Научная статья на тему 'К вопросу о жанровых и интонационных истоках протестантского хорала'

К вопросу о жанровых и интонационных истоках протестантского хорала Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
225
54
Поделиться
Ключевые слова
ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ / МАРТИН ЛЮТЕР / РЕФОРМАЦИЯ / СБОРНИКИ ДУХОВНЫХ ПЕСНОПЕНИЙ

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Зорина Виктория Валерьевна

В статье выявлены истоки возникновения протестантского хорала; проанализированы особенности изложения протестантского хорала в сборниках духовных песнопений; сформулированы его основные жанровые признаки и определена роль в церковном богослужении.

Похожие темы научных работ по искусству и искусствоведению , автор научной работы — Зорина Виктория Валерьевна,

On the origins of the genre and intonation protestant chorale

The article reveals the origins of the Protestant chorale. The features of the presentation analyzed the protestant chorale in the hymnbooks. The basic genre characteristics formulated and role defined in the church worship.

Текст научной работы на тему «К вопросу о жанровых и интонационных истоках протестантского хорала»

стве / пер. с нем. А.А. Франковского; предисл. А.Н. Наследникова. - СПб.: Мифрил, 1994.

2. Дворжак М. История искусства как история духа / пер. с нем. А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой, А.К. Лепорка; под общ. ред. А.К. Лепорка. - СПб.: Академический проект, 2001.

3. «Дух дышит, где хочет...» Живопись и графика В.В. Стерлигова / автор вст. ст. и сост. Е.Ф. Ковтун. - СПб.: Музеум, 1995.

4. Едошина И.А. История искусств как история утраты и поиска сакрального начала // Энтелехия. - 2005. - № 10.

5. Едошина И.А. Сущностные основания искусства в ХХ веке (священник П.А. Флоренский и художник В.В. Стерлигов) // Энтелехия. - 2011. - № 24.

6. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю.Н. Попова; послесл. В.В. Бибихина. - СПб.: Axioma, 2000.

7. «И после квадрата я поставил чашу.» Владимир Стерлигов (19041973). Каталог выставки.

Статьи. Письма / сост. М. Молчанова, Т. Михиен-ко. - М.: «КомпьютерПресс», 2010.

8. Леонтьев П.М. О поклонении Зевсу в Древней Греции. Репринт 1850. - М.: Книжный дом «Либроком», 2012.

9. Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Азбука, 2001.

10. «Не пиши шкатулку - пиши проблему»: Алла Повелихина отвечает на вопросы издателей // «И после квадрата я поставил чашу...» Владимир Стерлигов (19041973). Каталог выставки. Статьи. Письма / сост. М. Молчанова, Т. Михиенко. - М.: КомпьютерПресс, 2010.

11. Пунин Н.Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / сост., предисл. и коммент. Л.А. Зыкова. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

12. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии: расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). - М.: Едиториал УРСС, 2004.

УДК 783

Зорина Виктория Валерьевна

Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет

savchuk1985@list.ru

К ВОПРОСУ О ЖАНРОВЫХ И ИНТОНАЦИОННЫХ ИСТОКАХ ПРОТЕСТАНТСКОГО ХОРАЛА

В статье выявлены истоки возникновения протестантского хорала; проанализированы особенности изложения протестантского хорала в сборниках духовных песнопений; сформулированы его основные жанровые признаки и определена роль в церковном богослужении.

Ключевые слова: протестантский хорал, Мартин Лютер, Реформация, сборники духовных песнопений.

Протестантский хорал является одним их ведущих жанров духовной музыки Западной Европы, история которого ведет отсчет с эпохи Реформации. Рождение протестантского хорала тесно связано с именем Мартина Лютера (1483-1546) и с проведенной им богослужебной реформой. Ее основные положения обозначены в трудах Лютера «Формула мессы» (1523), «Немецкая месса» (1525-1526), из которых можно заключить, что церковная служба перестала быть исключительно сакральным действом, однако оставалась возможностью провозглашения Слова среди верующих: община, объединенная посредством пения, могла отвечать на слово, провозглашенное пастором, проповедуя Евангелие и выражая радость веры и восхваление Всевышнего.

