CC BY-NC-ND
30
О.В. Мороз
ФИЛОСОФИЯ ИСКЛЮЧЕНИЯ И СТРАТЕГИЯ ЕЕ ПРЕОДОЛЕНИЯ СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ
В статье анализируется феномен исключения как основа различных вариантов регуляции культуры в России. Исследуя зафиксированную в языке стратегию насилия, автор акцентирует внимание на тех подходах искусства, которые позволяют выработать менее агрессивное и более ответственное отношение к культурному многообразию и методам его нормализации.
Ключевые слова: культурная политика, исключение, насилие, Другой.
Концепция культурной политики в отечественной традиции до сих пор основана на предположении, что в этой сфере государство выступает основным агентом администрирования1. Попытки продемонстрировать многообразие регуляторов механизмов культуры зачастую приводят к дискуссиям о «менеджеризации культурной сферы»2. Однако бинарная схема «государство либо рынок», на наш взгляд, выглядит малообещающей для понимания механизмов повседневного регулирования культуры.
Так, художественные практики в своих разнообразных формах продолжают реализовывать концепцию «искусство как философия». При этом неважно, занимает ли автор критическую позицию или «просто» демонстрирует множество образов и стилей жизни. В любом случае он предлагает картину распространения власти в культуре, дополняющую или оспаривающую официальную позицию.
Можно сказать, что отношение к государственному или рыночному администрированию в пространстве культуры варьируется от
© Мороз О.В., 2013
бесконфликтного приятия той или иной модели до бунта против нормы с помощью эстетики шока. Однако сама зависимость от общепринятых установок уже несет в себе заряд андеграунда, независимо от используемой риторики.
Солидарная интенция большинства авторов сегодня - внимание к Другому, т. е. к кому-то и чему-то исключенному из дискурса официальной культуры. Актеры в театре играют Другого3, художники и писатели рассуждают о «разнообразии всего, что существует»4. Все они стремятся открыть нечто наиболее интимное, невысказанное - «непристойное» подполье общественной жизни. В этом отношении искусства к «нормальной» повседневности выражается подлинная, не политическая автономность творчества, несмотря на склонность современных художественных практик к ярко выраженной политизированности.
Сегодня постмодернистское искусство представляется полноценным создателем культурной политики, а не только ее реципиентом. Такое искусство все чаще и охотнее следует за массмедиа в надежде завоевать глобальный рынок5; при этом оно становится менее профессиональным и более демократичным. Социокультурный контекст этой ситуации во всем мире таков: люди, связывающие собственный успех с интернет-сетями (а таких с каждым днем становится все больше), постоянно размещают онлайн фотографии, видео, музыку, сообщения. Трансляция идеи, оформленной как художественный жест, становится главным элементом саморепрезентации в виртуальном пространстве. В итоге мы можем наблюдать расширение арт-сцены.
Практики медиа позволяют расшифровывать результат такого творчества как «искусство»6 в том случае, если в нем обыденный бэкграунд мира повседневности7 сочетается с необычными, заповедными интенциями автора. Повышение спроса на искусство в современном мире построено на этой парадоксальной смеси будничного и особенного, на открытом диалоге Запрета и Закона. Именно это удивительное, но закономерное партнерство является залогом появления полноценного художественного представления о «норме» и ее разнообразии8. Иными словами, становится возможной культурная политика, порожденная самим искусством.
Несмотря на современную тенденцию медиализации искусства, анализ стратегий такой культурной политики стоит начать с литературы. Ведь именно художественное письмо, даже свободное от интерактивности, обладает невероятно «сильными» философскими интенциями. Писатели, уходящие от прямого восприятия
«реальности» к текстуальным механизмам, имеют возможность вербального оформления представлений о том, «чего нет на самом деле»9. Они интенсивнее и доступнее других «озвучивают» фрагменты, исключенные из официальной культуры, но важные для искусства Другого. Именно этим объясняется опыт интеграции языка в изображение, который наблюдается с 1960-х гг. (например, в европейском арт-движении БЫхш или в московском концептуализме)10.
