CC BY
67© В.В. Компанеец, Е.А. Орлова, 2008
ФИЛОСОФСКАЯ КАТЕГОРИЯ «ОБЪЕКТ» В ПРОЗЕ Б. ПАСТЕРНАКА
В.В. Компанеец, Е.А. Орлова
В юности Б. Пастернак испытал большое воздействие феноменологических идей Э. Гуссерля, которые повлияли на его становление как художника слова. Вот почему мы в своей статье будем опираться именно на феноменологический подход к изучению объекта как философской категории.
Объект не существует вне связи его с воспринимающим сознанием. Когда в поле сознания попадает какой-либо объект, он подвергается акту оценивания, в процессе которого интенциональный объект существует либо как нечто неосмысленное, как факт, либо как полноценный интенциональный объект. При этом, если происходит дальнейшее осмысление объекта, он становится подобием обладания. Когда объект достигает полноты интенциональности, то есть к нему «подключается» оценочное, эмоциональное содержание, он становится своеобразной отправной точкой для построения целых цепочек переживаний, представлений и т. п.
Объект, попавший в поле зрения, является одновременно результатом наших чувственных восприятий и частью вещной действительности. Эта действительность отличается от истинной тем, что в первой существуют только объекты субъективного восприятия, которые ее заполняют, а истинная действительность имеет дело с вещью, имеющей научные показатели. Объект никогда не воспринимается одинаково, статично; он есть некая совокупность представлений и потока переживаний. Вещь представляет собой единство разносторонних представлений о ней, что является, в свою очередь, сознанием этой вещи. Причем в феноменологии существует противоречивое представление о восприятии вещи: с одной стороны, она является совокупностью переживаний, определений, представлений, с другой - вещь имеет бесконечное ко-
личество восприятий. Она становится единой благодаря понятию пространственности вещи, и она в конечном итоге объединяет в себе все пространственные характеристики. Но несмотря на то что вещь представляет собой единство восприятий, в ее структуре выделяется ядро, соприданность и неопределенность, которая создает бесконечное количество значений данной вещи. Причем одним из способов приближения к ядру вещи, то есть ее основному смыслу, является многократное возвращение восприятия к предмету.
Объект в нашей статье имеет несколько номинаций: предмет, вещь, явление, событие и т. п. Предметы в творчестве Пастернака, особенно раннем, представляют собой пропущенные через сознание, воспринятые им объекты. При этом под сознанием понимается не только сознание персонажа, но и самого автора, повествователя.
Объект не существует сам по себе, за ним обязательно тянется шлейф субъективного восприятия. «На площади небо покоится в резьбе бульвара. Тут оно цвело, цвело, опыляло стекла гостиниц, потом небо было наполнено, как сено, и слепло душистым глубоким покоем на площадь, снующую в сигнальных звонках и завываниях, теперь оно разметалось блеклым сизо-розовым сводом и сушится как сено, и, как одышка вянущей травы, веют брошенные на асфальт тени»1. Небо в данном отрывке представляет собой совокупность многих признаков и вещей. Наполняемость объекта расширяет его границы и углубляет смысл. Процесс, описанный в данном фрагменте, не просто переливает множеством ассоциаций. Каждый из элементов носит самостоятельный характер. Так, сено дополняет картину своим цветом наряду с травой и звонками, передавая часть своих свойств наполняемости объекта «неба». «Ча-
сто многие из нас, если не все мы, стараясь стать загадкой для своих соседей по купе, попадали в своеобразную и жалостливую поэзию полустанков, которая разыгрывается за нашим осенним, смоченным стеклом...» (т. 4, с. 751). Полустанок заигрывает и разговаривает с пассажиром сквозь стекло. Полустанок не статичен, он полон звуков и имеет свою жизнь. Предмет приобретает разнообразие оттенков, настроений. Несомненно, подобное наполнение предметов особой сутью и «внешностью» является следствием поэтического взгляда на мир творческого человека - автора записей. Но в данном случае возникает двусторонняя связь.
Объект влияет на восприятие его сознанием субъекта. Ядро вещи наименее подвижно и является его основой, неизменностью (как в приведенных примерах полустанок, небо). Соприданность - то, что близко ядру и имеет некоторую подвижность своего смысла. На данном уровне объекту - небу приписывается положение покоящегося на резьбе. В области неопределенностей возникает та самая бесконечность интерпретаций и ассоциаций. В зависимости от глубины проникновения сознания в данный объект на поверхность всплывают уровни, отображающие само сознание субъекта.
