CC BY
0
Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2024.
№ 79. С. 102-110.
Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 2024. 79. pp. 102-110.
Научная статья УДК 7.01
doi: 10.17223/1998863Х/79/10
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА ГЛЕННА ГУЛЬДА Валерий Борисович Храмов
Кубанский государственный университет физической культуры, спорта и туризма, Краснодар, Россия, [email protected]
Аннотация. На основе осмысления искусствоведческих работ канадского музыканта и мыслителя Гленна Гульда выявлены основные идеи его философия искусства. В разрезе проблемы творчества проанализированы понятия «структура», «свобода творчества», а также концепции «нравственной природы искусства», «незавершенности творчества», «электронного, анонимного автора», осмыслены особенности его оригинального подхода к интерпретации музыки.
Ключевые слова: Г. Гульд, философия искусства, творчество, музыкальное исполнительство
Для цитирования: Храмов В.Б. Философия искусства Гленна Гульда // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2024. № 79. С. 102-110. doi: 10.17223/1998863Х/79/10
Original article
GLENN GOULD'S PHILOSOPHY OF ART Valery B. Khramov
Kuban State University of Physical Culture, Sports and Tourism, Krasnodar, Russian Federation, [email protected]
Abstract. Glenn Gould is an innovative musician who subjects his work to intellectual reflection. He realized both in life and in art fundamentally new meanings that he developed independently. His theoretical legacy is the sum total of art historical works on the interpretation of music. The article is a reconstruction of Gould's philosophy of art, carried out on the basis of their analysis. The foundation of Gould's philosophy and life is creativity. The main problem of research - freedom of creativity - is solved in line with personalism using the method developed in the philosophy of structuralism. Art is capable of exerting a moral influence on life without social guidance; elements of immorality in it arise due to external influence. Therefore, creativity should be free, including that of a performing musician, from that authorial dictate, which was formed as an imperative in the post-Bach era, when a division of labor arose between the composer and the performer. Each sign specifying the expressiveness of the performance, set by the author in the musical text, limits the freedom of the performer. The method of release is to "simplify" the text by removing all author's indications from it, except for metro-rhythmic and pitch-tone ones, leaving the question of expressive means to the performer to decide. Justification for intervention in the author's text: the basis of the work, its structure, is not created by the composer, because any work is only a variant of another work, more precisely, a variant of the implementation of a similar structure. Therefore, the author's originality in art in the absolute sense of the word is not possible. On this basis, Gould suggests that the performer of music treat the pitch and rhythmic component of the text as a structure and continue the creative process of creating new concepts of the work. The performer becomes a musician in the broad sense of the word, as it was in the Baroque era. In modern "electronic culture" creativity does not end with the performance of the work, because it allows you to continue working with the audio
© В.Б. Храмов, 2024
file. The optimum of his existence is "anonymity", which helps to free the artist from public control and personal egoism associated with achieving success in life. The desire for it is immoral, because it provokes the artist to unworthy acts not only in relation to colleagues, but also in relation to his work, and the artist is responsible to him. Keywords: G. Gould, philosophy of art, creativity, musical performance
For citation: Khramov, V.B. (2024) Glenn Gould's philosophy of art. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filosofiya. Sotsiologiya. Politologiya - Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 79. pp. 102-110. (In Russian). doi: 10.17223/1998863Х/79/10
По мнению автора, ряд серьезных событий, происходящих в современной культуре, предопределили актуальность темы предлагаемой читателю статьи. Во-первых, годы жизни Г. Гульда - 1932-1982 - пусть и не юбилейно соотносятся с 2022, но девяносто лет со дня рождения и сорок со дня смерти -даты, не оставшиеся незамеченными специалистами и публикой, обострив интерес к творческому наследию канадского музыканта. Во-вторых, пандемия новой коронавирусной инфекции, охватившая планету в 2019 г., сначала «отменила», а потом существенно ограничила практику господствующей несколько веков формы коллективного прослушивания музыки - концерт. Его заменили аудиофайлы и онлайнтрансляции концертов без публики (см.: [1. С. 131-137]). Выяснилось, что гульдовское творчество, его философия искусства, его записи, до сегодняшнего дня остающиеся непревзойденным образцом жанра, были предвосхищением и теоретическим обоснованием названных форм бытования классической и современной музыки.
