CC BY
159
Интерфейс иконостаса:
Павел Флоренский и архитектура коммуникации
В.В.Карпов
В современном словоупотреблении значение слова архитектор довольно странным и парадоксальным образом часто трансформируется из антично-языческого «главного плотника-строителя» (архп+тект^) или средневеково-христианского «главного кровельщика», то есть «главного строителя» крыши как небесной тверди (агсИ1+(вс(ит), в фигуру, определяющую направление и структуру развития глобальной и локальной экономики и политики, коммуникационных, информационных и иных сетей и потоков, в частности разработчика компьютерных технологий, программного обеспечения, администратора современных индивидуальных и сетевых информационно-коммуникативных систем - интернет-технологий. Суть и природа радикальных на первый взгляд трансформаций скорее слов и понятий, нежели профессии, как кажется, состоят не столько в необходимом их обновлении или приведении в соответствие с подвижными политико-экономическими, культурно-идеологическими и инструментально-технологическими процессами, сколько в повторении и интерпретации на основе неизбежных заимствований и имитации предшествующего опыта.
Такая трактовка архитектуры и фигуры архитектора позволяет рассматривать персону Петра I в целом как образцового, с учетом успехов и просчетов, строителя современной, соответствующей мировому или европейскому контексту государственности с обновленными на западный манер
институтами и новой столицей. Не случайно поэма - петербургская повесть А.С.Пушкина «Медный всадник» является, с одной стороны, дозволенным цензурой панегириком «кумиру на бронзовом коне», а с другой - запрещенным к печати во-прошанием: «О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной, / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?» Поэтическо-риторический вопрос подготавливает наполненное ожесточением проклятие и паническое бегство одного из героев поэмы - благородного Евгения от устремившегося за ним в догонку величественного всадника: «"Добро, строитель чудотворный! - / Шепнул он, злобно задрожав, - / Ужо тебе!.." И вдруг стремглав / Бежать пустился...» 1
Как известно, поэма повествует о реальных событиях - о страшном и разрушительном наводнении, случившемся в Санкт-Петербурге в ноябре 1824 года, и о печальной судьбе двух молодых людей - Евгения и Параши. На первый взгляд, у Евгения, потерявшего Парашу и лишившегося рассудка, нет иных претензий к медному всаднику на бронзовом коне, кроме серьезного обвинения в градостроительной ошибке, поскольку именно всадника «волей роковой / Под морем город основался...». Если перейти от поэтической критики архитектурно-градостроительной политики к собственно архитектурно-градостроительному ремеслу в связи с историей и теорией архитектуры и градостроительства, часть вопросов и претензий несчастного Евгения можно переадресовать
Ф.Я.Алексеев. Площадь у Большого Каменного театра 7 ноября 1824 года А.Н.Бенуа. Медный всадник. 1904
Д.А.Трезини, который, вероятно, должен был ознакомить своего патрона с предписаниями Витрувия или Альберти в части расположения города с учетом природно-климатических условий. Безусловно, сам государь мог согласовывать свою архитектурно-градостроительную политику не только с впечатлениями от путешествий, с военно-политической и экономической стратегией, но и с отечественной архитектурно-градостроительной традицией и практикой, основанных на специфическом здравом смысле. Возможно, если следовать морали петербургской повести Пушкина, судьба Прасковьи, ее матушки и Евгения могла бы оказаться не такой печальной. При этом привычный образ Санкт-Петербурга утратил бы часть своей почти иконической привлекательности, дозволяющей сравнение с европейскими прототипами или первообразами, завезенными в Россию иностранцами и самими россиянами в процессе культурно-исторических, политико-дипломатических, религиозно-идеологических, торгово-экономических, научно-технических, художественно-эстетических, образно-символических и иных обменов.
В поэме Пушкин указывает на обусловленное самой природой и перенесенное из архитектуры в сферу человеческих отношений и связей средство коммуникации, ставшее популярным благодаря хрестоматийным описаниям контактов между Россией и Западом: «Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно...» Он заимствует эту архитектурно-поэтическую метафору у венецианца Ф.Альгаротти, одного из учеников и комментаторов К.Лодоли. Во время своего путешествия в Петербург в 1739 году Альгаротти в характерной для европейских дворов куртуазной манере обронил по-французски: «Pétersbourg est la fenêtre par laquelle la Russe regarde en Europe» (Петербург - окно, через которое Россия смотрит в Европу). В примечаниях к поэме Пушкин отсылает читателя к этому замечанию европейца, известного любителя наук, литературы, искусств и архитектуры, который использует то же самое окно, чтобы взглянуть из Европы на Россию 2.
Такой обмен визитами как часть торгово-экономических, дипломатических и культурных контактов, связанных с геополитическими и стратегическими интересами участников, основывается, в частности, и на вербальной, письменной (литературной) и визуальной коммуникации. В этом смысле использование комплиментарных архитектурных метафор в петербургских письмах Альгаротти и демонстрация военной силы и успехов средствами архитектуры в описании Пушкина - «Отсель грозить мы будем шведу. / Здесь будет город заложен / Назло надменному соседу» (а угроза, шантаж и почти примитивное бряцание оружием также являются коммуникацией) - придают поэме «Медный всадник» не только характер трансисторического литературного спора с участием Ф.Альгаротти, В.Рубана и А.Мицкевича (в примечаниях Пушкин ссылается на известные описания памятника Петру двумя поэтами3), но, согласно распространенному мнению, значение философско-исторической дискуссии о судьбе Российской империи, которая осмысливается посредством поэтической архитекурной метафоры города как окна и иконического образа его главного строителя или «победоносного» архитектора.
