CC BY
139
УДК 73
Едошина Ирина Анатольевна
доктор культурологии Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В. СТЕРЛИГОВА В КОНТЕКСТЕ ПОНИМАНИЯ ТВОРЧЕСТВА В ХХ ВЕКЕ
В статье излагаются основные положения в понимании В.В. Стерлиговым сущности искусства, указываются художественные направления, ставшие источником его творчества, а также теоретические работы, в которых высказываются близкие художнику идеи. Специально отмечаются схождения и расхождения Стерлигова, как ученика Малевича, с учителем, а также обозначается круг близких Стерлигову художников. Автор показывает, что жизненные трудности Стерлигов преодолевает за счет формирования внутреннего мира, противостоящего официальному искусству и являющегося основой в понимании сущности художественного творчества.
Ключевые слова: К. Малевич, В. Стерлигов, философия искусства, «купол», «чаша», прямая линия, кривая линия, «квадрат», внутренний мир.
Как художник Владимир Стерлигов (1904-1973) формировался в 1920-е годы. Это было своеобразное время, когда вздыбленная жизнь требовала адекватного художественного осмысления. Потому «мировой пожар в крови» влек художников не только к практике (созданию произведений искусства), но и - к их теоретическому осмыслению. Эта традиция 1910-х годов («лучизм» М. Ларионова и «супрематизм» К. Малевича) упрочила свои позиции в 1920-е годы за счет «аналитического искусства» П. Филонова и «метода расширенного смотрения» М. Матюшина. В пределах этих четырех направлений формируется отечественная философия нового искусства, которая концентрируется не на вопросах фигуративности классического искусства или проблемах ее разрушения, а на постижении межпредметного пространства и его влияния на свет, цвет, композицию, их взаимоотношения. Стремление понять сущность современного искусства было столь напряженным, что в Москве и Петербурге открылись (почти одновременно) новые художественные образовательные центры (своеобразные лаборатории) - ВХУТЕМАС (1920-1930, названия менялись) в Москве и ГИНХУК (1919-1926) в Петрограде. В обоих случаях главная цель обучения изначально связывалась с практикой, которая основывалась на пропедевтическом курсе теории пространства и формы в философском аспекте. Во ВХУТЕМАСе - это лекции о сущности пространства В. Фаворского и П. Флоренского, в ГИНХУКе -теория «прибавочного элемента» К. Малевича и его же идея исследовательского института как современной формы искусства.
Таков общий абрис художественных идей, в контексте которых формировался творческий метод Стерлигова, уже только по этой причине не долженствующий совпасть с официальным искусством. Он и не совпал. В круг близких ему художников входили столь же не совпавшие с официозом Вера Ермолаева (1893-1937), Татьяна Глебова (19001985), Лев Юдин (1903-1941), Павел Басманов (1906-1993), Петр Соколов (1892-1943), Юрий
Васнецов (1900-1972). Они все очень разные, но общим было усвоение и развитие идей Малевича, Филонова, Матюшина. Когда не стало возможности заниматься живописью, они ушли в книжную иллюстрацию, и благодаря этим художникам детские книги конца 1920-х - 1930-х годов обрели статус произведений искусства. Но, как подлинные художники, они были чужды тоталитарному режиму с насаждаемым им псевдоискусством. Потому каждый из них прошел свой тяжкий путь. Стерлигов не исключение. Он познал все «прелести» советской действительности: арест, лагерь, «мину-совка», отсутствие официальных выставок. А если таковые случались, то лишь на краткое время: совместно с Т. Глебовой, 10.10.1966 - ЛОСХ, закрыта правлением ЛОСХ через 4 часа после открытия якобы по просьбе художников; однодневные выставки в Москве (31.01.1970 - НИИ теории и истории архитектуры; 22.10.1970 - Гравюрный кабинет в ГМИИ им. А.С. Пушкина). Свои работы он выставлял (в основном для учеников, сформировавших «круг Стерлигова») в собственной мастерской в Ленинграде. Подчас просто - для себя. Из письма Стерлигова А.Б. Юмашеву и К.С. Володиной: «Наконец у себя в комнате я сделал выставку, "текучую", т.е. прибавляю и убавляю вещи» [7, с. 79]. Им же из другого письма: «У Алеши <Эренберга> мы устроили нашу выставку, т.е. две вещи Татьяны Николаевны (Глебовой, жены Стерлигова. - И.Е.), остальные мои. "Выставка имела успех"» [7, с. 88]. Даже после смерти художника «традиция» выставки одного дня будет преследовать его. В приглашении на вечер памяти Стерлигова в связи с 70-летием художника написано: «Вечер и выставка работ художника состоится 3 июня 1974 года». На следующий день Т.Н. Глебова поехала «снимать выставку и увозить ее домой» [7, с. 137].