Известно, что музыке в церковной практике отводилась особая роль. Свои взгляды на музыку, как исключительно важную, неотъемлемую составляющую обновленного культа, Лютер излагал в предисловиях к сборникам духовных песнопений, опубликованным разными издателями в 1524, 1528, 1542, 1545 гг. Он характеризовал музыку как «прекрасный, великолепный божий дар», считал, что она «близка теологии <...>, это искусство <.. .> делает людей чуткими и искусными» [4, с. 379].

Для участия общины в церковной службе потребовалось составление свода протестантских песнопений. По мнению Кэрол Бритт, он обогатился пятью основными источниками: упрощенными мелодиями григорианских песнопений и приспособленными к ним текстами из Евангелия; Leisen - не полифоническими народными гимнами; Cantios -исполняемыми в унисон не литургическими духовными латинскими песнями, а также гимнами [9, р. 4], созданными специально для протестантского богослужения. Важным источником служили известные песни, в которых светский текст заменялся духовным (прием «контрафакции»).

Мартин Лютер и его сподвижники причисляли к хоралам целый круг возрожденных в XVI веке и воспринимаемых по-новому явлений: духовные песни, псалмы, христианские песни, духовные, христианские или церковные песнопения, а также народные духовные гимны.

Таким образом, протестантский хорал в свое время не был единым явлением. Его понимание остается неоднозначным в музыкознании до сих пор. В наиболее распространенном в энциклопедической литературе определении протестантский хорал (нем. evangelisches Kirchenlied, буквально — евангелическая церковная песня) трактует-

© Зорина В.В., 2014

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова .(& № 3, 2014

241

в 5

vt , ich prut dich itlio . instil 3 h.'if _ t _e , Г л dem

vI , t d, tili Lee _ cfo bill iür.rtifjdii J*_ beut и . ri. sprung. Sal * че, chri_

herr: hi.mol und *rd_te riih:jjr haeh in hie.

FnI _ e cid „ rii . diu Aii tLels i{i)iei.ot^il(!

Пример 1.

uni düsi il. Ictn m. с I

und viel List ütln HüsLurv; i*t, auf Erd ist nicht seir.s ClfL then

Пример 2.

ся как «духовное песнопение на немецкии текст, связанное с протестантским культом» [5, с. 443]. Американский исследователь Р. Маршал понимает под протестантским хоралом «главным образом мелодию или простой распев молитвенных стихов» [10]. Согласно В.Н. Холоповой, определение «хорал» в протестантской церкви обозначает «песню» (Lied) [7, с. 294]. Т.С. Кюрегян смысл понятия «протестантский хорал» представляется еще более обобщенным: под ним подразумевается «свод канонизированных песнопений лютеровского крыла западно-христианской церкви» [2, с. 178].

Принимая непосредственное участие в составлении нового обиходного репертуара (сочиняя стихи и соединяя знакомые мелодии с новыми текстами), Лютер использовал преимущественно силлабический принцип соотношения мелодии и текста. Его авторский почерк угадывается в предпочтении преимущественно односложных слов, коротких строф и предложений в пределах строфы (длиной в одну строку).

По своему содержанию хоралы Лютера опираются на основные литературные и теологические категории, а по смыслу тесно взаимосвязаны и избираемыми для его выражения музыкальными

ладами: например, для гимнов веры Лютер использовал ионический лад, для гимнов медитации, размышления - дорийский, для гимнов покаяния -фригийский.

Мелодической основой протестантских хоралов подчас становились интонации и обороты французских, итальянских, чешских (гуситских) песен, тематика которых «в XV-XVI веках была самой разнообразной» [3, с. 226]. Подчас в качестве прообразов хоральных напевов выступали духовные песни, созданные мейстерзингерами, в частности Хансом Саксом (1494-1576). Одним из самых известных его сочинений считается прославленный «Серебряный напев» («Silberweis») (пример 1), структура и большинство мелодических оборотов которого сходны с известным хоральным напевом Лютера «Ein' feste Burg ist unser Gott» («Твердыня наша - наш Господь»), проникнутым силой и мужеством национального духа (пример 2).

При жизни Лютера мелодии протестантских хоралов сочиняли Генрих Финк, Арнольд фон Брук, Вильгельм Брайтенгразер, Сикст Дитрих, Балтазар Резинариус. Позже к созданию мелодий протестантских хоралов были причастны такие композиторы и поэты, как Николаус Херман,

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова .fty № 3, 2014

242

Йоханнес Крюгер, Пауль Герхардт. Известно, что авторство нескольких хоральных мелодий принадлежит И.С. Баху (например, «Ich steh an deiner Krippe hier», 1736). Он принимал участие в составлении домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни с сопровождением. На авторство И.С. Баха относительно протестантских напевов указывается, в частности, в известном труде А. Швейцера: «Бах не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням» [8, с. 19].