Несоразмерность и смешение двух различных масштабов - градостроительного размаха и скрупулезности архитектурной детали - в едином поэтическо-метафорическом образе, как кажется, не смущают ни поэтов, ни знатоков изящных искусств, словесности, наук и архитектуры, поскольку в образе города как окна угадывается идеальный, почти небесный град - амбициозный соперник Москвы как Третьего Рима. Иными словами, иконический прототип или прообраз, очерченный невидимым, но различимым религиозно-идеологическим, символическим, каноническо-огра-ничительным и одновременно открывающим возможность интерпретации, контакта и коммуникации абрисом иконы.
При таком понимании роли и фигуры правителя как главного строителя или архитектора и использовании архитек-
Э.Фальконе. Памятник ПетруI. 1768-1770 Георгий Победоносец. Начало XV века План Санкт-Петербурга. 1776
туры и строительства (даже в метафорическом смысле) как инструментов в сферах политики, экономики, идеологии, управления и коммуникации первенство в воплощении идеи окна как средства коммуникации, ориентированного, казалось бы, на противоположные стороны света - запад и восток, - но в русле единой христианской цивилизации, по всей вероятности, принадлежит князю Владимиру Святославичу, его духовным и иным сподвижникам. Независимо от причин, определивших идеологическую ориентацию князя - вероисповедание ли его бабки, крещенной ранее княгини Ольги, или будущей жены Анны, сестры византийских императоров Василия II и Константина VIII (по этому поводу Альгаротти и Пушкин, перефразируя Ювенала и предвосхищая Дюма-отца, заметили бы - cherchez la femme), или борьба за власть через заключение выгодных партий и военно-политических союзов, или стремление к объединению и укреплению государства, - распространение христианства сопровождалось использованием традиционных для этого коммуникативных средств - Священного Писания, преданиий, богословских доктрин и трактатов, литургии, ритуалов, аскезы, архитектуры, фресковой и мозаичной живописи, иконописи. При этом икона и иконостас могут рассматриваться как синтезирующий феномен, объединяющий вышеперечисленные средства коммуникации в символ православной христианской традиции и России.
Рассуждение здесь об иконе и иконостасе связано не столько с историей иконописи или последовательной трансформацией алтарной завесы в византийскую алтарную преграду и классический русский иконостас и не столько с изучением канонического построения, конструкции, типологии и символики последнего, сколько с основанной на работе П.А.Флоренского трактовкой своеобразного «интерфейса» иконостаса как рационально-логического, графическо-живописного и трансцендентно-метафизического средства интерактивной коммуникации.
Слово интерфейс (interface) Оксфордский словарь английского языка начиная с 1933 года определяет как поверхность, расположенную между двумя частями вещества или пространства, формирующую общую для них границу. Первые же упоминания этого слова относятся к 1882-1883 годам в связи с обозначением лицевой, плоской или искривленной, поверхности раздела между двумя смежными частями одной и той же субстанции или вещества и с описанием поверхности соприкосновения двух жидкостей на аксиальной, или осевой, линии. Из естественных наук термин постепенно перенесся в область машиностроения, технологии, социологии, в частности социологии техники, в сферу коммуникации, компьютерных и интернет-технологий. Сегодня термин интерфейс используется для описания совместного, сопряженного взаимодействия различных объектов и сущностей. При этом имеются в виду не только сами объекты и сущности или их группы, например различные устройства и средства управления ими (в том числе человек как оператор этих устройств), но и правила их взаимодействия. В целом понимание и использование этого термина связано с созданием структурно-смысловых (включая логико-математические) опосредующих моделей отношений и инструментальных средств конструирования и управления жизнедеятельностью, основанных как на предметно-физической манипуляции и коммуникации, так и на обмене идеями и информацией.
Метафорическое или инструментально-методологическое использование слова и понятия интерфейс при рассмотрении иконостаса в трактовке Флоренского позволяет проследить определенную структурно-символическую, возможно «суррогатную» или пока еще не осмысленную, аналогию между его пониманием в компьютерных и интернет-технологиях и некоторыми универсальными рационально-логическими принципами конструирования значения и смысла иконостаса как средства трансцендентно-метафизической связи и коммуникации между человеком и Богом.
Крещение. Начало XV века. Благовещенский собор Московского Кремля
Спас. Первая треть XIV века
Богоматерь Донская. Конец XIV - начало XV века
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Конец XIV-начало XV века
Описание программных компонентов и элементов графических пользовательских интерфейсов в компьютерных и интернет-технологиях основывается на использовании коммуникативно-организационных метафор или интерактивных идиом - аббревиатуры GUI (graphical use interface), то есть «графический пользовательский интерфейс», или ее синонима WIMP (window, icon, menu, pointing device), то есть «окно, икона, меню и указывающее устройство», подразумевающего связь курсор/мышь, команды, осуществляемые с помощью клавиатуры, а также сенсорные и голосовые команды в современных модификациях, открывающих доступ к более развитой интерактивной коммуникации между человеком и компьютером. Активация иконы, или ярлыка (не в самом удачном русском переводе), с помощью курсора/ мыши, меню или иной команды сопровождается открыванием соответствующего той или иной программе или приложению окна, посредством которого осуществляется диалог или коммуникация с компьютером или между пользователями компьютерной сети.