Сегодня имя Стерлигова стало более известным: о нем пишут, его работы выставляют. Последняя по времени выставка работ художника открылась 23 апреля 2010 года в галерее «Элизиум» (ЦДХ) в Москве. Я отправилась на выставку на следующий день. По дороге, видимо из-за назва-
© Едошина И.А., 2014
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2014
237
ния галереи, все время вспоминались пушкинские строки: «Не сель элизиум полнощный». Строки оказались пророческими: когда я с большим трудом отыскала этот самый «Элизиум», то оказалась перед стеклянными дверями, за которыми была темнота. Двери не были закрыты на ключ, и я рискнула все-таки войти, увидев в глубине полоску света, который пробивался сквозь плотную ткань штор. Смутно угадываемые очертания картин сопровождали мое движение на этот свет. Заглянув за шторы, я увидела двух дам, разговаривающих на темы, весьма далекие от искусства. Спросила с опаской, здесь ли выставка Стерлигова. Мне подтвердили, что здесь, и включили свет.
Тут выяснилось, что в название выставки вынесены слова самого художника - «И после квадрата я поставил чашу...» Название это весьма знаменательно, поскольку в краткой форме представляет квинтэссенцию не только идей самого Стерлигова, но указывает на сущностные ориентиры в развитии искусства в ХХ веке.
В словах «после квадрата» прочитывается позиция художника, знающего о квадрате и прошедшего через это знание. Что такое «квадраты» Малевича? Это цвет, ограниченный с четырех сторон рамкой. Способен ли цвет содержать смысл сам по себе? Обладает ли цвет внутренней энергией в древнегреческом изводе этого слова? Напомню греческое «energeia» (отглагольное существительное) обозначает действительность, наполненную силой, а потому способную к развитию. Но в реальности нет чистых цветов (потому открытый цвет на иконе есть символ не здесь-бытия). В реальности все цвета примесны, оттеночны. Именно потому «квадраты» Малевича, если их пристально разглядывать, не дают чистого цвета (потому, например, и возможны эксперименты белого на белом), что, казалось бы, может быть признаком «энергейи». Ведь Малевич, по его собственным признаниям, сводит действительность к «живописным ощущениям», обладающим тайной силой, потому «постижение мира недоступно художнику, - доступно только ощущение его» [9, с. 98]. Квадрат есть давний символ человека и по этой причине знак непо-стигаемости бытия, его вечной тайны, о чем ведает греческая Сфинкс. И даже если человек, подобно Эдипу, находит конкретный ответ на столь же конкретную загадку Сфинкс, смысл судьбы все равно ускользает от него. Малевич уловил и запечатлел в своих квадратах предел человеческого знания, в какой бы цвет его ни облечь. Квадрат - это ничто, «тупик» (в определении Н.Н. Пунина [11, с. 107]). Но именно его «квадраты» (тупики) в немалой степени определят дальнейшее развитие искусства. Если подражать «квадратам», получишь их «приключения», как на известной выставке в Русском музее. При входе на эту выставку встречали все «квадраты» Малевича, в глубине - инсталляция:
в масштабе фотографический Малевич «сидит» за столом. А вокруг - уныло бескрылое подражание последователей: «квадраты» цепко держат, не выпуская из-под своего влияния. Если избрать тупик в качестве образца, то изобразительное искусство окажется сведенным к инсталляциям, «экшинам», перформансам, когда художник помещает свою незатейливую мысль в пространство и затейливо ее оснащает. Этот же тупик на полотне превращается либо в коллаж из нагроможденных друг на друга цитат, либо в физиологическое выворачивание внутренностей. Конечно, было бы неправомочно свести к указанным характеристикам все современное искусство, но огромная часть его сюда вполне помещается.
