CC BY
40Философия и эстетика визуального дизайна южно-азиатского кино
Сантану Халдер,
аспирант, Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) E-mail: haldersantanu@ymail.com
Народы Южной Азии обнаруживают тесную взаимосвязь философского мировоззрения, общность музыкального, танцевального и изобразительного искусства, религиозных воззрений, ритуальных обычаев и художественных образов. В Южной Азии находится крупнейшая в мире киноиндустрия - индийская; кинематограф развит также в Пакистане и Бангладеш. Киноиндустрия каждой из стран находится под влиянием Болливуда. Визуальная философия кинематографа рассматриваемых стран исходит из постулатов буддийской, мусульманской и индуистской религиозной литературы; на первом этапе развития кинематографа наиболее четко очерченным был образ аскета и аскетизма как высшей ценности - героем таких фильмов являлся крестьянин, бедняк, а визуальный код был построен на контрасте быта и одежды бедняков и богатых. В последствии подход сменился на прямо противоположный. Посредством кино население абстрагировалось от трудностей повседневной жизни. Подобный эскапизм в южно-азиатском кино обусловлен высоким уровнем бедности населения. Эскапистское кино, безусловно, базируется на древнейшем понятии древнеиндийской поэтики - «раса». Семиотическими «ключами» таких фильмов являются песни, групповые танцы; противопоставление явно положительного персонажа явно отрицательному, любовная линия. С визуальной точки зрения особый интерес представляет своеобразный социальный вакуум: они не имеют общего с эстетикой реальной жизни обитателей региона. Такую визуальную эстетику интерпретируют как максимально гротескное следование своду канонов «раса». Южно-азиатское кино построено на совокупности визуальных символов, декодировав которые зритель понимает авторскую задумку и сущность персонажей. Цветосимволи-ка играет в кино решающее значение. Интерес представляет и религиозное поле интерпретации визуальной символики.
Ключевые слова: Южная Азия, Индия, Бангладеш, Пакистан, Бутан, Мальдивы, Непал, Шри-Ланка, Афганистан, кинематограф, визуальный дизайн, эскапизм, масала, визуальный код, цветосимволика.
Обзор литературы
Ключевой проблемой источниковой базы по тематике данного исследования является явная асимметрия публикаций в периодике, диссертационных и монографических исследований и даже публицистических статей в пользу кинематографии Индии. Кино прочих стран Южной Азии незаслуженно остается на периферии научного сознания (причем это касается как русскоязычной, так и западной науки). Тем не менее, тщательный анализ литературы, посвященной индийскому кино, показывает, что косвенно она затрагивает и кино соседствующих стран, что позволяет включить подобные источники в спектр исследуемых в рамках данной статьи. Среди них выделим следующие: А. Звягинцев «Киноискусство Индии», Ю.Ф. Корчагов «Индийский кинематограф и социальная действительность», М.К. Рагхавендр «Кино Индии вчера и сегодня», Р.Б. Рыбаков «Религиозный фактор в социально-политическом развитии Индии (новое и новейшее время) и роль индусского коммунализма», статьи А.С. Сиргия «Масала: из истории индийского массового кино», Ю.И. Соколовой «Развитие кинематографа в Индии в 1950-1970-е гг.: формирование основных жанров». Из существующего массива зарубежной научной литературы по исследуемому вопросу выделим M. Gokulsing, K. Gokulsing, W. Dis-sanayake «Gokulsing, M. Indian Popular Cinema: A Narrative of Cultural Change», R.B. Mehta, R.V. Pandhari-pande «Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, andDiaspora».
Философские основы религиозного мировоззрения населения исследуемых нами стран рассмотрены на основе статей М.В. Ворониной «Объединяющий потенциал индуизма», Н.А. Канае-вой «Камашастра как особенность индуисткого мировоззрения», сборника «Под небом Южной Азии. Хула и хвала: коммуникативные модальности исторического и культурного своеобразия», отв. ред. Е.Ю. Ванина. Информацию о визуальной эстетике южно-азиатского кино можно, помимо прочего, почерпнуть из словарных статей (ст. «Пакистанская кинематография» - «Кино: Энциклопедический словарь»). Кино Бутана рассматривает Sh. Chaudhuri и S. Clayton в обширном обозрении «Story tellingin Bhutanese cinema: Research context and casestudy of a filmindevelopment», Мальдив, Пакистана, Непала, Афганистанаидр. стран -J. Nelmes в книге «An introduction to filmstudies».