В пастернаковской прозе объект является своеобразным средоточием повествования. Любой из них не существует отдельно. Он становится звеном в цепи объектов, связь между которыми возникает на уровне неопределенностей. «Была открыта форточка, и новый недавний воздух весны вел прямо из зала II класса в подводящую тенями столицу. По этому душистому пути, не касаясь земли, доносились раскаты прибывающих телег; какие-то спешные шаги, прочные копыта и заливающиеся, захлебнувшиеся колеса впрягались в весенний город и тревожным цугом влекли его по этой воздушной дороге» (т. 4, с. 733734). Форточка, являющаяся по своей природе многозначным объектом, в данном контексте приобретает свойства и смысловую наполняемость двери, коридора, в который входит целый мир, город с людьми, спешащими телегами. Многоплановость данного объекта создается средствами расширенного восприятия. Объект является совокупностью бес-
конечных переживаний. Следовательно, представление о форточке складывается из отдельных элементов огромного мира, которому она открывается. С другой стороны, форточка становится начальным звеном длинной цепочки предметов и явлений, которые в своей совокупности образуют представление о ней. Телега, колеса которой впрягаются в город, производит движение по воздушной дороге, которая берет свое начало в форточке. Подобные цепочки, звенья которых являются самостоятельными объектами, создают единство пространственного наполнения произведений Пастернака.
Предметы, связанные в цепочки, становятся частью потока переживаний, который, в свою очередь, обращен к объекту.
Предметы в ранних произведениях Пастернака нанизаны друг на друга. Они образуют цепочку объектов, в которой каждый последующий предмет уточняет и раскрывает смысл предыдущего. «А внизу уже вяжут, связывают большие и влажные, блестящие и взволнованные пучки черный цветущий мрак, шляпы, придыхания овалов вокруг глаз и дубов, какие-то необъяснимые позы и скольжения, и то тут, то там приколет улица такой пучок шипом газового фонаря и свяжет со следующим, вот и движутся, движутся опадающие скопища и пучки, как бутоньерки, наколотые фонарями» (т. 4, с. 714). Каждый объект в данном фрагменте произведения - «Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей!» - представляет собой наполненный большим количеством оттенков смысла предыдущего объекта. Вечерний мрак расплывается под овалами глаз, наполняется шляпами; необъяснимые позы и скольжения дополняют сугубо цветовую особенность мрака - его непроницаемость. И в это наполняющееся пространство мрака врывается свет фонаря. Резкий контраст усиливает густоту наступающего вечера и словно завершает картину всеобъемлющего мрака.
В раннем произведении «Мышь» можно найти такой поток переживаний: «Хотя все уже давно бродили ретушированными силуэтами шуб по снегу, а снег давно убедил все площади и улицы, что над его нераскрашенным скудоумием и под свинцовым тупоумием неба все вывески и даже формы военных, не говоря
уже о раскраске саней - все будет бродить графитовыми очертаниями, расторгнутое надолго с солнцем; и, словом, отпираемые ставни магазинов и большие процессии извозчиков с вокзалов <...> толпу до и после обеда и бесконечные бульвары, наказывающие небо нескончаемым таянием черных хворостин, и вороны с гимназией над ними - все это будет записано на зимнем городе холодным грифелем... » (т. 4, с. 737). Буквальное соединение объектов по способу схожести создает прочную связь между ними. Силуэты шуб, снег, улицы и площади, небо и сани связаны признаком внутренней размытости и объединением в графитовом изображении. Город с его строениями, воронами, вокзалами очерчен одним рисунком. Каждый объект передает другому часть своих свойств. Происходит своеобразная диффузия на уровне неопределенности, и объект становится наиболее уязвимым и способен перенять от другого часть свойств и характеристик. Так, зима и распоротая Шестокрыловым мандаринка на его уединенном подоконнике связываются воедино. Множественность ассоциаций и восприятий этого времени года наполняет его бесконечным количеством элементов. Причем четкая граница объективного и субъективного наполнения объекта постепенно размывается.
Связываясь в цепочки наглядно-ассоциативных представлений, предметы приобретают бесконечную смысловую глубину. Так, улица, город, вокзал, небо - наиболее важные для Пастернака объекты - представляют собой образования с крайне размытыми границами. Пропущенные через сознание субъекта (и не всегда творческой личности), то есть апперцептивные, объекты вновь и вновь возвращаются к своему внутреннему содержанию, ядру, и опять проникают в сознание субъекта. Подобные отношения создают объекты, существующие в двух мирах: объективном и субъективном. Но иногда предметы в раннем творчестве Пастернака становятся своеобразными воротами в другие миры и реальности. Помимо «явных» объектов, относимых к соприкасающимся мирам (форточка, дверь, окно), существуют далекие, на первый взгляд, от «двоемирия» предметы.