Канадец Гленн Гульд известен в нашей стране как пианист, как несравненный исполнитель музыки И.С. Баха. Теоретическое наследие музыканта открылось нам лишь в XXI в., в связи с публикацией на русском языке двухтомника его искусствоведческих трудов [2]. Специальных работ по философии у Гульда нет. Но многочисленные статьи, по большей части теоретически объясняющие его творчество, как выяснилось, имеют серьезное философское обоснование. Предлагаемая статья суть реконструкция основных положений философии искусства Гульда, осуществленная на основе текстов, представленных в указанном сборнике статей канадского музыканта.
Возможно, название статьи поставит вопрос - «почему философия искусства?». У нас, когда обсуждают общие проблемы, связанные с художественным творчеством, обычно пишут «эстетика». Дело в том, что классическое определение эстетики - «наука о красоте» - не совсем подходит к тому, что автор будет анализировать. В России (СССР) традиционно держались гегелевской трактовки искусства, полагающей, что красота - обязательная и существенная его сторона [3. С. 96-105]. Гульд-теоретик к эстетической сфере бытия не относился с тем вниманием, которого она, возможно, заслуживает - он не использует термин «эстетика», не анализирует художественное произведение с точки зрения красоты. Он как современный искусствовед исследует его структуры. Поэтому термин «философия искусства» лучше подходит к теме исследования.
Сразу уточню: Гленн Гульд не является философом в традиционном смысле слова. Философия в классическом ее определении - «наука о началах», размышление об исходных понятиях-категориях, которые другие науки используют без специальной интеллектуальной проработки. Гульд с молодых лет проявлял живейший интерес к философии. Его первая опубликованная статья, написанная в двадцатитрехлетнем возрасте, содержит оригинальное
философское обоснование структуры «Гольдберг-вариаций» Баха [4], выполненное в традициях философии персонализма. Но мир исходных понятий-категорий находится вне сферы его интересов. Философия Гульда «ближе» к жизни, к искусству, хотя некий отблеск «метафизических начал» временами отчетливо просматривается в теоретических работах и собственно в художественном творчестве канадского музыканта. Он был величайшим музыкантом-новатором ХХ в., при этом, в отличие от большинства художников, подвергал свое творчество интеллектуальной рефлексии. Поэтому у нас есть основания считать его философом, причем в сократическом смысле слова.
Сократ, предвосхищая христианских мыслителей Средневековья, полагал, что главный аргумент в философском споре и главный довод, обосновывающий философскую концепцию, - поступок мыслителя. Гульд, подобно Сократу, осуществлял и в жизни и в искусстве (а искусство - главное дело и слово его жизни) принципиально новые, радикальные смыслы-подходы, к которым пришел самостоятельно. Так, на пике артистического успеха в тридцать два года канадец прекратил концертные выступления, оставив сцену ради создания грамзаписей и теоретических работ, ибо убедился, что концертная форма исполнения и прослушивания музыки в «электронную эру» уходит в прошлое. Он был цельной натурой, полагающей «единство слова и дела» нравственной обязанностью. Его радикализм - в искусстве и жизни -есть не только продукт интуитивных, спонтанных прозрений гениального художника, но и результат серьезных теоретических поисков.
Важнейшим «началом» философии и жизни Гульда является творчество. Данное понятие логически выводится из категорий «деятельность» и «свобода», поэтому - не предикамент, «находится» ближе к жизни. Конечно, творческая составляющая просматривается в деятельности любой развитой личности. Но Гульд осуществлял творческий подход к искусству и жизни бескомпромиссно - сделал свою жизнь творчеством. Он, подобно Н.А. Бердяеву и гениям эпохи Возрождения, видел в творчестве главную смысложиз-ненную ценность. Но, в отличие от того же Бердяева, не менял исходных теоретических позиций, которые сформировал в молодые годы. Эпицентром его творчества было искусство - он разрабатывал раздел философии, который называют «философией искусства».