Сунил обсуждает философию фильма в своем эссе:
По словам Эмануэля Канта, «задача кинопроизводства состоит в том, чтобы воплотить философию в кино[15].
сз о
о Л о
о сз о в
В этой статье мы рассмотрим, как южно-азиатская философия была включена в южно-азиатский кинематографический дизайн.
В этой статье Сунил утверждает: «Мы признаем, что кинематографисты следуют идеям и распространяют их посредством кинематографической практики ... Философия рассматривает кино как концептуальную практику. Оно не рассматривается как выражение мысли. Оно отвечает инновациям и инновациям».
Мы попытаемся понять этот аргумент Сунила и эстетическую и философскую ценность кинодизайна.
Большинство традиционных индийских искусств впитываются как процесс установления связи с «Всевышним». Хотя различные индийские философии имеют разные представления о «Всевышнем», я бы принял идею «чистого сознания» (Шуддхабодха). Большинство классических и ритуальных индийских искусств предназначены для реализации трансового опыта этого «чистого сознания», которое они могут называть по-разному, например, «Брахман», «Парампорул» и т.д. Каждая из форм искусства имеет свой уникальный эстетический способ проявления. эта идея. Пространственно-временные детали большинства искусств связаны с такими теоретическими понятиями, как «Раса» (сущность) и «Бхава» (эмоция), описанные БаратхойМуни в «Натьяшастре», которая является Библией всех индийских искусств. Он описывает следующее как элементы мизансцены.
Большинство классических форм индийского искусства работают с этой концепцией «Раса» как с основным элементом, а проявления определяют схему мизансцены для всех видов искусства.
а. Выражение б. Костюм с. Декор
Натьяшастра объясняет поток артикуляции эмоций в эстетический опыт следующим образом.
Результаты исследования
Термин «Южная Азия» на самом деле интересен по ряду причин.
Во-первых, это относится к региону. Где есть несколько религий, которые можно отождествить с разными «цивилизациями». Здесь государство взаимодействует внутри культурного региона.
Во-вторых, двойная роль британского колониализма, которая распространяется на весь регион.
Он стремился заменить ментальную структуру принципом объединения, а с другой стороны, способствовал созданию разделений между отдельными государствами.
В-третьих, Индийский субконтинент, более привычный термин для обозначения «Южной Азии». Гордость за историю философии, цивилизации, е культуры древнего Индийского субконтинента, ко-£ торый считается основой всей Южной Азии. й Четвертая - это исключительное господство 041 одной страны - Индии, от которой Пакистан был ав отделен в 1947 году по религиозному признаку.
А в 1971 году Пакистан был разделен и образовано государство под названием Бангладеш.
Художественная структура визуального дизайна южно-азиатского кино и его философская основа развивались с годами. Южно-азиатское кино относится к фильмам Бангладеш, Бутана, Индии, Мальдивских островов, Непала, Пакистана и Шри-Ланки. В целом южно-азиатское кино включает в себя восточное кино и восточное кино.
Названию «Южная Азия» всего несколько десятилетий, но этот регион задуман и создан как общекультурный объект. Что в основном считается индийской субконтинентальной цивилизацией, культурой, философией. Цивилизация Индийского субконтинента - одна из самых высоких древних цивилизаций. В основном населены индуистами, буддистами и джайнами. Распространение ислама играет значительную роль в геополитической и культурной сферах региона.
"В основе индийского дизайна лежит доктрина искусства, священные писания, которым до сих пор следуют классические практики в художественных школах. В древней Индии не было границы между декоративным искусством, изобразительным искусством и прикладным искусством." [16].
Нынешняя форма дизайна развилась с индустриализацией.
Хотя Индийский субконтинент имеет долгую историю культуры, наследия и философии, кино -это современное изобретение и технология, заимствованная с Запада.
Предметом нашего исследования является то, как философия Индийского субконтинента ассимилировалась в южно-азиатском кинематографе и кинодизайне, и как дизайн развивался в политическом и социальном контексте.
Несмотря на свои исторические, этнические, языковые и политические особенности, народы Индийского субконтинента отличаются культурной самобытностью, проявляющейся в сходстве музыки, танца и изобразительного искусства, религиозных верований, ритуалов и литературных образов.
Географические особенности южноазиатского континента привели к языческому обожествлению этого же природного явления; Тесная связь философского мировоззрения народов Южной Азии обусловлена, в том числе, распространением эпоса «Рамаяна» и «Махабхарата». Общность политического развития (особенно древнеиндийская империя и ее присоединение к Британской Индии) обусловила распространение индуизма, буддизма и ислама в Южной Азии, что повлияло и на развитие промышленности в семи странах региона [1, п. 274].