В наброске «Я спускался к Третьяковскому проезду» возникает памятник «великого
человека, он почти не выпуклый, потому что за ним не погребены еще пласты и излучины запада: и он, страшно громадный и вырезанный, потому что одному ему приходится сдерживать за собой несказанный натиск золотисто-аквамариновых пространств, хотя, значит, у памятника прохаживаются пары, коптящим фитилем выведенные по вечернему воздуху, как по стеклу, и вообще рвущейся чуткостью обтянуты ветки и грани памятника, и профиля, и зонты, и скамьи, и даже живая выдыхающая земля в подсолнухах, но эти одинокие не видели памятника и как по веревочке переходят площадь» (т. 4, с. 713). Памятник становится невидимым объектом, разламывающим пространство позади себя, и является некоей отправной точкой для проникновения в новые пространства. Он открывает дверь в неведомое. В то же время памятник имеет схожие очертания с зонтами, скамьями, которые становятся его продолжением в этом пространстве, а прохаживающиеся парочки не видят памятника, так как находятся в другом измерении. Памятник появляется и в других ранних набросках Пастернака, расширяя уровень неопределенности данного объекта.
Пастернаку вообще свойственно возвращение и обращение к определенным предметам на протяжении всего творчества. То же относится и к целым сюжетам, о чем писали некоторые исследователи, называя это своеобразным дописыванием автором самого себя. Но сюжеты начинаются с предметов, вещей, объектов, которые становятся своеобразной отправной точкой не только сюжетов, но и пространств. Следовательно, для Пастернака свойственно постоянное обращение и «доосмысливание» или переосмысление многих явлений в своем творчестве.
Большую часть будущих «повторений» можно найти уже в первых опытах Пастернака. Следовательно, если перейти к проблеме сознания, его интенциональность создает бесконечное наполнение содержанием одних и те же объектов в его творчестве. В данном контексте можно говорить о единстве сюжета Пастернака.
Такими повторяющимися и заново осмысливаемыми объектами являются метель, во всех ее разновидностях, небо, природа (как отражение вечности, космоса), ком-
ната и окно, улица, город и др. Каждый из этих объектов становится своего рода самостоятельно существующим предметом в сюжетном пространстве единого текста Пастернака.
Город обладает совершенно особенным существованием. В «Апеллесовой черте» он такой: «В один из сентябрьских вечеров, когда пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу, когда от всей вечерним ветром раззуженной Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа...» (т. 4, с. 7). Город в «Детстве Люверс» другой: «Будто кто взмахнул и обвел жезлом трубы, и кровли, и скворешницы. Там будет дым, там -снег, здесь - иней. Но нет еще ни того, ни другого. Пустые, осунувшиеся сумерки тоскуют по них... Все напряглось и ждет...» (т. 4, с. 71). Город как объект восприятия сознанием субъекта повествования приобретает черты подвижного механизма или, скорее, существа. В «Повести» «город белел и грудился на другом берегу» (т. 4, с. 99), а в «Охранной грамоте» Марбург - это своеобразное ядро всего философского направления в жизни и судьбе не только субъекта повествования, но и самого Пастернака. «Два года, предшествовавших поездке, слово “Марбург” не сходило у меня с языка. Упоминание о городе не в главах о Реформации имелось в каждом учебнике для средней школы... С десятого шага я перестал понимать, где нахожусь. Я вспомнил, что связь с остальным миром забыл в вагоне, и ее теперь вместе с крюками, сетками и пепельницами назад не воротишь» (т. 4, с. 171). Пастернак тщательно подходит не только к описанию города как объекта, но и стремится всячески расширить само представление о нем, погружаясь в него, описывая мир улиц, домов, прохожих. Таким образом, объект «город» у Пастернака имеет сложную структуру. Постоянное возвращение писателя к этому предмету свидетельствует о том, что город является не только культурным центром, пространством существования субъекта, но и воплощением человеческого «я»; это его творение: во-первых, его рук, во-вторых, сознания. Субъект единого произведения Пастернака существует в этом подвижном орга-
низме, иногда незаметно заменяя его собой, в результате чего появляется образ челове-ка-города.