Способность писателей к художественной аналитике и концептуальному оформлению скрытых механизмов культуры дарит голос художникам, обратившимся к текстам. Кроме того, писатели представляют всем носителям культуры особый прецедент изменения общего политического дискурса, основанного на философии исключения.
Сегодня уже стало общим местом положение, что в основе любой политики лежит отделение своего, нормального, от чуждого, подлежащего устранению11. Исследователи в течение нескольких десятилетий рассматривают под разными углами репрессивный аппарат, который фабрикует табу, закрепляя его законами и конвенциями; это обнаруживается в любых режимах и практиках12. Конкурировать с явным принуждением, маркирующим социальную катастрофу (убийства, разбой, терроризм) может только системное насилие, укорененное в языке. Язык несет в себе требование отталкивания «Я» от любого Другого13, «автоматически» создавая сообщества исключенных. И хотя развитие рынка провоцирует уход власти от языковой формы насилия к экономическим методам принуждения14, современный российский идеологический дискурс остается сильнейшей формой легитимации и самоопределения власти.
По этой причине попытки современного искусства сменить «нормы» начинаются с выступления против принятых языковых стратегий и за то, что было утеряно официальным дискурсом. В этой концепции постоянно воспроизводящееся исключение Другого - та культурная константа, которая требует безотлагательной отмены.
Саша Соколов, один из ярких представителей постмодернистской литературы, заметил: «Искусство тем и отменно, что отменяет логии: идео-, физио-, пато-, и тем и заветно»15. Такова предпосылка любого художественного жеста: не существует никаких заведомо непристойных и запрещенных тем, возможна реализация любых стратегий письма.
Так, автор может бороться с патриархальными эффектами отчуждения, предлагая сменить их политикой «новой искренности». Такова поэтика неосентиментализма, или неонатурализма (например, Е. Гришковца или Л. Улицкой), построенная на возвышении частной жизни маленького человека и его искренности, задушев-ности16. В этой немощной и традиционно отвергаемой фигуре внезапно обнаруживается сила личности. Симпатия к нему, его приятие основано на удивительной близости переживаний лирического героя и читателя; точнее - на единстве герменевтического опыта пишущего и читающего. Все мы, в конце концов, бываем «маленькими людьми», похожими на ребенка Е. Гришковца:
Это как, знаете.... Идешь в школу, темно, потому что зима. <...> Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. <...> Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна. <...> Это кабинет русского языка. <...> И ты идешь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая. И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но. Эти три окна. <...> Ужас. Просто ты еще не знаешь, что учительница тебя ненавидит. Нет, не потому, что ты такой или сякой. А просто она тебя сильно не любит. Ты еще не догадываешься, что тебя могут не любить, ну потому, что ты еще. Ооох.17
Технология данного нарратива основана на замене агрессивных выражений (типа «неудачник», «неполноценный», «отсталый» и т. д.) более корректными словами, описывающими Другого. Писатель использует «обычный» язык, построенный на принципиальном отказе выражать ярость. Однако то, что обозначено таким «щепетильным» способом, не замалчивается18. Ведь метафорическая замена или пренебрежение не отменяет факта изъятия некоего субъекта из «нормы». Наоборот, пряча оскорбление за снисхождением, эти жесты презрения лишь усиливают эффект агрессивности и ненависти.
На противоположном полюсе располагается иная стратегия «борьбы с исключением», которую можно обнаружить у многих писателей-постмодернистов. В качестве характерного примера можно привести тексты Саши Соколова с их, казалось бы, инклюзивным языком; однако они крайне далеки от общепринятой нормы. Его дискурс - речь насилия, построенная на максимально острой демонстрации самых радикальных выражений; благодаря этому происходит точная фиксация того умонастроения, которое обыч-
но скрывается за риторическими конструкциями. Как заметил сам Соколов в одном из своих интервью, «задача мастера - показать возможности языка»19, даже неочевидные. Откровенное, хирургически точное вскрытие болезней общества, симптомом которых является «язык вражды» (hate speech), помогает изменить сам способ мышления.