Несмотря на национальные различия, визуальная эстетика и символика также имеют много общего.
В рамках данной статьи мы рассмотрим специфику визуального дизайна стран Южной Азии в сфере кинематографии. Как известно, в Юж-
ной Азии находится крупнейшая в мире киноиндустрия - индийская; Однако кинематограф также получил развитие в Пакистане и Бангладеш. Киноиндустрия Афганистана, Бутана, Мальдивских островов, Непала и Шри-Ланки менее продуктивна. Для региона характерны названия, имитирующие Голливуд: Болливуд, Толливуд, Колливуд, Лолливуд, Даливуд и др.
Восприятие дизайна из философии Южной Азии
"Дизайн определяется как область человеческого опыта, навыков и понимания, отражающая заботу человека об оценке и адаптации своего окружения в свете своих материальных и духовных потребностей. В частности, хотя и не исключительно, это относится к конфигурации, составу, значению, ценности и цели в антропогенных явлениях." [17]
В разных отраслях есть свои процессы проектирования и обязанности, но в исходном случае процедура одинакова.
Кинодизайн рассматривается как дисциплина в настоящее время. Дизайн кинотеатра, как и любой другой дизайн, начинается с исследования пользователей (необходимого пространства для актера и вкусов аудитории) и выявления потребностей путем обсуждения с маркетологами. Следующим шагом является исследование и изучение возможностей путем тестирования прототипа и, наконец, внедрение оптимизированного решения. Эти шаги помогают установить обоснование проектных решений. Наблюдая за дизайном кинотеатров в Южной Азии, можно увидеть, что дизайнеры планируют и реализуют дизайн фильмов на основе единой идеологии. Научную дальновидную перспективу можно найти в южно-азиатском мышлении о дизайне кино из философии Индийского субконтинента.
Философские идеалы или цели дизайнеров из Южной Азии основаны на четырех возможных принципах. Это знание, истина, счастье и привязанность.
Веды, эпос Рамаяна, Махабхарата и Упаниша-ды считаются основами индийской цивилизации и философии. Два великих эпоса, Рамаяна и
Махабхарата, мощная драма добра и зла, где, в конце концов,
Истина торжествует. Этот драматический дуэт продолжает играть особую роль в индийском кинематографе.
Индусы считают Веды словом Бога. Арендная плата Натья Шастра, считавшаяся в древности SA Священным текстом и названная Пятой Ведой, была написана Бхаратой, величайшим писателем Индии по искусствам. Книга, охватывающая театр, музыку, танцы и критику, была и остается самым важным трудом по индийской культуре. Эстетика. Его влияние очевидно в современном индийском танце. музыка и драма, религиозная или светская; его заповеди и практики настойчиво следуют в этих формах искусства, в том числе кино в современной Индии.
Бхарат Натья Шастра содержит подробные описания дизайна театра и актерского состава. И этот дизайн связан с Россом Ниспатти. Сок, описанный в Бхарат Натьяшастре, является философской основой исполнительского искусства на всем Индийском субконтиненте.
Подъем националистического течения и изменение визуального оформления кино
Раннее модернистское искусство возникло в Индии в первом десятилетии ХХ века. Первое индийское промышленное движение началось в Калькутте, столице колониального господства.
Националистический художественный стиль возникает из культурного слияния академического реализма и различных азиатских культур.
Бенгалия сыграла важную роль в культурном национализме и в распространении местной (свадеши) идеологии искусства, основанной на современных интерпретациях буддийской и индуистской эстетики. И этот раздел начал Абаниндранат Тагор.
Происходит возникновение национально-культурного самоопределения. Освободившись от колониального господства, в живописи, искусстве, кино, литературе и политике появилось собственное национальное самосознание. В то же время он поощрял религиозную идентичность, которая позже разделила субконтинент на индуистскую Индию и мусульманский Пакистан.
Независимость Индии от британского колониального господства в 1947 году привела к кровавой катастрофе, разделившей страну на два независимых государства: Индию и Пакистан. В 1971 году еще один раздел создал Бангладеш из Восточного Пакистана. Предположительно, культурная амнезия раздела ознаменовала вступление художников Южной Азии в постколониальную эпоху.
Рожденные в конфликтном обществе, эти темы привели к поиску идентичности на основе пола, сексуальности, касты и этнической принадлежности. Художники использовали его для отражения идей, связанных с архивным делом и этнографией.