Тесно связанный с городом объект «улица» приобретает у Пастернака черты своеобразных кровеносных сосудов в живом организме. «На улице число людей, видавших ее (Пизанскую башню. - В. К., Е. О.) с моста, ежеминутно возрастало. Зарева, как партизаны, полезли по площадям. Улицы запружались опрокинутыми тенями...» (т. 4, с. 58). В «Охранной грамоте» немалое место также уделено улицам, которые «готическими карлицами лепились по крутизнам. Они располагались друг под другом и своими подвалами смотрели за чердаки соседних. Их теснины были заставлены чудесами коробчатого зодчества. Расширяющиеся кверху этажи лежали на выпущенных бревнах и, почти соприкасаясь кровлями, протягивали друг другу руки над мостовой. На них не было тротуаров. Не на всех можно было разойтись» (т. 4, с. 171-172).
Улицы, как объекты наблюдения, по мере возвращения к ним сознания рассказчика приобретают все более очеловеченные черты. Это связано с самой формой данного слова: «у-лица». Данный объект приобретает у Пастернака свойства своеобразного отражения города, людей, их жизней; объект «улица» приближен к лицу города. «У-лица» в данном контексте приближается к внутреннему содержанию субъекта - человека. То есть улица -это преображенное, пропущенное через сознание и выпущенное наружу, отражение внутренних связей в «я».
В «Истории одной контроктавы» внутренняя пустота и одиночество Кнауэра накануне его окончательного изгнания из города передается не его речью, размышлениями, а панорамой утреннего города и улиц: «Но сам по себе этот непомерно долгий день начался еще раньше. Ни души не было на призрачных, непрозревших улицах городка, и только кишмя кишели в нем черепичные крыши, как бесплотные привидения, бесшумно умывавшиеся холодною мутью слабо означающегося рассвета, - ни души не было на улицах... Ни души не было на площади св. Елизаветы... Ни души... Но на улице не было ни души...» (т. 4, с. 460-461). Улица, являюща-
яся в данном контексте воплощением души, не имеет таковой. Подобное перенесение вовне внутреннего «я» субъекта свидетельствует о том, что у самого Кнауэра не было души. Она только начинала шевелиться в нем после гибели сына, но не получила дальнейшего развития. Именно бездушие стало жизненной трагедией Кнауэра. Он не творец, а только попытка стать им. Отсутствие души лишает его права на творчество.
В «Повести» улица становится местом важных встреч Сережи с редактором Коваленко, с одним из братьев Лемохов и др. Улица подобна линии, нити, связывающей людей. А если улица - это своеобразное воплощение одной из сторон внутреннего «я», то в данном контексте можно предположить, что души тянутся друг к другу, то есть улицы сходятся и расходятся, сближают и отдаляют души людей.
В романе «Доктор Живаго» улица как объект соединяет в себе значения, проявленные в предшествующих произведениях, но в то же время имеет ряд новых. В романе улицы не просто отражают внутреннее настроение и конкретное «сейчас-временное» субъекта. Они расширяются до масштабов исторической действительности. Улица как объект восприятия постепенно сливается с городом. Улица, город - это Россия, мятежная, революционная. В переулках Живаго знакомится с последними декретами, постановлениями меняющейся власти; на улице он встречает людей, влияющих на его жизнь (он спасает жизнь видному политику); улица приводит субъекта повествования в определенные дома (первая встреча Юрия Андреевича с Евграфом; Лара попадает в дом к умершему Живаго). В романе улица перестает быть принадлежностью субъекта, она более причастна к объективному миру, так же как и город. «У-лица» перенаправляется к внешнему объективному миру. Она ведет персонажей. Ее линии, изгибы приобретают черты человеческой судьбы, тем самым вписывая людей, города, природу в мировую схему, в пространство вселенной. «Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже терял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле
с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике как заблудившаяся. Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе» (т. 3, с. 191).
Улица приобретает черты живого потока жизни, ее переплетений, становится совокупностью различных смыслов. Сам объект «улица» складывается из огромного, практически несчетного количества восприятий. Так, на протяжении романа улица предстает как пустынная, засыпанная или заметенная снегом; она воспринимается как место встреч и разлук. Постепенно она вливается и становится частью дороги как символа человеческого пути вообще. И направление движения происходит в обоих направлениях. Одним из эпизодов, где непосредственный жизненный долгий путь вливается в улицу, является момент возвращения Юрия Андреевича в Юрятин после побега из плена: «По кривой горке к Малой Спасской и Новосвалочному спускалась Большая Купеческая. На нее заглядывали дома и церкви более возвышенных частей города... Надолго застаиваясь на тротуаре, литературу в безмолвии читали небольшие кучки прохожих... К группе читавших подошел исхудалый, давно не мывшийся и оттого казавшийся смуглым человек одичалого вида с котомкой за плечами и палкой. Это был доктор Юрий Андреевич Живаго» (т. 3, с. 370-371).