Разумеется, обращение к иконе посредством щелчка или «кликанья» мыши, прикосновения или словесной команды не имеет ничего общего с умилением души, благоговейной молитвой, целованием образа, наречением или упоминанием святого имени. В то же время использование Флоренским при истолковании духовно-метафизического смысла иконы архитектурной метафоры окна как «функционально» детерминированного или обусловленного природой, онтологиче-скического по своей сути проводника света не означает, что окно имеет глубокую метафизическую или онтологическую связь с иконой в ее духовном, сакральном значении. Метафора окна используется Флоренским скорее в качестве элемента логического интерфейса иконостаса по аналогии с иконой, размещенной на компьютерном мониторе, которая является лишь частью графического интерфейса компьютера. Вероятно, именно метафизическое значение, онтологический
смысл окна как проводника света в его различных смыслах и значениях побудил одного из создателей компьютерной операционной системы назвать ее Windows, то есть Окна.
Еще одной интерактивной идиомой, или коммуникативно-организационной и архитектурной метафорой, позволяющей проследить аналогию между интерфейсом иконостаса и его эквивалентом в компьютерных технологиях, можно считать средство организации и регулирования информационных и интерактивных потоков, обеспечивающее, при условии соблюдения иерархически выстроенного порядка работы сети и системы, беспрепятственный выход в Интернет через интернет-портал (Internet/Web Portat). Это протокол управления передачей/интернет-протоколом (TCP/IP Transmission Control Protocol/Internet Protocol). Его многоуровневая «архитектура», или построение, трактуемое в архитектурных терминах, может быть сопоставлена с другим известным протоколом как сводом правил и предписаний, воплощаемым архитектурной метафорой лестницы и лестничной ступени. Это «Лествица райская» - трактат Иоанна Лествичника конца VI века об этапах духовного восхождения в соответствии с предписанной последовательностью уровней аскезы.
Примечательно, что общие принципы интернет-протокола и в целом интернет-технологий разрабатывались параллельно с освоением космического пространства в специально созданном для этих целей «Агентстве передовых оборонных исследовательских проектов» DARPA (Defence Advanced Research Projects Agency) при участии и поддержке NASA и военно-воздушных сил США. Непосредственной причиной этих разработок считается запуск первого искусственного спутника Земли. Странным образом духовное совершенствование как необходимое условие коммуникации на космическом уровне корреспондируется с инновационным развитием коммуникативных средств и информационных технологий.
Подобные сравнения и аналогии могут показаться скорее поверхностными и парадоксальными, нежели глубокими и
Структурно-символическая аналогия между построением интерфейса иконостаса и конструированием «графического пользовательского интерфейса» - GUI (WIMP), а также «протокола управления передачей интернет-протокола» - TPC/IP в компьютерных и интернет-технологиях
серьезными. Тем не менее использование архитектурных метафор при осмыслении коммуникативных процессов и конструировании средств коммуникации свидетельствует о их сопричастности архитектуре. Разумеется, в случае иконостаса как неотъемлемой части православного храма его принадлежность к архитектуре является очевидной. В этом смысле органичное соединение архитектурных и коммуникативных средств в истолковании иконостаса позволяет считать Флоренского истинным архитектором коммуникации, но скорее в средневеково-христианском, нежели антично-языческом смысле. В компьютерных и интернет-технологиях декларируемая их разработчиками связь с архитектурой остается противоречивой и парадоксальной. Но основной парадокс заключается в том, что предлагаемые аналогии становятся возможными благодаря интерпретации иконостаса в одноименной работе Флоренского.
В определенном смысле книгу Флоренского «Иконостас»4 можно было бы отнести к «маргинальному» направлению в литературе, если бы она не принадлежала к пограничной и одновременно преодолевающей пределы философской традиции, открывающей новые, ранее неизвестные или недоступные возможности и перспективы. Начиная с первых строк текста - отделения неба от земли в акте творения - этот дуалистический подход, прежде всего, предполагает существование линии раздела или границы. Для Флоренского это линия соприкосновения или контакта двух сфер и миров - видимого и невидимого - визуальной реальности, которая рассматривается как натурализм, механистические построения и вымышленные видимости, и кажущегося невидимым мира трудноуловимых и едва различимых образов, скорее видений, символического мира и высшей, недосягаемой реальности правдивых образов.
■ -■ V.;' •
, ■ г*1 ■ : V,- V" ,
. ■■- . ч .■■■
' ' А ■* 1. " ■
: ■ ' ' Жг \ "' ■
■■ ■■■ ' п , V ■■ 1
Иоганн фон Глогау. Космос с Христом и апостолами. Introductorium... 1513 Частичная карта Интернета, основанная на данных от 15 января 2005 года
Ф.Гойя. Сон разума рождает чудовищ. 1797 Дж.Тиссо. Сон Иакова. 1900-е годы
Золотая погребальная маска Тутанхамона. XVIII династия Нового царства Маскарадная маска
Как истинный первооткрыватель и философ, Флоренский обращается к миру сновидений, рассматриваемому в соответствующем его времени психоаналитическом аспекте. Толкование сна помогает ему обнаружить пограничную область разделения и слияния двух сфер и миров. Для Флоренского сон - «вот первая и простейшая, то есть в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом... даже в диком своем состоянии, невоспитанный сон, - восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью» 5. Одни сны порождают чудовищ, другие - ангелов, что может соответствовать разделению на «невоспитанный» сон и духовно упорядоченный. Объясняя механизм сновидения и сна, Флоренский расширяет и углубляет привычные измерения и параметры физического пространства и времени, как бы выворачивая их изнутри, в понятиях обратного пространства и времени. Его теория обратной перспективы в русской иконописи может рассматриваться дополнением или иллюстрацией к основополагающей теолого-философской, психолого-онтологической подмене видимого невидимым или наоборот. То, что для З.Фрейда являлось замещением подавленного бессознательного и было развито К.Г.Юнгом в теории архетипов трансформации, или архетипов замещения в привычном русском переводе, у Флоренского трактуется через символизм иконы как божественного творения другой стороны бытия, видимого изнутри, как будто отраженного в зеркале и открывающегося или являющегося в ликах и знамениях.
