, с.259). Художник же времен протестантизма тяготел к гравюре. Ибо если масляная живопись есть проявление возрожденческой чувственности, то протестантская гравюра опирается на рассудочность. Флоренский замечает, что гравюра имеет глубочайшую связь с немецкой философией: «и там и тут задаче служит вос-построение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности». Впрочем, в католической гравюре всегда есть попытка проскользнуть между «да» и «нет», внося элементы чувственные (5, с.261-262).
Сравнивая иконопись с масляной живописью и гравюрой, Флоренский называет иконопись «конкретной метафизикой бытия». Масляная же живопись, по его мнению, наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, тогда как гравюра воссоздает рассудочную схему мира.
Приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира, ибо икона является «созерцанием идеи» (5, с.269). Любые детали иконы никогда не бывают случайными. Так, одежда в иконописи - часть тела, в ней отражается «духовный стиль времени» (5, с.273). Складки одежды на иконах ХШ-ХУ1 вв.
указывают на «слитую с чувственным онтологию». В XV в. и в первой половине XVI в. складки иконописной одежды уже «теряют свою вещественную мягкость», а к концу XVI в. длинные, редкие линии одежды на иконах «показывают какую-то упругость духовной энергии, полноту развившихся и упорядоченных сил». Таким образом, эволюция изображений одеяний на иконах отражает развитие духовного самосознания Руси от XIV в. к XVI в., «собирательный подвиг молодого народа», обобщение духовных опытов в цельное миропонимание. В иконописи же второй половины XVI в. можно проследить на основании изменения складок одежды, которые приобрели нарочитую прямизну, нарочитую стилизацию, пробивающееся стремление к натурализму - «происходивший духовный сдвиг средневековой Руси к Возрожденскому царству Московскому» (5, с.274).
Специальный раздел работы «Иконопись» Флоренский посвящает вопросу применения золота в иконной росписи. Он считает, что краски и золото принадлежат в русской иконописи к разным сферам бытия. Золото в иконе ничего не изображает, оно «есть чистый беспримесный свет» (5, с.277). Флоренский вспоминает, что неоднократно слышал от В.И.Васнецова, что небо нельзя изображать ничем другим, кроме золота, ибо наиболее характерный признак неба не голубизна, а именно свето-носность, наполненность пространства светом (5, с.279).
Что же касается иконописи, то золотом на иконе «разделывается вовсе не что угодно, а только имеющее прямое отношение к Божией силе», т.е. одеждам Иисуса Христа или изображение Евангелия. Золото, пишет Флоренский, относится к «духовному золоту - преднебесному свету Божьему» (5, с.282-283). В доказательство неслучайности иконописных законов Флоренским приводится неопровержимый аргумент: этими приемами пользуются иконописцы на протяжении всей церковной истории, и вся иконописная техника сохранялась на протяжении веков.
Именно в изобразительных приемах иконописи Флоренский видит основу общечеловеческой метафизики и основу общечеловеческой гносеологии, т.е. естественный способ понимать мир. В иконописных приемах XV в. проявилась в полной мере и особенность церковного миро-
чувствия. Прежде всего это касается выбора изобразительной плоскости, т.е. поверхности предельно устойчивой, крепкой и неподвижной, коей является отнюдь не холст, а доска.
Противопоставляя древнерусскую иконопись ренессансной живописи, Флоренский показывает, что в иконописи нет места одному из самых важных предметов обучения, требующегося в живописи, - светотени. Называя русскую иконопись «творчеством по существу», а возрожденческую живопись - «творчеством по подобию», философ замечает, что древнерусский иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету, а ренессансный живописец «хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и противоположное свету» (5, с.297). Для иконописца свет - реальность Бога и мира как творения Бога, для живописца свет есть только повод самообнаружения вещи.