Воссоздание текста-исповеди Другого - один из способов производства письма, в котором недоступное обычному взору становится явным. В романе Саши Соколова «Школа для дураков» (1973) классический режим чтения распознает попытку воспроизвести когнитивные процессы мальчика-аутиста; однако в этом же тексте можно увидеть и иронично осмысленный стиль искусства аутсайдеров, маргиналов, фриков. В самом деле, исключенные из сообщества индивиды в этом романе используют самые откровенные и запрещенные слова для определения самих себя и своего положения в обществе.
И лишь погружение в нарратив Соколова помогает сформировать более глубокое понимание проблем, поднимаемых писателем. Главный персонаж романа, ученик Такой-то, существующий в собственном иллюзорном мире, одновременно пытается доступными ему способами передать абсурд реального советского общества (от репрессий, гонений на науку до сложностей самоидентификации). Покаяние Нимфеи, а заодно и всех «недоумков школы... с больной желтой слюной»20, отягощенных «припадками на всенервной почве»21, - все это свидетельствует об их способности болезненного, но точного понимания действительности. Зоркий взгляд этих Других, признаваемых обществом «неполноценными», «несостоятельными», открывает читателю возможность острого восприятия парадоксальности бытия человека.
Такую же проницательность изгоев продемонстрировала Любовь Аркус в своем документальном фильме «Антон тут рядом». Его главный герой мальчик-аутист Антон Харитонов за всю свою жизнь смог написать лишь один связный текст под названием «Люди»:
Люди бывают. веселые, грустные, добрые, хорошие, благодарные, большие люди, маленькие. Гуляют, бегают, прыгают, говорят, смотрят, слушают. <...> Люди бывают сидячие, стоячие, горячие, теплые, холодные, настоящие, железные. <...> Люди терпят (здесь и далее выделено мной. - О. М.). <...> Люди думают, молчат. Больные и здоровые. <...> Люди не терпят. <...> Читают. Смотрят. Мерзнут. Купаются. По-
купают. Греются. Стреляют. Убивают. Считают, решают. Включают, выключают. <.> Волнуются. Курят. Плачут, смеются. Звонят. <.> Ругаются. Веселые. Серьезные. <.> Люди потерпят. <.> Люди конечные. Люди летают22.
Это странное высказывание выглядит на порядок сильнее и необходимее многих других дискурсов, в избытке производимых «нормальными» людьми. Жест остракизма или психиатрический вокабуляр «травмы» по отношению к Другому, обладающему подобной оптикой, оказывается замалчиванием. Мы не можем изгнать чужое «сумасшествие» из мира нашей «нормы», догадавшись о насильственной природе такого жеста. Как заметил Соколов в «Школе для дураков», было бы крайним упрощением разделять общество на две категории: 1) «обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных <.> идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов»; 2) «всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их <.> всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных»23. Выстраивание такой бинарной оппозиции не сработает, поскольку «философия исключения» основана на необходимости насилия над всеми носителями культуры:
Являешься и живешь черт-те где - лепечешь, бормочешь, плетешь чепуху, борзопишешь и даже влюбляешься, даже бредишь на самом обыкновенном русском - и вдруг, не успев оглянуться, оказываешься неизвестно кем, кем угодно, вернее, не кем иным, как собой. <.> Ты словно облеплен весь паутиной, запутался в неких липких сплетениях, в некой пряже. <.> И осознал, что едва ли не каждый из твоего бесчисленного числа окуклен тебе подобно - обряжен в ту же холстину. И ужаснулся ты за злосчастный народ свой, рожденный в смирительной косоворотке. И язык его стал тебе горек24.