Флоренский обсуждает три слова, означающих явление образа или видение, которые случаются в мистическом религиозном контексте, связанном с иконой. Все три являются производными одного и того же корня в русском языке. Первое слово - личина - близко по смыслу к маске в других языках. Поскольку в русском языке это слово, как и его синонимы в иноязычных культурах, имеет негативные оттенки
значения, связанные с конспирацией при обмане или предательстве, Флоренский отзывается неодобрительно об этом слове как связанном с дьяволом и грехом. Ему убедительно противопоставляется второе слово - лик как символ и олицетворение божественного сходства и подобия:
Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда пред нами - подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий - значит и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу: и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира, невидимого без слов, самим своим видом 6.
Третье слово - лицо - «это сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно», следовательно лицо остается незавершеным и до определенной степени несовершенным. По Флоренскому, лицо есть почти синоним явления, но явления именно дневному сознанию.
Что отличает друг от друга эти три слова или очертания образа? Почему лицо скорее стремится обрести черты лика, нежели склоняется к личине? Согласно Флоренскому, именно Храм является путем к просветленному преображению лица в лик. Флоренский определяет этот путь к мистическому таинству через пространственную организацию и архитектуру Храма:
. ..пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм, как разъяснено было ранее, есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство не-отмирное7.
К уже упоминавшемуся слову лествица (лестница) можно вернуться чуть позже. Разумеется, Храм ясно указывает на Иисуса Христа, Богочеловека, в то время как алтарь симво-
Портрет Павла Флоренского. Хуожник Н.Н.Вышеславцев. 1922
Лик апостола Павла. Деталь иконы «Апостол Павел». Благовещенский собор Московского Кремля. Последняя четверть XIV века Лик апостола Петра. Деталь иконы «Апостол Петр». Благовещеский собор Московского Кремля. Последняя четверть XIV века Портрет ПетраI. Художник И.Н.Никитин. Первая половина 1720-хгодов
лизирует таинство Святой Троицы, которое принципиально непостижимо. Алтарь - это небеса, Храм - земля. Таким образом, утверждается онтологический смысл алтаря как невидимого лица:
Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, -живыми символами соединения того и другого, иначе - святыми тварями8.
Это - «облако свидетелей» (Евр. 12:1) святых. Они обступают алтарь, ими, «живыми камнями», построена живая стена иконостаса, ибо они - одновременно в двух мирах и совмещают в себе жизнь здешнюю с жизнью тамошнею. И, являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами.
Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение9. Но вещественный иконостас не заменит собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними - живых свидетелей Божих. Уничтожить иконы - это значит замуровать окна...10
Так структурно и символически описывает иконостас Флоренский. У него это одновременно физическая, вещественная граница или преграда и эфирическое, клубящееся или дымящееся облаком свидетелей-ликов видение. Его интерпретация иконы и иконостаса изысканна, замысловата и традиционна, поскольку развивается в русле богословской традиции Русской православной церкви, которую Флоренский убедительно утверждал.
В соответствии с обновленной биографией Флоренского он умирал дважды. Первый раз в январе 1943 года, как считалось до 1989 года, а затем, как будто в обратной перспективе, - в ноябре 1937-го. Для мученика или святого, который умирает, чтобы начать новую, лучшую жизнь, эти обстоятельства могут показаться малозначительными. Тем не менее они важны. Для Флоренского это был выбор между участью быть приговоренным к расстрелу в 1937 году и возможностью мученических страданий в течение еще шести лет на Соловецких островах. По свидетельству его внука, Флоренский сделал свой главный географический и экзистенциальный выбор между Парижем и Соловецким архипелагом еще в 1917 году, сразу после революции, когда твердо решил остаться в России. Он, как кажется, оказался излишне догматичным даже для православного священнослужителя. Как минимум два догмата Русской православной церкви могли определить и повлиять на его выбор, его жизнь и сочинения, в частности «Иконостас».
Во-первых, он был частью тела - мистического тела, иерархом Русской православной церкви, причастным к соборности. Во-вторых, и второе проистекает из первого, он практиковал самодисциплину, или самоограничение, -аскезу, которая является еще более важным богословским постулатом Церкви. Эти богословские понятия и практика основываются не на рассудке, а прежде всего на вере, независимо от жертв, которые они могут потребовать, включая здравый смысл. Религиозный экстаз и мистика сопровождают практику. Тем не менее оба догмата, как известно, не могут рассматриваться в своем полном значении вне православной литургии. Поэтому церковное богослужение, или чин, является главным для Флоренского. Богословское истолкование иконы и смысл иконостаса в его интерпретации можно понять только через обряд и ритуал как коллективный литургический опыт, восприятие и переживание толпы, народа или собора.
А.Фиораванти. Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479. Продольный разрез и план Церковь Вознесения в Коломенском. 1532. План и продольный разрез Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле. Середина XVII века Лествица. Древнерусская миниатюра начала XVI века
Увидев народ, Он взошел на гору; и, когда сел, приступили к
Нему ученики Его.
И Он, отверзши уста Свои, учил их, говоря... (Мф. 5: 1-2).