Стерлигов, ученик Малевича, сумел не только выйти из этого тупика, но и создать философию искусства, совпадая с умственным движением эпохи. Речь идет о трех авторах, в чьих трудах высказывались близкие к Стерлигову идеи [4, с. 34-39]. Так, М. Дворжак в книге «История искусства как история духа» (1915) обосновывает два подхода к пониманию искусства: либо в центр помещается «тело... как бесконечно текучее и меняющееся оптическое впечатление, которое все больше превращает реальное бытие в отражение субъективного ощущения», либо акцент ставится «на духовном субъективизме», то есть господстве духа над материей [2, с. 62]. Не случайно в 1934 году, переводя книгу Дворжака на русский язык, А.А. Сидоров, известный искусствовед, испытавший в 1920-е годы увлечение оккультизмом, что, на мой взгляд, не в последнюю очередь позволило адекватно передать центральный лейтмотив немецкого автора, пишет: «Он ищет в искусстве мировоззрения и объясняет им форму» [2, с. 73]. В этом же, 1915 году, выходит в Мюнхене книга Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве». В предисловии к третьему изданию (1922), обращаясь к смыслу постижения «форм созерцания», Вёльфлин прямо отсылает к метафизике [1, с. XVIII]. Наконец, в 1958 году Ханс Зедльмайр открыто заявляет, что подлинной историей искусств может быть названа только «история искусства как история культа» [6, с. 123].
Идея «чаши» и «купола», разрабатываемая Стерлиговым, располагается в этом же русле, во многом совпадая с наблюдениями священника П.А. Флоренского [5, с. 57-62]. Одновременно философия искусства Стерлигова есть результат усвоения учения Малевича, на что он прямо указывает: «Я из двадцатых годов. Я ученик Малевича. Я держу в руках прямое зеркало. Я смотрю в зеркало и вижу, что вокруг стоят художники с кривыми зеркалами в руках, что в этих зеркалах криво отражаются прямые зеркал двадцатых годов» [3, с. 39]. Актуальность линии сохраняется, но из пря-
238
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2014
мой она превращается в кривую, и в этой кривизне - отражение целостности бытия, внутренняя напряженность которой схватывается в ритмической организации приведенных слов (анапест, в прямом значении - отраженный назад).
Однако идея эта не сразу, не вдруг рождается у художника. Значимую роль, думается, сыграла поездка летом 1958 года в Кириллов и Ферапонтово. Если Кирилло-Белозерский монастырь поражает мощью стен, сединой плещущейся возле стен волны озера, многочисленными храмами, то росписи Дионисия в церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове отличает плавность словно стекающей со стены линии, приглушенность цвета, умягченность ликов. Свет, проникающей в узкие церковные окна, оживляет фигуры святых, и со светом, кажется, льется неслышимая музыка небес.
Эта поездка не была случайной, исподволь художник шел к ней: он создает «Евангельский цикл» (1951), «Цикл ангелов» (1954). Но стремления запечатлеть в слове внутренние движения еще нет. Резкий перелом наступит 17 апреля 1960 года, когда во время написания пейзажа он по-новому увидит пространство, что вызовет стремление передать свое видение не только на картинах, но и сформулировать в слове. Тем более, что слово всегда было близко художнику (он писал стихи, рассказы, умел хорошо говорить). Он не отказывается от усвоенного художественного опыта, но воспринимает его как «колючки, через которые нужно пробраться» [3, с. 33], или, как замечает Алла Повелихина, хорошо знавшая Стерлигова, его отношение к Малевичу «было как через форму» [10, с. 23]. Исследование свойств современной художественной формы Стерлигов напрямую связывает с внутренней жизнью, отсутствие оной неизбежно влечет фальшь «грязной эстетики».