Но не только улицы и дома являются наиболее заметными объектами. Большое значение в творчестве Пастернака приобретают объекты «открытия»: двери, окна, форточки. С самых ранних опытов Пастернак обращается к этим объектам-символам. Многие важные моменты произведений происходят вблизи них. Реликвимини отдается любви с Полькой у окна, объяснение Сережи и Арильд происходит при открытой двери, Лара изливает свою душу Патуле около окна, во время диалога с Камиллой Гейне «вскакивает на подоконник, перегибается всем телом наружу» (т. 4, с. 16). В сцене ожидания Лелей Поливанова в «Воздушных путях» в окно прихожей она видит «проходной двор, заваленный грудами кирпича под снегом» (т. 4, с. 93). В отрывке «Когда Реликвимини вспоминалось детство» открытое окно соединяет два мира (комнаты и про-
странства вне ее): «Поздно. Окно раскрыто настежь. На огромных пространствах топчутся тучи. Куда-то как поплавок закинут вокзал. Иногда там клюет, и тишину перед ерги-вает от сигналов, она змеится. Вокруг распахнулись пустыри. На ночь не убраны громадные леса со строек напротив. На мачтах огни. Небо тут и там оцеплено этими жгучими каплями... Сухой ветер... Уже с утра Ре-ликвимини заряжен всем этим...» (т. 4, с. 730). В сознании субъекта повествования единого текста Пастернака существует своеобразная дверь (окно, форточка). Она не всегда бывает открыта (во время разговора Лары и Паши окно закрыто), но данный объект включает в себя представление о связности всего со всем. Люди, разрозненно, одиноко существующие в мире, тем не менее объединены, между ними нет непроходимых стен (у Пастернака практически отсутствует представление о замкнутости пространства). Даже плен Живаго лишен общепринятых «атрибутов»: «Границы этой неволи были очень неотчетливы. Место пленения Юрия Андреевича не было обнесено оградой. Его не стерегли, не наблюдали за ним... Казалось, этой зависимости, этого плена не существует, доктор на свободе и только не умеет воспользоваться ей» (т. 3, с. 324325). Человек сам строит себе стены и препятствия. И только глубоко проницательная личность способна пройти сквозь эти стены. Пастернаковская проза представляет собой своеобразную попытку уничтожить препятствия между людьми. Потому все важные, ключевые моменты произведений происходят словно между двумя мирами. Окна, двери, форточки - это связующие нити между несколькими пространствами.
Некоторые исследователи указывали на важное для Пастернака явление перехода границы: «Метафорой преображения героя становится новое имя, переход из зоны искусства в действительность, отказ от литературного опыта или включения себя в традицию. Важно, что событие, происходящее с героем, носит характер внутреннего переворота, символизирует переход им некой границы»2. Однако образ открытой двери, окна и т. п. между пространствами в едином тексте Пастернака становится доказательством отсутствия какой-либо границы вообще между чем- или
кем-либо. Скорее Пастернак указывает на существование других миров, как и «других» людей, у каждого из которых свое уникальное содержание, что так важно в конечном итоге для писателя. Мир субъективного и объективного, субъективного и субъективного не имеет четких разграничений. Лара у окна словно передает часть своей тайны едущему мимо Юре, в кабинете Микулицына в Варыкино огромное окно, соединяющее мир творчества Живаго и действительность, переплавляя ее в стихи. Л. Колобаева писала, что «автор “Доктора Живаго” может свободно менять местами субъект и объект повествования»3, имея в виду один из важных принципов феноменологической эстетики. Взаимосвязанность всего определяет открытость и одновременно зависимость всего от всего. Эта противоречивость отношений субъектов в мире рисует картину пастернаковского мироустройства.