То, что говорил Иисус Христос, было его интерпретацией Десяти заповедей Ветхого Завета. Разумеется, это обращение, известное как Нагорная проповедь, имеет исключительно важное значение в христианской традиции. Но что особенно важно, кроме слов Христа, - это картография окружения, топография местности и пространственная организация как ландшафта, так и ритуала. В то время как Христос точно обозначил свое место на карте, поднявшись на гору, народ удобно расположился в долине у ее подножия. Оба места, как они отмечены на библейской топографической карте, известны в православной традиции как горнее и дольнее. Второе слово задает своим корнем топографические, пространственные и онтологические координаты для всех участников собрания и ритуала; это - доля, то есть часть целого, вклад каждого в это целое, так же как удел и судьба любого, помещенного в эти координаты. В целом язык текста «Иконостаса» Флоренского достаточно витиеват и живописен и в полном соответствии с православной богословской традицией напоминает вербальное, или словесное, барокко, если использовать метафору самого Флоренского.
Такой теологический и литургический ландшафт трансформируется в православном сознании в четко выстроенную и узаконенную религиозно-богословскую, церковно-литур-гическую, духовно-онтологическую, социально-политическую, архитектурно-градостроительную и художественную иерархию. Он развивается в направлении от религиозного к художественному и наоборот; от отдельной иконы в деревенском доме к ряду или серии икон - иконостасу - в церкви; от церкви как сакрального сооружения к городу как профанному окружению; от города как святого места (например, от Москвы как второго Иерусалима) к стране в целом; от Отечества, освященного и хранимого Господом, к миру, вселенной и космосу.
Основным структурным принципом этой иерархии является разделение на две части, дуализм существования, опосредованный третьим элементом - постоянно смещающейся от одного масштаба к другому границей как необходимого условия такого разделения и одновременно желанного онтологического единства двух частей или половин. Пространственно, с архитектурной точки зрения, их можно разделить, изолировать или защитить, построив стену. При желании в целях физической коммуникации или визуальной связи можно проделать или оставить в стене проемы - двери и окна, иногда лестницы, которые у Альберти также относятся к отверстиям, то есть к одному из начал архитектуры в его трактовке - арвгЫо, наравне с окнами, воротами и дверями11. В своем трактате Альберти объясняет, как следует это делать физически и профессионально, используя некоторые телесные аналогии. В «Иконостасе» Флоренский стремится к до-
стижению той же цели духовно и метафизически, используя определенные архитектурные метафоры.
При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись
изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица
входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили
12
святые, когда являлись молящимся12.
Иконостас является стеной с дверями и окнами, которая отделяет и объединяет во время литургии алтарь и остальное пространство церкви, дольнее, или земное, и горнее, или небесное, чаще невидимое, порой видимое. Флоренский, как кажется, избегает два слова, обычно применяемых в кодировании двух сфер и миров, - сакральное и профанное (например, их использовал Э.Кассирер в своей «Философии символических форм») 13, тем не менее смысл сохраняется. Реальные стена, двери и окна наделены символикой того же самого кассиреровского толка, и их значения зависят от нашего сакрального или профанного к ним отношения. Фактически, в строго архитектурных альбертиевских терминах, весь иконостас является отверстием - арвгЫо - в сторону невидимого, горнего, небесного или сакрального, поскольку он прежде всего напоминает лестницу или стремянку, по которой восходит, как на гору, небесная иерархия божественных, ангельских образов. Сама форма иконостаса является канвой священной истории, абрисом, в определенном смысле напоминающим о структурных и пространственных построениях и организации заимствованных из итальянского языка и основанных на латинских корнях слов БсаИпо или дгаФ'по - лестничная ступень, означающая как процесс подъема или восхождения, так и градацию или определенную последовательность в соответствии с масштабом, ступенью, степенью, рангом или чином. В «Иконостасе» Флоренский не затрагивает эти темы, но касается их в автореферате - кратком изложении его содержания. В любом случае церковь с ее литургией и иерархией является лестницей Иакова как в значении сновидения последнего, так и в смысле престольной иерархии или генеалогического древа.
Разумеется, то, для чего возводится и что должен олицетворять иконостас, это не просто стена или граница между двумя пространствами и мирами, и не ряд или ритм окон, заполненных лицами и масками, смотрящими в обоих направлениях. Хотя метафизический смысл его элементов определенно важен, тем не менее они являются лишь ступенями, шагами или уровнями, ведущими к высшей метафизике иконостаса, метафизике света. Флоренский приближается к этому свету из тени. Он отрицает необходимость и саму возможность использования теней в иконописи как художественного приема или манеры, которыми, к примеру, пользовалась ренессансная живопись. В то время как последняя, по мнению Флоренского, строится и развивается в картине или фреске от света к тени, русская икона художественно
Лествица райская. Византийская икона. Монастырь Св. Екатерины. Синай. XII век Сумеречные лучи, или «Лестница Иакова»
Сумеречные лучи, или «Лестница Иакова». Базилика Св.Петра. Ватикан. Рим
М.Вильман. Пейзаж со сном Иакова. 1691
В.Е.Татлин. Проект памятника III Интернационалу. 1919
С.Боттичелли. Мадонна с гранатом. 1487 Богоматерь Умиление. XV век
конструируется в противоположном направлении - от тени к свету. Здесь хорошо известный художественный прием светотени - chiaroscuro - по существу инвертируется в scurochiaro по аналогии с инверсией перспективы и трактуется не столько в терминах художественной техники, сколько символически и, более того, богословски или теологически.