Стерлигов отстаивает надобность художественной мысли в философии. В противном случае (если от нее отказаться) сознание человека поражается идиотизмом, то есть профанным состоянием. Процитирую Стерлигова (уж больно современно в утверждаемом сегодня властями прагматизме звучит!): «Мы философию считаем ненужной, потому что - что с нее? И потому под ней мы крепко и безнадежно привыкли понимать такую штуку, которая мешает нам переваривать отрезанные куски: ведь мы идиоты» [3, с. 34]. Под философией художник понимает вовсе не предмет научной рефлексии, а «Присутствие Святого Духа» [там же]. Потому Стерлигов категорически не принимает примитивной трактовки модернизма М.А. Лифшицем и его критики идеального. «Я книги (Лифшица. - И.Е.), повторяю, не читал, а наугад открыл ее и сразу же попал на нехорошее слово "навоз"» [3, с. 35]. Подобное восприятие искусства Стерлигову хорошо знакомо еще по 1930-м годам, когда он чудом (в отличие от Ермолаевой, Соколова, Гальперина) избе-
жал расстрела. Но восприятие творчества этих художников в советских условиях было определено раз и навсегда, как в пророческих строках Даниила Хармса, - «А по-моему, ты го...о!» И Стерлигов цитирует Хармса [там же]. Когда-то они были хорошо знакомы, художник активно сотрудничал с обэриутами.
В 1968 году в публичной речи на открытии выставки в «Кофейном домике» Летнего сада (той самой выставки протяженностью в четыре часа) Стерлигов представит свою философию искусства. Вот ее основные характеристики [3, с. 36-37].
1. «Искусство - это близкое и далекое небо», отраженное в цвете. «Все происходит в толще мирового цвета. И вечность всего касается цветом». Как заметил П.А. Флоренский, не во власти художника изменить эту метафизику. Вечность заключается в неразделенности цвета, потому «форма опознается цветом», который имеет не биологическую, а духовную природу [7, с. 75, 93].
2. «Прямая - разделение мира. Кривая - соединение мира». Но горизонталь и вертикаль способны меняться местами, все определяет фантастичность прямой в ее бесконечности. Концы этой бесконечной прямой полны энергией (той самой епещеГей), и они вибрируют. Результат вибрации -преображение прямой в «чашу» и «купол».
3. Форма современного искусства рождена кубизмом, супрематизмом, импрессионизмом, Сезанном, русской иконой. Стерлигов обращается к тем формам искусства, где линия является не столько предметом художественной мысли, сколько наполняется мировоззренческими очертаниями. В кубизме с помощью линии происходит переосмысление пластики мира во имя самоценности искусства; в супрематизме - линия выявляет «нулевую» точку творчества в его сущностной значимости; в импрессионизме линия способствует разложению цвета, придавая свету формообразующее начало; Сезанн ограничивает предмет линией, возвращая ему собственное бытие; в иконе линия, например, образующая обратную перспективу, есть свидетельство «конкретной метафизики» (П.А. Флоренский).
4. «Духовно-нравственное бытие современного художника пламенем кривой - нового прибавочного элемента - возвращает лик поруганному человеческому лицу». Кривая понимается как очищение мира, как возвращение к пониманию целостности бытия, его внутренней завершенности. Используя терминологию Малевича, Стерлигов наполняет ее иным содержанием. Для Малевича, в равной степени скептически относившегося к материализму и христианству, главным критерием искусства является красота, не ведающая утилитаризма [9, с. 353]. Для Стерлигова, человека глубоко верующего, смысл искусства заключается в его духовном содержании. Потому и рождается идея «купола»
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014
239
как формы касания неба земли. В работе «От прямой к кривой» (1970) Стерлигов вписывает квадрат внутрь купола, и земное оказывается окруженным небесным, которое придает всему земному высший смысл.
5. Существуют «малое касание», идущее от земли (чаша), и «большое касание», идущее с неба (купол). «После касания миры входят друг в друга, и начинается бесчисленное количество цвета и миров» по той причине, что «верх» и «низ» легко взаимозаменяются, рождая «ощущение БЕЗВЕСИЯ», этот образ духовного содержания художественной формы. Здесь вновь возникает перекрестие с Малевичем, у которого смысл безвесия, по сути своей, напрямую связан с «прибавочным элементом», призванным отразить пространственные отношения внутри предметного мира. Стерлигов же утверждает вертикаль «верха» и «низа», их архаическую взаимозаменяемость. В мифологии Небо, как подошву, отрывают от Земли и забрасывают вверх. Гея рождает Урана, а затем берет его себе в мужья. Конечно, здесь возникает вопрос, а как же быть с христианством художника. Да никак. Русское мировосприятие отличается двоеверием, потому в избе икона располагается в красном углу и украшается полотенцем, концы которого расшиты оберегами. Не случайно Стерлигов с восторгом пишет о выставке деревянной резьбы и скульптуры в Русском музее.