«Другой - это я». В момент этой догадки о природе «не-нормы» наступает конец всем гносеологическим, рассудочно организованным попыткам борьбы с языком исключения. В ходе выстраивания собственной культурной программы искусство невольно указывает нам на эту беспомощность рационального подхода к исключению как основе человеческого бытия. Нельзя использовать дискурс радикализма, разрушать и преодолевать порочные элементы дисцип-линирования без обрушения всей культуры. А пока она существует, ее регламентирование будет подчиняться насилию.
Впрочем, искусство может быть построено на неагрессивном, но откровенном вскрытии любого принуждения. Этот жест демонстрирует возможность смягчения конфликта Запрета и Закона, нормы и ее нарушения. Называя вещи своими именами, автор может избавиться от фиксации навязываемой или воображаемой несхожести, приближаясь к пониманию природы Другого. Тем самым реализуется отказ от бинарных оппозиций, «негативных идентичностей», сменяясь осознанием взаимной ответственности противоположностей. Обсуждение этой проблематики порождает продуманную этическую позицию и особый режим ответственной культурной политики, так необходимой сегодня.
Примечания
1 См. напр.: Костина А.В., Гудима Т.М. Культурная политика современной России.
Соотношение этнического и национального. М.: ЛКИ, 2007. 240 с.
2 См. напр.: Карпова Г.Г. Социальная динамика культурной политики в современ-
ной России. Автореф. дис. д-ра социол. наук. Саратов: Саратовский гос. техн. ун-т, 2011. С. 12. См. также: Карпова Г.Г. Социальное поле культурной политики. М.: Вариант, 2011. 268 с.
3 Что такое левое искусство? Интервью с Кэти Чухров // Театр. 2012. № 8;
URL: http://oteatre.info/chto-takoe-levoe-iskusstvo/#more-637 (дата обращения: 18.11.12)
4 Выставка Марка Куинна // Style. News. Comments; URL: http://sncmagazine.
ru/?p=1974 (дата обращения: 18.11.12).
5 Гройс Б. Логика равноправия // Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс,
2012. С. 49-61.
6 Гройс Б. Слабый универсализм // Там же. С. 36-49.
7 Кондаков И.В. Вместо Пушкина. Этюды о русском постмодернизме. М.: МБА,
2011. С. 28.
8 Жижек С. Чума фантазий. Харьков, 2012. С. 72.
9 Делез Ж. Логика смысла. СПб.: Академический проект, 2011. С. 310.
10 Гройс Б. Граница между словом и изображением // Там же. С. 168.
11 Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.
С. 23-26.
12 Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург:
У-Фактория, 2010. С. 719.
13 Жижек С. О насилии. М.: Европа, 2010. С. 55.
14 Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость // Политика поэтики. С. 347.
15 Соколов С. Знак озаренья // Тревожная куколка. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 100.
16 Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные
эксперименты «новой драмы». М. : Новое литературное обозрение, 2012. С. 119.
17 Гришковец Е. Как я съел собаку: монодрама // URL: http://gristkovets.com/text/ grishkovets_-_kak_ya_sjel_sobaku.html (дата обращения: 18.11.12).
18 Батай Ж. Эротика // «Проклятая часть»: Сакральная социология. М.: Ладомир,
2006. С. 632-633.
19 Врубель-Голубкина И. Интервью с С. Соколовым. Саша Соколов: «Сколько
можно на полном серьезе мусолить внешние признаки бытия?» // OpenSpace. ru. 31.10.11. URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/31471/Pattempt-1 (дата обращения: 18.11.2012).
20 Соколов С. Школа для дураков. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 147.
21 Там же. С. 180.
22 Антону Харитонову нужна помощь // Сеанс. 2009. 14 янв. // URL: http://seance. ru/blog/anton-haritonov/ (дата обращения: 18.11.2012)
23 Соколов С. Школа для дураков. С. 147.
24 Соколов С. Тревожная куколка. С. 14, 22.