Гульд называл себя «последним пуританином», обозначая христианские истоки мировоззрения, но его концепция искусства отличалась от христианской, точнее - от раннехристианской. Христианские мыслители, следуя традиции Платона, впервые отметившего и проанализировавшего негативное влияние искусства на нравственность в книге десятой диалога «Государство» [5], относились к искусству с недоверием, видели в нем лишь средство, которое можно использовать либо во благо, либо, что чаще, - во вред [6. С. 137142]. Гульд был убежден, что это не так. Если искусство не будут использовать в своих целях политики, общественные институты, оно скажет свое улучшающее нравственное сознание «слово» [7]. Он прекрасно знал историю искусства и видел, что происходит в современном художественном мире. Но всякого рода нравственные мерзости, которых много в художественной культуре, впрочем, все-таки поменьше, чем в других сферах социального бытия, объяснял именно влиянием извне, из несвободы, из той пагубной практики, которая сформировалась в эпоху расцвета искусства в эпоху Возрождения.
Именно Ренессансу, как полагал Гульд, мы обязаны тем, что конкуренция стала чуть ли не главным побудительным стимулом художественной деятельности, а в этической сфере сформировалась практика, игнорирующая нравственную «ответственность художника» [8. С. 5-6], а максима «единством слова и дела», была отвергнута. Говоря об ответственности художника, Гульд, вслед за Ж. Маритеном, не забывал упомянуть, что художник ответствен, прежде всего, перед своим произведением [9. С. 171-178].
Гульд не соглашался с Платоном и его последователями, полагающими, что искусство лишь при правильном руководстве может быть нравственным. Любое «руководство» искусством ущербно, даже тогда, когда прикрывается высокими идеалами нравственности. Ибо актуальные нравственные ценности находятся «в руках у времени», и это еще не так уж и страшно, а страшно то, что еще и «в руках» у общественных институтов, добившихся идейно-политического господства. Руководство художественным творчеством: во-первых, ограничивает свободу, что негативно влияет на качестве произведения; во-вторых, превращает искусство в «средство» воспитания, политической агитации и проч., изымая его из состава идеального бытия и погружая в бытие реальное; в-третьих, навязывает художнику ценностные смыслы, которые лишь претендуют на статус абсолютных, но, как свидетельствует история, являются всего лишь досадным заблуждением, от которого все равно приходится отказываться [7. С. 173].
Вопрос о свободе творчества - один из главных для Гульда-философа. Свобода - предикамент нравственности. Проблема всесторонне осмыслена в христианской философии. И главный вывод, к которому она пришла: свобода позволяет человеку идти двумя путями - нравственным и безнравственным. Но без свободы и творчество невозможно. Художественное творчество - путь правильный, нравственный. В искусстве, как отмечалось чуть выше, моменты безнравственности возникают из-за внешнего воздействия. Гульд полагает, что творчество музыканта-исполнителя, как и творчество композиторов, должно быть свободным, в том числе и от того авторского диктата, который сформировался как императив в послебаховскую эпоху, когда возникло разделение труда между композитором и исполнителем. Каждый «лишний» уточняющий выразительность исполнения знак, поставленный автором в нотном тексте, ограничивает свободу творчества исполнителя. Способ освобождения, предложенный Гульдом, напоминает прием, который получил в философии название «бритва Оккама», отрезающей лишние сущности -«универсалии», затрудняющие мышление. Гульд «упрощает» авторский текст музыкального произведения, убирая из него все авторские указания, кроме метроритмическиих и звуковысотных, предоставив вопрос об использовании выразительных средств решать самому исполнителю, т.е. предлагая ему стать «соавтором», призывая к сотворчеству.