Большинство хоральных мелодий было опубликовано в первые годы Реформации в разных немецких городах. В то время существовало два основных типа сборников духовных песнопений. Это издания одноголосных мелодий с текстами для пения приходской общины без какого-либо (органного или хорового) сопровождения, и сборники, предназначенные для исполнения церковным хором. В то же время установилась практика использования одинаковых мелодий с различными текстами, и наоборот - одной и той же мелодии с различными текстами.

Первое собрание церковных гимнов, имеющее четкий принцип внутренней организации, было составлено и напечатано Йозефом Клугом (Вит-тенберг, 1529). В окончательной редакции (1543) содержание этого сборника приобрело следующую структуру. В начальный раздел попали исключительно обработки Лютера, объединенные в четыре группы: хоралы «по случаю» для главных праздников, хоралы катехизиса, хоралы, основанные на псалмах, и хоралы разного назначения. Во втором разделе, названном «Наши песни», представлены хоралы, созданные Лютером в соавторстве с Юстусом Йонасом, Лазарусом Шпенглером, Паулем Сператусом и Элизабет Круцигер. В заключительном разделе помещены дореформационные немецкие и латинские хоралы.

Из числа последних публикаций протестантских песнопений, опубликованных при жизни Лютера, наиболее значительные были предприняты Валентином Шуманом (Лейпциг, 1539) и Валентином Бапстом (Лейпциг, 1545).

Образцы протестантских хоралов, находящиеся в ранних печатных источниках, представлены в многоголосном изложении, подтверждающем формирование протестантского хорала как многоголосного песнопения. Главная мелодия находилась в среднем голосе, что приводило к несколько странной, запутанной гармонии. Она «проясняется» в хоралах «Книжечки духовных песен» И. Вальтера (1524). Стремление к простоте многоголосного склада, ясности гармонии, четкости ритмической структуры в дальнейшем еще более усиливается. Об этом в особенности свидетельствуют образцы из сборника (т.н. канционала) «Духовные песни и псалмы», опубликованного в 1586 году

вюртембергским протестантским священником Лукой Озиандером (1534-1604). Мелодия помещается в верхнем голосе, остальные же голоса, сохраняя плавное голосоведение, подчиняются гармоническим закономерностям. Окончательное перемещение мелодии в сопрано, связанное с ослаблением влияния контрапунктической нидерландской традиции и проникновением в XVII веке в музыку немецких мастеров итальянского мелодического стиля, происходит в произведениях Б. Гезиуса, М. Вальпиуса, Х.Л. Хаслера, М. Пре-ториуса, И.Г. Шайна, Ю.С. Шайдта [1, с.126].

Общая композиция приближается к структуре бытовой песни, чаще всего состоящей из двух строф (Stollen) с припевом (Abgesang). В такой форме было создано значительное число протестантских песнопений. Строение музыкальных строф определяется текстом, по преимуществу стихотворным. Первостепенное значение слова сообщает хоральному напеву четкую расчлененность, которую подчеркивают ферматы в конце музыкальных построений (необходимые для взятия дыхания), ясно обозначающие завершения текстовых строк.

Сформировался целый комплекс жанровых характеристик протестантского хорала, к которым следует отнести: родной язык, рифмуемый метрический стих, строфическая музыкальная и текстовая форма, исполняемая в унисон хоральная мелодия, выработавшийся с течением времени аккордовый четырехголосный склад (бас, тенор, альт, сопрано) с мелодией хорала в верхнем голосе, так называемая форма бар (Barform). Такие качества делают протестантский хорал - а через него и само богослужение - простым и понятным для прихожан.

Согласно Х. Келлеру, в течение XVII века установилась «традиция сопровождать пение хоралов игрой на органе» [6, с. 22]. Строфы, часто пропе-ваемые общиной в унисон, для разнообразия перемежались многоголосным пением учебного хора и кантора либо игрой органиста с применением полифонического склада письма. Такая практика (alternatim) допускала возможность многочисленных комбинаций.