По Флоренскому, икона стремится к прототипу образа, или скорее восходит к первообразу, или, используя слова Флоренского, - совершает «духовное восхождение от образа к первообразу». В своем обсуждении «Ветхозаветной Троицы» Андрея Рублева Флоренский предлагает богословскую интерпретацию без какой-либо ссылки на основной принцип и технику теологической интерпретации, которые тем не менее сам использует. Таковы принцип единства Священного Писания и связанная с ним техника библейской типологической интерпретации. Значение, которое Флоренский придает слову первообраз, разумеется, соотносится с понятием типа, противопоставленного в библейской типологической интерпретации антитипу. Например, воды потопа в Ветхом Завете являются типом, который служит предзнаменованием или предвестием воды в таинстве крещения в Новом Завете, где вода становится антитипом. Флоренский использует подобный пример для иллюстрации своей интерпретации, хотя и опускает слова тип и антитип. В библейской типологической интерпретации тип часто называется тенью. Примечательно, что слово предзнаменование (предвестие) в переводе на английский язык - foreshadow имеет в корне слово тень - shadow, как и ombra - тень - лежит в основе итальянского глагола adombrare, который, кроме значений «затенять», «закрывать» или «отбрасывать тень», имеет и другие - «обрисовывать в общих чертах» или «изображать иносказательно». Таким образом, богословски или теологически икона происходит из тени для того, чтобы вознестись к свету.
Известно, что в иконе и иконостасе свет представлен золотом. Золото не является цветом, поясняет Флоренский.
Золото является чистым светом. «Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цвета, что почти тождественно с солнечным светом», - утверждает он 14. Та же самая типологическая процедура помогает вернуть метафизику света к его истинной теологической тени, или типу в Ветхом Завете:
Гора же Синай вся дымилась оттого, что Господь сошел на нее в
огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно
колебалась... (Исх. 19:18).
В этом свете иконостас вновь, как кажется, стремится к образу горы. Теперь он уже не только физическая, материальная или «вещественная» стена, которая разделяет и скрывает завесой горизонтально, он также служит метафизической границей или чертой, которая утверждает себя вертикально: «И сказал Моисей Господу: не может народ взойти на гору Синай, потому что Ты предостерег нас, сказав: "проведи черту вокруг горы и освяти ее"» (Исх. 19:23). Иконостас - это стена, которая разделяет и возносится одновременно. Тем не менее, если рассматривать онтологическую сущность иконостаса как произведения искусства, можно согласиться с Флоренским: «Итак, плод дел света есть искушение, или исследование (5ои1да^те<;), воли Божией, то есть онтологической нормы сущего. Это есть изобличение всего, то есть несоответствия дольнего мира его духовному устою - его идее, его Божественному лику, - и изоблечение это делается с в е т о м (Еф. 5, 13)»15. Морально-этическая, религиозно-нравственная сентенция Флоренского отсылает к «Посланию Святого Апостола Павла к Ефесянам»: «Все же обнаруживаемое делается явным от света, ибо все, делающееся явным, свет есть».
Вопрос возможности или неправомерности проведения аналогий между иконостасом в трактовке Флоренского и современными компьютерными технологиями с точки зрения определенного сходства их логическо-графических и структурно-смысловых интерфейсов также может стать искушением в зависимости от контекста его постановки и
Спас Златые Власы. Успенский собор Московского Кремля. Первая четверть XIII века
Ж.-Л.Жером. Моисей на горе Синай. 1890-1895
Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле. Середина XVII века
рассмотрения. Сформулировать его посредством архитектуры, не впадая в другие искушения, избегая лукавства и придерживаясь призвания архитектора, становится возможным благодаря пониманию и использованию смысла и значения интерфейса как границы разделения и линии соприкосновения различных сущностей, включая веру и просветленный разум. Постановка этого вопроса Флоренским в сфере его призвания и компетентности основывается не только на понимании иконостаса как художественно оформленной физической стены или алтарной преграды, отмечающей эту границу и линию, но прежде всего на богословской трактовке своеобразного интерфейса иконостаса как логико-конструктивного, структурно-символического и метафизическо-он-тологического средства высшей, верховной коммуникации с использованием архитектурных метафор окна, двери и лестницы, то есть, в понимании Альберти, - apertio как одного из начал и элементов архитектуры.
Примечания
1 ПушкинА.С. Медный всадник // Сочинения в трех томах. Т.2. М.: Художественная литература, 1986. С.172-184.
2 На самом деле Альгаротти использует метафору города как окна в своей широко известной книге «Русские путешествия» (ViaggidiRussia), вошедшей наряду с его архитектурным трактатом Saggio sopra l'architettura в пятый том собрания его сочинений, вышедшего в 1764 году сразу после смерти автора. Книга «Русские путешествия» написана в популярном в то время эпистолярном жанре. В четвертом из восьми писем (книга состоит из двенадцати посланий), датированных 1739 годом и адресованных или посвященных позже лорду Херви (John Hervey), вице-канцлеру Англии, с которым Альгаротти связывали близкие отношения и которому он был признателен за предоставленную возможность вояжа в Россию, Альгаротти пишет: «С севера я обращаюсь к Вам, милорд, чаще, чем имею возможность. И, несомненно, не позволю уйти этой корреспонденции без новостей для Вас, ожидая также как можно скорее получить их от Вас. Но что рассказать об этом Городе, об этом большом окне, открывшемся недавно на север, через которое Россия смотрит в Европу?» См.: Algarotti F. Viaggi di Russia. A Mylord Hervey Vice Ciamberlano d'Inghilterra a Londra / Opere varie // Opere del Conte Algarotti Cavaliere dell'ordine del Merito e Ciamberlano di S.M. il Re di Prussia. Tomo V. Dulcefante omnia Musae. In Livorno MDCCLXIV. Presso Marco Coltellini. Con Apporavazione. P.67. См. также: Альгаротти Ф. Из книги «Путешествия в Россию» / Перевод с итальянского, вступительная заметка и примечания Ю.Н.Ильина // Звезда. 2003. №5; Русские путешествия. Письма о России / Перевод с итальянского М.Талалая. СПб.: Книга, 2006.