Как это не покажется парадоксальным, после сказанного выше, из музыкантов ХХ в. именно Гульд больше всего напоминает гениев Возрождения -и не только по творческой интенции художественной деятельности, но и по универсальности. Он был и пианистом, и композитором, и музыковедом, и звукорежиссером, и философом... Он, конечно, не был инженером-новатором, как Леонардо, но он был звукорежиссером-новатором. Он не изобрел самолет и подводную лодку, но создал «контрапунктическое радио». И, по-
добно тому, как многие идеи Леонардо не были по достоинству оценены и осуществлены современниками, его, Гульда, идеи до сего дня остаются невостребованными культурой, что может удивить, ибо, в отличие от Леонардо, он не прятал инновации, шифруя в дневнике, - был открыт медиа-аудитории, делал все, чтобы быть понятым и поддержанным. Но он добился лишь того, что его новаторские идеи, будучи осуществленными в уникальном варианте, были высоко оценены современниками как его личные художественные достижения. Наверное, слишком далеко Гульд «шагнул вперед», поэтому добился лишь признания и восхищения современников. Впрочем, это не мало.
У Гульда и Леонардо есть еще одна общая тема, которая связана с интенцией постоянного творческого развития, - «незавершенность». Обычно, обсуждая данную тему, как она, например, представлена в искусстве Леонардо, обращают внимание лишь на то, что великий флорентинец не закончил многие работы, и это трагедия художника, стремящего к идеалу [11. С. 7173]. Думается, точнее идею «незавершенности» в искусстве позволяет понять «опыт Гульда». Канадский музыкант трактовал созданный композитором текст музыкального произведения как призыв к творчеству, т.е. как незавершенный. Электронные средства позволяют из музыкального исполнения, имеющего временную форму, поэтому завершенного в том смысле, что оно, после прозвучавшей последней ноты, прекращает существование и уже не может быть «извлечено из прошлого», создать нечто совсем иное. Будучи записанным на диск, музыкальное произведение приобретает в известном смысле «статус вечности», перестает быть тем временным искусством, каким было раньше. Его можно прослушивать неограниченное количество раз, подобно тому, как мы можем много-много раз созерцать фрески «Сикстинской капеллы». В свою очередь записанный музыкальный материал является призывом к продолжению творчества, в которое может включиться и слушатель. У Леонардо не было технической возможности осуществлять новые концепции уже воплощенных идей - и он продолжал творить, изменяя, возможно улучшая, имеющийся проект (пример - долгая и так и незаконченная работа над «Портретом госпожи Лизы дель Джакондо»). Творчество, как доказывал Гульд, не может и не должно завершиться, и каждый осуществленный и записанный проект - вызов-призыв к дальнейшему творчеству. И чем он художественно совершеннее, тем сильнее вызов [10].
Говоря о философии Гульда в контексте проблемы творчества, нельзя упустить, что он изменил представление о роли музыканта-исполнителя в культуре. Изменил прежде всего своим потрясающим искусством, но и теоретической работой тоже, т.е. концептуально обосновал свое искусство. До Гульда исполнитель был тем, кто воссоздает в концертном зале на глазах у публики художественное произведение, созданное композитором, т.е. он был артистом, художественно воплощающим идею произведения, зафиксированную символически как нотный текст. Гульд упраздняет прежнюю практику -«вырезает» понятие «исполнитель» (опять «бритва Оккама»!) из музыкальной культуры. Музыкант, играющий на рояле, должен быть и композитором, владеющим инструментом, ибо «профессионализм никто не отменял» [12. С. 14], и музыковедом, и звукорежиссером, и дирижером, и артистом (об этом он пишет меньше, но сам-то был потрясающим артистом-
коммуникатором). Музыкант на основе искусствоведческого анализа структуры произведения создает новую концепцию, воплощенную в собственно эстетической звуковой форме как аудиозапись.
Концертная форма исполнения и прослушивания музыки, считает Гульд, уходит в прошлое как ущербная и для музыки, и для исполнителя, и для слушателя, доказывая данный тезис опять-таки и словом (теорией) и делом (созданием музыки). Эта форма существует лишь как дань традиции, как социальная привычка, прекрасно освоенная бизнесом. Но по художественной составляющей концертная форма серьезно уступает новой, возникшей в электронную эру форме - аудиозаписи, позволяющей слушать музыку индивидуально, «уединенно». Гульд из грамзаписи, которую до него использовали лишь как средство «увековечивания концерта» и педагогического пособия, создал новый вид «синтетического искусства». Как он показывает, музыкант, создавая диск (аудиофайл), может стать художником, свободным не только от авторского диктата, но и от концертных условий, и, что немаловажно, от диктата со стороны публики. Свободным - для творчества. И еще, как он пишет, с помощью «технологий можно преодолеть бренность земного существования и сконцентрироваться на некоем идеальном видении» [13. С. 44].