Первые указания на органное сопровождение общинного пения хоралов встречаются в «Гамбургском сборнике мелодий псалмов» (1604). Это собрание стало результатом совместной работы органистов четырех крупнейших церквей Гамбурга: Иеронима Преториуса, Йоахима Декера, Иакова Преториуса и Дэвида Шейдемана.

Живая, коренная связь хорала с народно-песенной традицией, характерная для эпохи Реформации, впоследствии становится все менее прочной. В XVII веке, когда религиозные движения стали утрачивать свою революционную суть, хорал становится скорее воспоминанием о прошлом, но-

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2014

243

сителем исторической традиции. Новую жизнь в наследие протестантского хорала «вдыхает» искусство И.С. Баха. В своем творчестве он возвращает протестантскому хоралу его поэтический смысл и значение, раскрывая их в образной системе целого ряда собственных произведений разных жанров и форм.

Библиографический список

1. Баранова Т.Б., Владышевская Т.Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - Т.6. - С. 118-134.

2. Кюрегян Т.С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. - М.: Сфера, 1998. - 344 с.

3. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. - М.: Музыка, 1983. -Т. 1. - 696 с.

4. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. В.П. Шеста-кова. - М.: Музыка, 1966. - 576 с.

5. Протестантский хорал // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 443.

6. Рязанова Н.П. Органные хоральные обработки И.С. Баха (их композиционно-структурные особенности): дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1979. - 178 с.

7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1965. - 728 с.

9. Britt C. The choral: The development of the chorale prelude and the use of the chorales of Martin Luther's catechism by various European composers from the reformation to J.S. Bach. - Tuscaloosa, Alabama, 1999. - 87 р.

10. Marshall R. / Leaver R. Chorale // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. -[Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// intoclassics.net/news/2013-03-04-31751 (дата обращения: 15.10.2013).

УДК 781.2

Пылаев Михаил Евгеньевич

кандидат искусствоведения Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет

pylaevm@mail.ru

ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛОГИКИ В РАБОТАХ КАРЛА ДАЛЬХАУЗА

В статье рассматривается проблема «музыкальной логики», нашедшая отражение в трудах выдающегося немецкого музыковеда ХХ века, представителя «новой» музыкальной герменевтики К. Дальхауза.

Ключевые слова: Карл Дальхауз, музыкальная логика, музыкальный анализ, интенциональность, «новая» музы-

кальная герменевтика.

Выдающийся немецкий музыковед второй половины ХХ века Карл Дальхауз (1928-1989) обращался к широчайшему кругу исторических, теоретических, эстетических и других проблем, касавшихся европейской музыки. Одним из «рефренов», периодически возникавших в трудах ученого на протяжении многих лет его научной деятельности, была именно музыкальная логика. Уже данное обстоятельство - достаточный повод для того, чтобы рассмотреть причины такого интереса, а также уточнить, как именно им понималась логика в музыке.

Музыкальная логика у Дальхауза есть прежде всего логика «чистой» инструментальной музыки, и данная постановка вопроса стала возможной лишь после возникновения феномена таковой «чистой» музыки во второй половине XVIII века (заметим, что инструментальная музыка барокко может считаться «чистой» лишь условно, так как в ней большую роль играла риторика, конкретизировавшая логическое и эмоциональное содержание почти любого произведения). В качестве источника, в котором впервые появляется выражение «музыкальная логика», Дальхауз называет «Всеобщую историю музыки» И.Н. Форкеля [8, S. 167, 171].

Можно утверждать, что с названной проблемой были связаны несколько принципиально важных для ученого направлений музыковедческого исследования.

Поскольку логика есть наука о законах и формах мышления, то здесь по необходимости подразумевается язык, реализующий и материализующий это мышление. Возможность и необходимость словесного оформления красной нитью проходит через дальхаузовские представления о музыкальной логике. А это означает, что к словесной передаче музыкальной логики добавляется - или может добавляться - логика языка (аспект, глубоко созвучный интересам Дальхауза).

Логика предполагает некое понимание, то есть усвоение нового содержания на основе уже известного. Во внимании к проблеме музыкальной логики лишний раз подтверждается огромная роль рациональности, столь ценимой Дальхаузом (здесь можно вспомнить про статью ученого «Рациональность музыкальных суждений», в которой также упоминается музыкальная логика [7]).

Однако понимание предпосылочно - оно напрямую зависит от материала, которым владеет понимающий субъект, а также от его настроения,

244

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014

© Пылаев М.Е., 2014