Следовательно, по Флоренскому, иконопись Древней Руси есть чисто выраженный тип искусства, тогда как ренессансная живопись - эклектична и противоречива. Впрочем, отмечает он, в высоких произведениях возрожденческой живописи художники сознательно отступали от провозглашенных норм, и тогда в их произведениях появлялось нечто от иконописи (5, с.302). Иконописец «философствует кистью», он выражает христианскую онтологию, свидетельствует о мире духовном, а «иконопись есть метафизика, как и метафизика - своего рода иконопись слова» (5, с.304).
Давно замечено, указывает далее Флоренский, что в литературном произведении обычно внутренне господствует то или иное слово, тот или иной образ (либо группа слов или образов), в которых следует видеть зародыш самого произведения. Такое место «слова - зародыша» в древнерусской иконописи отводится свету, духовному зрению, свидетельству о духовном мире.
В историко-культурном смысле икона сохранила и возвела на высшую ступень задачу ритуальной маски «являть успокоившись в вечности и обожествленный дух усопшего» (5, с.311). Исторически икона, по мнению Флоренского, наиболее тесно связана с Египтом. Расписной древнеегипетский саркофаг («футляр на мумию») и роспись самой мумии были родоначальниками иконописи.
Мумийная роспись не знала тени, ибо имела своей задачей представить идеальную сущность усопшего, акцентировать его идеальное эмпирическое лицо. Художественное мыслилось в древнеегипетской мумийной росписи не как портрет, а как роспись именно самого лица. Иконописная же техника ставит своей задачей создать «светолепку лица», здесь форма лица дается светом, а отнюдь не светотенью. Эти иконописные приемы, считает Флоренский, выводятся, наследуются из задач росписи мумий. Чтобы освободиться от остатков светотени на расписанном саркофаге или мумии, египетскому искусству требовалось отойти от материальной формы саркофага, тверже стать на почву символического знаменования, поднявшись над изменчивостью и условностью земного света. Этот же шаг, напоминает Флоренский, был сделан и портретным иллюзионизмом эллинистической эпохи, который «проложил кратчайшие пути к чистой иконописи» (5, с.313).
Исследуя далее генезис иконы, Флоренский показывает, что византийской иконописи первоначально не было чуждо сродство с эллинистическим портретом, который по сути являлся той же погребальной маской, но продвинутой по пути символизма. Такой портрет писался еще при жизни, а после кончины вставлялся вместо лица в саркофаг, расписанный в приблизительном соответствии с видом умершего. Эллинистический портрет, таким образом, «был родом иконы с умершего», иконы, которой воздавалось культовое почитание. Погребальные портреты усопших египетских христиан, которые почитались святыми и возле останков которых происходили всенощные бдения, и явились, так сказать, праиконами. Поскольку маска в культе усопшего не отделялась от лица, не противопоставлялась лицу, а была раскрытием его духовной сущности, духовной энергии покойного, она и становилась как бы небесным явлением усопшего: «он здесь, сам он являет нам свой лик» (69, с.315). Такова, по Флоренскому, онтология древних египетских христиан. Но коль скоро ими была осознана онтологическая связь между иконой и телом, а тела с самым святым, пишет далее Флоренский, то величина расстояния от иконы до тела уже не имеет силы, связь между ними мыслится онтологически и икона уже «не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель» (5, с.316).
Эстетический анализ предметов древнего искусства Флоренский
продолжил в двух книгах - «Опись панагий Троице-Сергиевой Лавры
1
Х11-Х1Х веков» (1923) и «Амвросий, троицкий резчик XV века» (1927) . В «Описи панагий» имеется сноска: «За недостатком средств методологическое введение опускается» (6, с.276), а между тем, если бы исследователи эстетических воззрений П.А.Флоренского располагали сегодня этим «методологическим введением», оно могло бы явиться существенным дополнением к его неоконченной работе «Иконостас».