Развивая концепцию музыкальной культуры в «электронную эру», Гульд выдвигает идею «анонимного автора» [14]. Термин может вызвать вопросы, ибо сегодня существует практика издавать произведение искусство под псевдонимом, не раскрывая имя автора. Но в этом случае авторское право продолжает 50 лет со дня издания произведения. Гульд говорит об анонимности творчества вне действия авторских прав как об исключительно плодотворной для музыкального искусства практике. Анонимность, во-первых, освобождает художника от общественного контроля и личного эгоизма, связанного с достижением жизненного успеха. Стремление к нему безнравственно в силу того, что в основе его лежит соревновательный элемент, провоцирующий художника на недостойные поступки не только по отношению к своим коллегам-художникам, но и к своему произведению, а художник, как мы уже знаем, несет ответственность, прежде всего, перед ним. Нравственный смысл художественного творчества осуществляется тогда, когда оно становится автономной ценностью, чему, как полагал Гульд, может сослужить добрую службу новая практика, возникшая в «электронной культуре». Во-вторых, анонимность позволяет продолжить творчество после его фиксации в нотном тексте и после аудиозаписи новой концепции произведения. И дело не только в том, что «институт анонимности» отменяет авторское право. В электронную эпоху появляется возможность работать с уже имеющимися аудиомате-риалами, создавая новые концепции произведения. Автор, не ставящий своего имени, «дает добро» на дальнейшую творческую работу с тем, что он создал.
В связи с понятием «анонимность творчества» необходимо рассмотреть понятие «структура», одно из центральных в философии искусства Гульда, ибо всегда, создавая оригинальную концепцию исполняемого произведения, он начинал, в духе философии структурализма, с аналитики его конструктивных особенностей. Философия персонализма, разрабатывая теорию художественного произведения, использовала понятия «идеи-субстанции» и «личности», творящей идею художественного произведения. В русской философии
серебряного века данная концепция весьма обстоятельно представлена в учении идеал-реализма, в частности у Н.О. Лосского [15]. Если пропустить подробности, а выразить суть дела, то мы получим следующее построение. Существует реальное пространственно-временное бытие и идеальное бытие, не имеющее пространственно-временных свойств. Субстанция принадлежит идеальному бытию. Она - неизменный носитель изменяющихся в реальности свойств. В духе Платона Н.О. Лосский определяет состав идеального бытия: обнаруживает формальные идеи (числа) и материальные идеи (родов и видов). Формальные и материальные идеи образуют мир абстрактного идеал-бытия. В составе идеального бытия присутствуют еще и носители активности - деятельные субстанции, личности, принадлежащие к конкретному идеал бытию. Личность творит реальность в соответствии с элементами абстрактного идеал-бытия. Абстрактное и конкретное идеал-бытие создает Бог. Личность, осуществляя творческую деятельность, способна к созданию идей, в том числе идеи художественного произведения. Так, например, идею романа «Анна Каренина» создал Л.Н. Толстой. Идея романа принадлежит идеальному бытию. Содержание этого произведения принадлежит бытию реальному, разворачивается во времени (во время чтения, например). Идея - что свойственно всякой идее - обладает бесконечно богатым содержанием, соответственно, и воплощение ее в реальности раскрывает одну из возможных граней ее прочтения [16. С. 101-104]. Лосский не был музыковедом. Он любил музыку, обнаруживал в ней глубочайший духовный смысл (особенно ценил «Девятую симфонию» Бетховена). Однако структуры, которые использует композитор, сочиняющий произведение, его не интересовали, ибо технологический аспект музыки он не осознавал в должной степени. Понятно, продолжим логику идеал реализма, что идею, например, «Аппассионаты» создал Бетховен, но вот кто создал ту структуру, на которую он опирался, сочиняя сонату? Изучение истории искусства, конечно, позволяет предположить, что становление конкретных структуры суть результат деятельности многих и многих личностей. В духе иерархического персонализма, сторонником которого был Н.О. Лосский, это вполне объяснимая вещь - личности свободно соединяются в некую «художественную школу», «направление». Результатом творчества столь сложной личности, как «художественная школа», может быть идея структуры, например, «сонатного аллегро». Продукт их творчества в реальном бытии анонимен и в том смысле, что на него не распространяется действие института авторского права. «Рождение» структуры можно объяснить и в духе материалистического понимания истории. Стихийно как результат деятельности многих композиторов кристаллизируется определенная структура музыкального произведения. История музыки, отметим, давно изучает эту проблему и уже разработала ее не только «в целом», но и «в деталях».