Пушкин, как полагают исследователи, вряд ли был знаком с итальянским оригиналом «писем» Альгаротти, скорее заимствовал архитектурный афоризм последнего из французских переводов или комментариев к книге о путешествии иностранца в Россию.
3 Имеются в виду различные варианты стихотворной надписи на постаменте памятника Петру I, сочиненные В.Г.Рубаном в 1770 и 1791 годах и напечатанные под заглавиями: «Надписи к камню, назначенному для подножия статуи императора Петра Великого» (СПб., 1770) и «Надписи к камню, находящемуся в Санкт-Петербурге на Петровской площади, в подножии конного вылитого лицеподобия достославного императора Петра Великого» (СПб., 1791). Поэтические эпитафии Рубана, удостоенные официальной похвалы и породившие серию анекдотов, пародий и эпиграмм, в определенной степени повлияли на осмысление фигуры Петра I в русской литературе и культуре. Достаточно вспомнить пушкинский стих 1836 года «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». См.: Алексеев М П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...» // Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С.57-58; Кочеткова Н.Д. Рубан, Василий Григорьевич. Надписи к камню, находящемуся в Санкт-Петербурге на Петровской площади, в подножии конного вылитого лицеподобия достославного императора Петра Великого // Петр I в русской литературе XVIII века: тексты и комментарии. СПб.: Наука, 2006. С .260-261.
I
Колосс Родосский, свой смири прегордый вид, И, Нильских здания высоких пирамид, Престаньте более считаться чудесами: Вы смертных бренными соделаны руками. Нерукотворная здесь росская гора, Вняв гласу Божию из уст Екатерины, Прешла во град Петров, чрез Невские пучины И пала под стопы Великого Петра.
II
Умолкни, слава днесь Мемфисских пирамид, И, обелиски, свой сокройте пышный вид -Се целая гора, с богатствами природы, Из недр земли исшед, прешла глубоки воды, В подножие Петру склонила свой хребет, -Да видит зрак сего монарха целый свет.
III
По правде сказано, что сей есть камень Гром: Он громок славою ввек будет со Петром, Провозгремят о нем повсюду громы лирны, И будет он вмещен во чудеса всемирны.
В.Рубан. Надписи к камню, назначенному для подножия статуи императора Петра Великого (СПб., 1770)
Един на свете Петр, и равно есть едина Воздвигнувша здесь зрак Петров Екатерина.
В.Рубан. Надпись к тому же памятнику, сочиненная в 1791 году
В примечаниях к поэме «Медный всадник» Пушкин отсылает читателя к отрывку под названием «Памятник Петру Великому» из поэмы Адама Мицкевича «Дзяды», написанной в 1832 году:
Шел дождь. Укрывшись под одним плащом, Стояли двое в сумраке ночном. Один, гонимый царским произволом, Сын Запада, безвестный был пришлец; Другой был русский, вольности певец, Будивший Север пламенным глаголом. Хоть встретились немного дней назад, Но речь вели они, как с братом брат. Их души вознеслись над всем земным. Так две скалы, разделены стремниной, Встречаются под небом голубым, Клонясь к вершине дружеской вершиной, И ропот волн вверху не слышен им. Гость молча озирал Петров колосс, И русский гений тихо произнес: «Вершителю столь многих славных дел Воздвигла монумент Екатерина». На буцефала медный царь воссел, И медный конь почуял исполина. Но хмурит Петр нетерпеливый взор: Хоть перед ним без края даль открыта, Гиганту тесен родины простор. Тогда за глыбой финского гранита В чужой предел царица шлет баржи, И вот скала, покорствуя царице, Идет, переплывает рубежи И упадает в северной столице. Тут скакуну в веселье шпоры дал Венчанный кнутодержец в римской тоге, И вихрем конь взлетел на пьедестал И прянул ввысь, над бездной вскинув ноги. Нет, Марк Аврелий в Риме не таков. Народа друг, любимец легионов, Средь подданных не ведал он врагов, Доносчиков изгнал он и шпионов. Им был смирен домашний мародер, Он варварам на Рейне и Пактоле Сумел не раз кровавый дать отпор, И вот он с миром едет в Капитолий. Сулят народам счастье и покой Его глаза. В них мысли вдохновенье. Величественно поднятой рукой Всем гражданам он шлет благословенье. Другой рукой узду он натянул, И конь ему покорен своенравный, И, кажется, восторгов слышен гул: «Вернулся цезарь, наш отец державный!» И цезарь едет медленно вперед,
Чтоб одарить улыбкой весь народ. Скакун косится огненным зрачком На гордый Рим, ликующий кругом. И видит он, как люди гостю рады, Он не сомнет их бешеным скачком, Он не заставит их просить пощады. И дети близко могут зреть отца, И мнится - ждет бессмертье мудреца И нет ему на том пути преграды. Царь Петр коня не укротил уздой. Во весь опор летит скакун литой, Топча людей, куда-то буйно рвется, Сметает все, не зная, где предел. Одним прыжком на край скалы взлетел, Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. Но век прошел - стоит он, как стоял. Так водопад из недр гранитных скал Исторгнется и, скованный морозом, Висит над бездной, обратившись в лед. Но если солнце вольности блеснет И с запада весна придет к России Что станет с водопадом тирании?