6. «Современная форма, в которой горит новый прибавочный элемент, возносится легко и свободно и как бы смотрит на то, что было раньше». «Живописно-пластический мир картины висит, а не весит, так же, как и солнце». Обратим внимание на горение и висение, лишенное плоти, - в этом образе автор утверждает приоритет духовного начала, определяющий целеполагание в искусстве. Весь предметный мир помещен внутрь «чаши-купола», и задача художника воссоздать это внутри-бытие.
7. «Антимир - живой участник художественного произведения. Зеркальность. Обратный мир». Соприкосновение мира и антимира еще в древности воспринималось абсолютной реальностью. Так, в культе бога Диониса было нисхождение в пещеру с целью получения оракула. «Внутри обнесенного пространства есть отверстие в земле, сделанное с искусством и с симметрией очень тщательно. .. .идущего снабжает лестницею, узкою и удобною. Между низом и верхним построением есть устье пещеры. Сошедший ложится на пол. вставляет в устье пещеры ноги и подвигается сам, стараясь вдвинуть туда колени; тогда остальное тело вдруг увлекается и быстро следует за коленами, как бы уносимое сильным и быстрым потоком <будущее открывается разным образом. - И.Е. >. Возвращаться сошедшим нужно через то же устье и ногами вперед» [8, с. 175-176]. Аналогично, но уже в христианское время, в «Божественной Коме-
дии» Данте описывается переход из «Ада» в «Чистилище» (пер. Д. Мина):
Вождю обвил я шею, как велел
Он сам. И стал он ждать размаха крылий И лишь они раскрылись, скор и смел,
В мохнатый бок вцепился вдруг Вергилий И меж густых волос и корок льда По клочьям стал спускаться без усилий.
Когда же мы достигли без труда,
Где толща чресл вращает бедр громаду, Вождь опрокинулся главой туда,
Где он стоял ногами, и по гаду,
За шерсть цепляясь, стал входить в жерло: Я думал, путь он снова держит к аду.
Этот «кувырок» свидетельствует, что Дантово пространство как «область мнимостей» реально и постижимо. «Все пространство мы можем представить себе двойным. но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела чрез самого себя» [12, с. 47, 53]. Но это и есть сущность ленты Мёбиуса, изображение которой не раз встречается в работах Стерлигова.
Антимир - это еще и «мирность, отсутствие суеты мира, земли» [7, с. 74], тот внутренний покой, без которого искусство вообще невозможно. В этом смысле показательным является эпистоля-рий художника. В письмах почти не встречаются реалии внешней жизни, а они были по большей части весьма безрадостны (отсутствие мастерской, денежные трудности, болезни) и являли как раз ту самую суету мира. Советская жизнь в письмах исчезала, на ее месте образовывался иной мир - храмы, фрески, иконы в Великом Новгороде, Кижах, Владимире, Суздале, Юрьеве-Польском. А еще природа и встреча восхода солнца у стен Дмитровского собора! В эти впечатления органично вплетаются те, что получал художник, посещая выставки в городе на Неве и Москве. Таков подлинный мир художника Владимира Стерлигова.
В отличие от Малевича, его ученик не писал специальных сочинений, в которых было бы изложено понимание сущности философии искусства. Представленная в статье реконструкция дает только основные положения, гораздо более развитые в работах художника. Отдельной проблемой является событие в его творчестве название картины/ рисунка и художественного смысла. Хотя менее всего работы Стерлигова являются иллюстрацией его теории. Здесь иные отношения, но самый процесс вербализации имеет мировоззренческий характер, что было присуще искусству ХХ столетия в его лучших образцах.
Библиографический список
1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искус-
240
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014
К вопросу о жанровых и интонационных истоках протестантского хорала
стве / пер. с нем. А.А. Франковского; предисл. А.Н. Наследникова. - СПб.: Мифрил, 1994.
2. Дворжак М. История искусства как история духа / пер. с нем. А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой, А.К. Лепорка; под общ. ред. А.К. Лепорка. - СПб.: Академический проект, 2001.
3. «Дух дышит, где хочет.» Живопись и графика В.В. Стерлигова / автор вст. ст. и сост. Е.Ф. Ковтун. - СПб.: Музеум, 1995.