У писателя наблюдается особенно тщательный подход к любому объекту повествования. Субъект не просто воспринимает объект, он становится частью его переживаний, согласно терминологии феноменологической теории - становится актуальным. Любой объект, проходя через сознание субъекта, не только наполняется новым содержанием, отдавая сознанию часть себя, но и, возвращаясь в свою вещную действительность, приобретает те оттенки состояния, которые ему передает сознание. Так рождается искусство. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет: «Если бы при знаниях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятиях, на по-нятьи силы и символа. Я показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством» (т. 4, с. 187). Любой объект становится частью искусства, когда к нему обращается сознание субъекта. В конечном итоге объект в прозе Пастернака окружен аурой субъективного отношения, что подтверждает мнение
большинства исследователей творчества писателя о том, что в его произведениях персонаж-творец создает новую действительность, свою, творческую. Под взглядом субъекта действительность не просто преображается или пересоздается, она, скорее, обогащается. Она начинает играть яркими красками, становится более рельефной, объемной.
Выстраиваемые познающим субъектом-персонажем цепочки объектов обогащают содержанием каждый из этих объектов, передавая им часть свойств другого предмета. «Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль - Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шаля, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть... О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!» (т. 3, с. 385-386). В данном отрывке наглядно показано, как постепенно, размеренно происходит переход от одного объекта переживания к другому. Объект у Пастернака всегда шире своего номинативного наполнения, ядра. Предмет у писателя носит характер малой модели мира, с его отношениями связности и взаимообусловленности.
Расширение значения и наполнения объекта может происходить не только в конкретный момент повествования. Мы уже говорили ранее о том, что Пастернак непрерывно возвращается к одним и тем же объектам на протяжении всего творчества, расширяя его границы. Но даже в рамках одного произведения может происходить подобный возврат, способствующий постепенному проникновению в его суть (сознание возвращается в процессе восприятия к вещи, чтобы дойти до ее «ядра»). Юрия Андреевича во время его проживания в голодной послереволюционной Москве вызывают на лечение к больной, ставшей свидетельницей того, как пошли давно остановившиеся часы. После возвращения от больной Живаго узнал от Тони, что дома зазвонил сломанный будильник. Доктор воспри-
нял это как знак грядущей болезни. В данном контексте дважды пошедшие сломанные часы становятся воплощением несгибаемой силы жизни. Так, случайный эпизод с часами больной женщины возводится в степень жизненных механизмов.
Запах женского платка и мандаринки, впервые ставший эпизодом «Мыши», развивается в «Докторе Живаго»: в первом случае «женский носовой платочек, пропитанный мандарином» (т. 4, с. 739) является воспоминанием о самом прекрасном, но прошедшем времени. В романе Юра Живаго через платок первый раз сталкивается с ощущением женщины вообще и нового восприятия Тони в частности. «Мандариновое жало» Ше-стокрылова преобразуется в романе «Доктор Живаго» в «что-то новое в Юриной жизни, никогда не испытанное и остро пронизывающее сверху донизу» (т. 3, с. 86). Субъект пытается проникнуть в самую суть предмета, расшифровать заложенный в нем смысл. Таким образом, мандариновое жало - это смешанный запах женской руки и мандарина, открывающий и погружающий персонажа в нечто новое, это дверь в новое пространство знания.
Мир объектов в прозе Пастернака, естественно, безграничен, и в нашем исследовании мы стремимся рассмотреть наиболее значимые из них. Среди таких можно также назвать лестницу, которая появляется в «Детстве Люверс», «Повести», «Докторе Живаго» и имеет значение не только трудности достижения цели, но, приобретая признаки живого существа, становится связующей нитью между прошлым и настоящим Юрия Андреевича.
Мы попытались на примере наиболее значимых объектов выявить основные особенности функционирования данной философской категории в прозе Б. Пастернака. Наиболее существенными выводами из наших рассуждений можно назвать следующие. Представление об объекте постоянно развивается, он всегда наполнен множеством оттенков значений, число которых увеличиваются за счет взаимодействия с другими объектами, в результате чего образуются целые цепочки предметов. Сознание субъекта преобразует объект, расширяет и углуб-
ляет его значение. Возвращение сознания субъекта к восприятию одного и того же объекта на протяжении всей прозы Б. Пастернака приближает познание о нем к ядру объекта, в то же время происходит процесс его переосмысления. Кроме того, предмет, вступая в определенные отношения с другим объектом, приобретает определенные пространственные характеристики. Но особенно важными становятся его отношения с сознанием субъекта.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Повести. Статьи. Очерки. М.: Хуцож. лит., 1990. С. 711. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.
2 Куликова С.А. Тип героя в прозе Б. Пастернака: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 1998. С. 10.
3 Колобаева Л. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе ХХвека // Вопросы литературы. 1998. N° 3. С. 142.