Гульд, несмотря на ряд высказываний, позволяющих обнаружить в его концепции идеи христианского персонализма, разрабатывает концепцию произведения в духе современной ему философии структурализма. Он живет в век кибернетики. «Отец кибернетики» Норберт Винер писал: «структура -субстанция», т.е. неизменный носитель вариативного содержания. Н. Винер был знаменит - лауреат Нобелевской премии. Его афоризм знали все образованные люди тех лет. Гульд, не углубляясь в онтологические смыслы структурализма, творчески использовал данную мысль великого кибернетика при-
менительно к искусству. Структура, уподобленная субстанции, не является творческим продуктом автора художественного произведения - структуру не творят, каждый раз сочиняя музыку. Композитор использует структуру уже созданную, поэтому важнейшая составляющая произведения (идея-субстанция), определяющая его строение, архитектонику, не является продуктом его творчества. Значит, как справедливо заключает Гульд, любое произведение есть лишь вариант других произведений, написанных с использованием данной конкретной структуры [17. С. 105]. Иначе не возможно даже искусствоведческое познание, ведь познается, прежде всего, структура, сущность, позволяющая осуществить сравнение разных произведений, написанных в данной конкретной форме.
До сего момента, как ясно из вышесказанного, гульдовские суждения выглядят вполне в духе передовых идей времени и не могли вызывать протест у современников. Но канадский мыслитель, развивая концепцию, делает еще один уникальный шаг: нотный текст, сделанный в стиле Баха (без уточняющих выразительность знаков), нужно трактовать как структуру и, соответственно, творить, подобно тому, как композитор творит, приняв в качестве основы будущего произведения композицию, им не созданную. И подобно тому, как структура-композиция, которую использует композитор, - призыв к творчеству, нотный текст, где зафиксированы только звуковысотная и метроритмическая стороны произведения, - призыв к его продолжению.
Список источников
1. Храмов В.Б. Онлайн-трансляция концерта без публики как феномен художественной культуры // Вестник христианской гуманитарной академии. 2021. № 2. С. 131-137.
2. Гульд Г. Избранное : в 2 кн. М. : Классика ХЯ век, 2006. Кн. 1. 240 с., Кн. 2. 216 с.
3. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М. : Прогресс-Традиция, 1998. 416 с.
4. Гульд Г. Гольдберг-вариации // Избранное. М. : Классика ХЯ век, 2006. Кн. 1. С. 33-39.
5. Платон. Государство. СПб. : Наука, 2005. Кн. 10. 570 с.
6. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М. : Иностранная литература, 1960. 685 с.
7. Гульд Г. О музыке в Советском Союзе // Избранное. М. : Классика XXI век, 2006. Кн. 1. С. 169-185.
8. Бахтин М.М. Искусство и ответственность. Собр. соч. : в 7 т. М. : Рус. словари, 2003. Т. 1. 955 с.
9. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры. М. : Политиздат, 1991. С. 171-178.
10. Гульд Г. Перспективы звукозаписи // Избранное. М. : Классика XXI век, 2006. Кн. 2. С. 95-115.
11. Ильин И.А. Неосуществленное в искусстве как проблема // История искусства и эстетика : избр. статьи. М. : Искусство, 1983. С. 67-97.