Рассказывая о хорошо сохранившейся панагии Х111 (?) - конца Х^ в., на левой стороне которой исполнено почти поясное изображение Спаса Вседержителя, Флоренский обращает особое внимание на изображение большого пальца левой руки Христа, в которой он держит Евангелие. Характерная отогнутость и форма самого пальца, отмечает он, вообще свойственны архаике Средневековья. Дело в том, что в хирогномии считалось, что большой палец руки выполняет мистическую оккультную функцию посредничества между этим и иным мирами. Согласно хирогно-мии, сама степень отогнутости большого пальца говорит о большей или меньшей близости к потустороннему. На рассматриваемой же Флоренским панагии (т.е. иконе, носимой архиереями на груди) вид отвернутос-ти большого пальца Спасителя символически свидетельствует о силах иного мира и способности проявлять в этом мире полученное оттуда (6, с.30-31).
Описывая золотую панагию-складень с резными по ореховому дереву иконами, выполненную, судя по надписи внизу и по бокам складня, Лаврским иноком Амвросием в 1456 г. по заказу игумена Вассиана, Флоренский приписывает этому исключительно талантливому мастеру (или его кругу) еще четыре предмета культа (крест, две панагии и ковчег для
1 Эта работа написана в соавторстве с Ю.А.Олсуфьевым (7). См. также: Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой Лавры. - Сергиев, 1926 - 292 с.; Олсуфьев Ю.А. Второй более или менее достоверный памятник скульптуры руки Василия Дмитриевича Ермолина, русского скульптора и зодчего XV века: Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры. - Сергиев, 1927 - 44 с.
мощей), устанавливая таким образом не только художественную индивидуальность «мастера резного и по металлу дела - инока Амвросия», но и существование в Лавре в XV в. «школы резного и металлического производства высокохудожественного характера» (6, с.75).
Поскольку византийская культура не благоприятствовала развитию пластики, отмечают П.А.Флоренский и Ю.А.Олсуфьев в работе, специально посвященной творчеству Амвросия, в этой отрасли русского средневекового искусства не оказалось влиятельных школ, подобных школам иконников (7, с.4). Из пятнадцати известных российских мастеров металлического дела XV в. они выделяют как мастеров-скульпторов только двоих - скульптора и зодчего Василия Ермолина и резчика троицкого инока Амвросия, которые работали во второй половине XV в.
Как установили Флоренский и Олсуфьев, инок Амвросий был связан с семьей Нащокиных, родоначальник которой Дмитрий Красной был выходцем из Италии и приехал в Тверь в начале XIV в. (7. с.35). Связь с Западом наглядно выразилась, по мнению авторов исследования, в некоторых западных элементах творчества Амвросия. Другое предположительное генеалогическое построение Флоренского и Олсуфьева ведет происхождение Амвросия от Федора Ивановича Шеляги, «брата Андрея Ивановича Кобылы, выехавшего из Пруссии в 1241 году» (7, с.35). Таким образом, Флоренский и Олсуфьев именно преемственностью объясняют причастность мастера резного дела Амвросия к искусству Запада, ибо в дошедших до нас образцах его творчества прослеживается нечто родственное произведениям Джотто (7, с.5).
Всего «руке инока Амвросия» и «кругу творчества Амвросия» авторы приписывают (с той или иной степенью точности) пять предметов культа: 1) золотую панагию-складень с резными по ореховому дереву иконами (о которой у нас шла речь выше); 2) резной напрестольный крест орехового дерева с золотыми наконечниками, который стилистически тождествен упомянутой выше панагии-складню; 3) запрестольный кипарисовый крест с резьбою по кости, обложенный чеканным золоченым серебром, два изображения которого композиционно и стилистически примыкают к золотой панагии-складню; 4) двустворчатый наперсный
дубовый крест в серебряной оправе со сканью, эпиграфика которого позволяет авторам отнести его к произведениям «Амвросиевского круга» (7, с.20); 5) серебряный золоченый ковчег со сканью, характер которой и характер проволочных спиральных обрамлений позволили отнести ковчежец к памятникам «руки Амвросия». Еще два предмета культа - деревянный напрестольный крест с литым серебряным распятием и сканевы-ми украшениями, а также круглую деревянную панагию-складень со сканью - Флоренский и Олсуфьев относят к «кругу Амвросия», опираясь на сходные геометрические пропорции с предметами, точно приписанными иноку Амвросию.