4. Едошина И.А. История искусств как история утраты и поиска сакрального начала // Энтелехия. - 2005. - № 10.
5. Едошина И.А. Сущностные основания искусства в ХХ веке (священник П.А. Флоренский и художник В.В. Стерлигов) // Энтелехия. - 2011. - № 24.
6. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю.Н. Попова; послесл. В.В. Бибихина. - СПб.: Axioma, 2000.
7. «И после квадрата я поставил чашу.» Владимир Стерлигов (19041973). Каталог выставки.
Статьи. Письма / сост. М. Молчанова, Т. Михиен-ко. - М.: «КомпьютерПресс», 2010.
8. Леонтьев П.М. О поклонении Зевсу в Древней Греции. Репринт 1850. - М.: Книжный дом «Либроком», 2012.
9. Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Азбука, 2001.
10. «Не пиши шкатулку - пиши проблему»: Алла Повелихина отвечает на вопросы издателей // «И после квадрата я поставил чашу.» Владимир Стерлигов (19041973). Каталог выставки. Статьи. Письма / сост. М. Молчанова, Т. Михиенко. - М.: КомпьютерПресс, 2010.
11. Пунин Н.Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / сост., предисл. и коммент. Л.А. Зыкова. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.
12. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии: расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). - М.: Едиториал УРСС, 2004.
УДК 783
Зорина Виктория Валерьевна
Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет
К ВОПРОСУ О ЖАНРОВЫХ И ИНТОНАЦИОННЫХ ИСТОКАХ ПРОТЕСТАНТСКОГО ХОРАЛА
В статье выявлены истоки возникновения протестантского хорала; проанализированы особенности изложения протестантского хорала в сборниках духовных песнопений; сформулированы его основные жанровые признаки и определена роль в церковном богослужении.
Ключевые слова: протестантский хорал, Мартин Лютер, Реформация, сборники духовных песнопений.
Протестантский хорал является одним их ведущих жанров духовной музыки Западной Европы, история которого ведет отсчет с эпохи Реформации. Рождение протестантского хорала тесно связано с именем Мартина Лютера (1483-1546) и с проведенной им богослужебной реформой. Ее основные положения обозначены в трудах Лютера «Формула мессы» (1523), «Немецкая месса» (1525-1526), из которых можно заключить, что церковная служба перестала быть исключительно сакральным действом, однако оставалась возможностью провозглашения Слова среди верующих: община, объединенная посредством пения, могла отвечать на слово, провозглашенное пастором, проповедуя Евангелие и выражая радость веры и восхваление Всевышнего.
Известно, что музыке в церковной практике отводилась особая роль. Свои взгляды на музыку, как исключительно важную, неотъемлемую составляющую обновленного культа, Лютер излагал в предисловиях к сборникам духовных песнопений, опубликованным разными издателями в 1524, 1528, 1542, 1545 гг. Он характеризовал музыку как «прекрасный, великолепный божий дар», считал, что она «близка теологии <.>, это искусство <.> делает людей чуткими и искусными» [4, с. 379].
Для участия общины в церковной службе потребовалось составление свода протестантских песнопений. По мнению Кэрол Бритт, он обогатился пятью основными источниками: упрощенными мелодиями григорианских песнопений и приспособленными к ним текстами из Евангелия; Leisen - не полифоническими народными гимнами; Cantios -исполняемыми в унисон не литургическими духовными латинскими песнями, а также гимнами [9, р. 4], созданными специально для протестантского богослужения. Важным источником служили известные песни, в которых светский текст заменялся духовным (прием «контрафакции»).
Мартин Лютер и его сподвижники причисляли к хоралам целый круг возрожденных в XVI веке и воспринимаемых по-новому явлений: духовные песни, псалмы, христианские песни, духовные, христианские или церковные песнопения, а также народные духовные гимны.
Таким образом, протестантский хорал в свое время не был единым явлением. Его понимание остается неоднозначным в музыкознании до сих пор. В наиболее распространенном в энциклопедической литературе определении протестантский хорал (нем. evangelisches Kirchenlied, буквально — евангелическая церковная песня) трактует-
© Зорина В.В., 2014
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова .(& № 3, 2014
241