12. Гульд Г. Почти дисквалифицированный приветствую тебя // Избранное. М. : Классика XXI век, 200 г. Кн. 2. С. 14.
13. Гульд Г. Стоковский в шести сценах. Г. Избранное. М.: Классика XXI век, 2006. Кн. 2.
С. 44.
14. Глен Гульд интервьюирует Глена Гульда относительно Глена Гульда // Гульд Г. Избранное. М. : Классика XXI век. 2006. Кн. 2. С 77-92.
15. Лосский Н. О. Идеал-реализм // Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М. : Республика, 1995. С. 290-348.
16. Храмов В.Б. Исполнение как интерпретация идеи музыкального произведения // Культурная жизнь Юга России. № 4. 2016. С. 101-104.
17. Гульд Г. Штраус и будущее электроники // Избранное. М. : Классика XXI век. 2006. Кн. 1. С. 102-110.
References
1. Khramov, V.B. (2021) Onlayn-translyatsiya kontserta bez publiki kak fenomen khudozhestvennoy kul'tury [Online broadcast of a concert without an audience as a phenomenon of artistic culture]. Vestnikkhristianskoy gumanitarnoy akademii. 2. pp. 131-137.
2. Gould, G. (2006a) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek.
3. Lossky, N.O. (1998) Mir kak osushchestvlenie krasoty. Osnovy estetiki [The World as the Realization of Beauty. Fundamentals of Aesthetics]. Moscow: Progress-Traditsiya.
4. Gould, G. (2006b) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 1. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 33-39.
5. Plato. (2005) Gosudarstvo [State]. Vol. 10. Tranlsated from Ancient Greek. St. Petersbrug: Nauka.
6. Gilbert, K. & Kuhn, G. (1960) Istoriya estetiki [History of Aesthetics]. Translated from English by V.V. Kuznetsov, I.S. Tikhomirova. Moscow: Inostrannaya literatura.
7. Gould, G. (2006c) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 1. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 169-185.
8. Bakhtin, M.M. (2003) Sobranie sochineniy: v 7 t. [Collected Works: in 7 volumes]. Vol. 1. Moscow: Russkie slovari.
9. Maritain, J. (1991) Otvetstvennost' khudozhnika [The Artist's Responsibility]. In: Maritain, J. et al. Samosoznanie evropeyskoy kul'tury [Self-Awareness of European Culture]. Moscow: Politizdat. pp. 171-178.
10. Gould, G. (2006d) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 2. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 95-115.
11. Ilin, I.A. (1983) Istoriya iskusstva i estetika: izbr. stat'i [History of Art and Aesthetics: Selected Articles]. Moscow: Iskusstvo. pp. 67-97.
12. Gould, G. (2006e) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 2. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 14.
13. Gould, G. (2006f) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 2. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 44.
14. Gould, G. (2006g) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 2. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 77-92.
15. Lossky, N.O. (1995) Chuvstvennaya, intellektual'naya i misticheskaya intuitsiya [Sensual, Intellectual, and Mystical Intuition]. Moscow: Respublika. pp. 290-348.
16. Khramov, V.B. (2016) Ispolnenie kak interpretatsiya idei muzykal'nogo proizvedeniya [Performance as an interpretation of the idea of a musical work]. Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii. 4. pp. 101-104.
17. Gould, G. (2006h) Izbrannoe: v 2 kn. [Selected Works: In 2 books]. Vol. 1. Translated from English. Moscow: Klassika XXI vek. pp. 102-110.
Сведения об авторе:
Храмов В.Б. - доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии, культуроведения и социальных коммуникаций Кубанского государственного университета физической культуры, спорта и туризма (Краснодар, Россия). E-mail: valery. khram@yandex. ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Khramov V.B. - Dr. Sci. (Philosophy), professor, professor at the Department of Philosophy, Cultural Studies and Social Communications of the Kuban State University of Physical Culture, Sports and Tourism (Krasnodar, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 28.09.2023; одобрена после рецензирования 21.05.2024; принята к публикации 11.06.2024
The article was submitted 28.09.2023; approved after reviewing 21.05.2024; accepted for publication 11.06.2024