Пер. В.В.Левика
4 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. Книга написана в 1918-1920 годах. Первые ее наброски относятся к 1912 году, а окончательная редакция - к 1922-му . Впервые издана в 1972 году.
5 Флоренский П.А. Иконостас. С.37.
6 Там же. С.53.
7 Там же. С.59.
8 Там же. С.60.
9 Там же. С.61.
10 Там же. С.62. Далее Флоренский излагает свое понимание окна как функционально, целесообразно, онтологически и символически детерминированной формы: «Икона - и то же, что небесное видение, и не то же: это - линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него - не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, - не "похоже" на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть с а м ы й свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, то есть вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это - дерево и стекло. Мысль простая; но почти всегда останавливаются где-то на середине, между тем как правильнее не дойти до середины или перейти ее: обычное понимание
символа как чего-то самодовлеющего, хотя и частично, истинного, коренным образом ложно, потому что символ или больше этого, или меньше. Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели, от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то значит - цели не достигает, и следовательно в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, и значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал. Повторим, нет окна самого по себе, потому что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или - оно дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном. Так и иконы - "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ", по определению св[ятого] Дионисия Ареопагита» (С.63-64).
11 АльбертиЛ.Б. Десять книг о зодчестве. М.,1935-1937. T.I. С.12-13. Объясняя природу архитектуры и строительства, Альберти пишет во второй главе первой книги своего трактата «Об архитектуре»: «Первоначально люди отыскивали себе для отдыха какую-нибудь безопасную местность и, найдя участок, удобный и приятный, обосновывались на нем и занимали его так, чтобы не в одном и том же месте совершались и домашние и частные дела, но чтобы в одном месте спали, в другом был очаг, а третье служило для прочих потребностей. <...> А впоследствии это дело развилось благодаря практике и искусству и были придуманы разные виды зданий, так что архитектура охватила едва ли не бесконечное число предметов. <...> Но никто не станет отрицать, что все они произошли из рассмотренных начал. А если это признать, то ясно, что вся архитектура состоит из шести элементов. Они следующие: местность, участок, членение, стена, крыша и отверстия. Если эти начала будут вполне усвоены, то легче можно будет понять и то, что мы дальше скажем».
12 Флоренский П.А. Указ. соч. С.70.
13 Cassirer E. The Philosophy of Symbolic Forms. Vol. 1-3. New Heaven; London, 1965-1970.
14 Флоренский П.А. Указ. соч. С.119.
15 Там же. С.144.
Literatura
1. Pushkin A.5. Mednyi vsadnik // Sochineniya v treh tomah. T.2. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1986. S.172-184.
2. AlgarottiF. Iz knigi «Puteshestviya v Rossiyu» / Perevod s italyanskogo, vstupitelnaya zametka i primechaniya Yu.N.Ilina // Zvezda. 2003. №5; Russkie puteshestviya. Pisma o Rossii / Perevod s italyanskogo M.Talalaya. SPb.: Kniga, 2006.
3. AlekseevM.P. Stihotvorenie Pushkina «Ya pamyatnik sebe vozdvig...» // Alekseev M.P. Pushkin i mirovaya literatura. L., 1987. S.57-58; Kochetkova N.D. Ruban, Vasily Grigorevich. Nadpisi k kamnyu, nahodyashchemusya v Sankt-Peterburge na Petrovskoy ploschadi, v podnozhii konnogo vylitogo litsepodobia
dostoslavnogo imperatora Petra Velikogo // Petr I v russkoy literature XVIII veka: teksty i kommentarii. SPb.: Nauka, 2006. S.260-261.
4. Florensky P.A. Ikonostas. M., 1994.
5. Alberti L.B. Desyat knig o zodchestve. M., 1935-1937. T.I. S.12-13.
Interface of Iconostasis: Pavel Florensky and Architecture
of Communication. By V.V.Carpov
The symbolic and metaphysical meaning of the Russian orthodox icon and iconostasis in Pavel Fronrensky's treatment of the religious, artistic and architectural phenomena bears upon their spiritual and instrumental role as unique interactive devices that ensure, on certain successive liturgic or ascetic provisions, the highest, supreme communication between man and God. In effect the meaning and structure of iconostasis in Florensky's study are built upon the premises of a certain logical, structural and pictorial interface analogous to the Graphical User Interface - GUI or WIMP - in computer and Internet technologies, including architectural layering and progression of Internet Protocol. The poetic use of architectural metaphors by Florensky - window, door and stairs - summarized in Alberti's treatise in the notion of apertio among the six basic principles of architecture, allows Florensky to render the iconostasis both in architectural and communicative terms complementing its spiritual, liturgical, theological, and artistic meaning.
Ключевые слова: Альберти, архитектура, аскеза, Бог, графический пользовательский интерфейс, дверь, золото, икона, иконостас, интернет-протокол, интерфейс, искусство, коммуникация, лестница (лествица), лестница Иакова, литургия, окно, отверстия, Ренессанс, свет, стена, тень, теология, тип-антитип, Флоренский, храм.
Key words: Alberti, architecture, ascesis, God, Graphical User Interface, door, gold, icon, iconostasis, Internet Protocol, interface, art, communication, stair, ladder of Jacob, liturgy, window, apertio, Renaissance, light, wall, shadow, theology, type-antitype, Florensky, temple.