В названных произведениях резной скульптуры Флоренский и Олсуфьев усматривают отражение борьбы двух стилистических начал, свидетельствующей о переломе художественного стиля. Речь идет о борьбе между натурализмом Х11-Х111 вв. и «просветленным реализмом XV-го» (7, с.24). Противоречию между строгой обобщенностью трактовки и натуралистичной вялостью соответствует и композиционная двойственность названных предметов. В одних случаях эта двойстен-ность проявляется в абсолютной заполненности изобразительной плоскости, а в других - в односторонней сбитости ее композиции. В одних изображениях Амвросиева круга господствует объем отдельной вещи, «замкнутой в себя и пассивной», неспособной организовать пространство. В других случаях фигуры менее отчетливы и служат «энергетическими центрами» организации всего пространства.
Произведя искусствоведческий анализ вышеназванных предметов культа, Флоренский и Олсуфьев приходят к выводу, что борьба двух эстетических начал - пространственного и объемного - предшествовала становлению их равновесия в иконе XV в. (7, с.27). Источник композиционной и стилистической двойственности произведений инока Амвросия видится им в противоречии между «скульптурным» подходом к миру и иконописным мировоззрениям. Хотя Амвросий и пользуется изобразительными способами скульптуры, он все же не хочет выходить за изобразительную плоскость и действительно нигде ее не нарушает. Несмотря на причастность Амвросия к искусству Запада, свойствен-
ное его западным современникам иллюзионистическое разрушение плоскости, троицкому резчику было «чуждо и враждебно» (7, с.28). Напротив, искусство Амвросия сближается с восточной иконописью, ибо его вещи - цельные. Понимание основного начала искусства как формы целого, осуществляемой через творчески найденное построение, - характерная черта художественного мастерства Амвросия. «Насыщенная полнота образов панагии-складня, наперсного креста и других вещей осуществлена и замкнута в себя именно этим совершенством геометрической формы: каждая из этих вещей - целый мир, содержащий весь круг основных образов и учений византийской культуры, но этот мир не распадается и не смешивается, организованный в целом и в частях» (7, с.29).
Подавляющее большинство композиций Амвросия построено по строгой вертикали, что указывает на связь с более древним художественным стилем. Следует сказать, что вещи, о которых идет речь, имеют размеры вполне миниатюрные, параметры их измеряются буквально сантиметрами (например, размеры золотой панагии-складня таковы: длина -10,7 см, ширина створки - 3,5 см, ширина закрытой панагии - 7,5 см, толщина закрытой панагии - 1,5 см). Однако кажутся они уменьшенными архитектурными изваяниями. Вот почему каждая из композиций Амвросия, заключают авторы, «мыслима в составе архитектурного целого как монументальная скульптура» (7, с.32-37).
Список литературы
1. Флоренский П.А. Автореферат. Биографические сведения. Вопр. философии. -М., 1988. - № 12. - С.113-119.
2. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительых произведениях. ФлоренскийП.А. Собр. соч. - Paris, 1985. - T. I. - C.317-352.
3. Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия. // Там же. - С.63-84.
4. Флоренский П.А. Моленные иконы Преподобного Сергия // Там же. -С.85-116.
5. Флоренский П.А. Иконостас // Там же. - С.193-317.
6. Флоренский П.А. Опись панагий Троице-Сергиевой Лавры XII-XIX веков. -
Сергиев, 1923. - 276 с.
7. Флоренский П.А., Олсуфьев Ю.А. Амвросий, троицкий резчик XV века. -Сергиев, 1927. - 58 с.