В 1950-х годах большая часть Южной Азии обратилась к интернационализму, но это проложило путь к его диалектическому, исконно иному импульсу. Они нашли альтернативные художественные практики в традиционном декоративном искусстве, древних тамильских и санскритских сценариях и племенном искусстве.
То, как понятие нации было задумано в Индии, Пакистане, Бангладеш и Шри-Ланке, было весьма разнообразным, с разными валентностями, связанными с демократией и секуляризмом. Что отличало индийскую современность от ее соседей на протяжении 1950-х и 1970-х годов, так это идеология современности, разработанная Джавахар-лалом Неру, первым премьер-министром постколониальной Индии, которая включала религиоз-
ен о
о Л о
о сз о в
в и
см со
ную идентичность художников в крайнюю категорию.
Если 1980-е стали свидетелями появления скептицизма в отношении современных наций по всей Южной Азии, то 1990-е нанесли сильный удар по культурному национализму, его политике секуляризма и государственным промышленным институтам. Среди среднего класса распространились опасения по поводу развития индийской экономики и неопределенности, которую она представляла для сил глобального капитализма. Эти опасения кристаллизовались из страха подвергнуться нападению со стороны иностранных культурных влияний и проложили путь для роста религиозного фундаментализма, поддерживаемого правыми политическими партиями. С ростом экономической либерализации и политики идентичности произошел большой разрыв с прошлым. Вместе они разоблачили мифы современности, хрупкость секуляризма и исключение каст из культурной практики, описанное Махатмой Ганди.
Подъем коммунальной политики в Южной Азии и появление информационных технологий глубоко повлияли на политическое сознание кинематографистов. Визуальная канва Южной Азии меняется.
Мы считаем, что на заре кинопроизводства в каждой стране визуальная философия продвинулась вперед от предположений буддийской, мусульманской и индуистской религиозной литературы об аскетах как высшей ценности человеческой жизни. Общий образ фильма был беден, поэтому сцены и костюмы фильмов изображают аскетический образ жизни, преподнося его как религиозный. В прошлом южно-азиатское массовое кино было специально нацелено на распространение таких религиозных истин.
Цвет имеет философское значение в южноазиатском кино
В таком разнообразном и культурно ярком регионе, как Южная Азия, это, вероятно, самое простое выражение цвета, которое объединяет множество взглядов, образов жизни и традиций. Символ цвета управляет каждым аспектом жизни Южной Азии, будь то религия, политика, фестивали или праздники. Цвет и культура идут рука об руку. Как и в других культурах мира, в Индии существует несколько общих классификаций цветов.
Большинство классических форм индийского искусства работают с этим понятием «Раса» в качестве основного элемента, и проявления определяют схему мизансцены для всех форм искусства. Согласно Натьяшастре, существует девять основных рас, называемых «нава-раса»: мы можем проследить значение цвета по теории раса.
1. Шрингарам, Любовь, Привлекательность.
Председательствующее божество: Вишну.
Цвет зеленый.
2. Хасям, Смех, Веселье, Комедия. Председательствующее божество: Ганеша. Белый цвет.
3. Раудрам, Фьюри. Председательствующее божество: Рудра. Красный цвет.
4. Каруньям, Сострадание, Трагедия. Председательствующее божество: Яма. Цвет: голубь.
5. Бибхатсам, Отвращение, Отвращение. Председательствующее божество: Шива. Цвет синий.
6. Бхаянакам, Ужас, Ужас. Председательствующее божество: Кала. Черный цвет.
7. Вирам, Героическое настроение. Председательствующее божество: Индра. Цвет: бело-коричневый.
8. Адбхутам, Удивление, Изумление. Председательствующее божество: Брахма. Желтого цвета.
9. Шантам, Мир или спокойствие. Божество: Вишну. Белый цвет.
В Южной Азии со временем символические цвета стали синонимами религии - выражением веры и убеждений.
Индийская киноиндустрия и ее болливудский колорит - главная тема визуального дизайна. Цвета Болливуда пытаются воссоздать то, что пытаются сделать фильмы, создавая сцену больше, чем жизнь. И актеры, и актрисы наряжаются и наряжаются в образы, которые больше, крупнее и красивее, чем обычные повседневные наряды. Его преемственность можно увидеть в бангладеш-ских, непальских, шри-ланкийских и пакистанских коммерческих фильмах.
Рис. 1. Кадр из фильма «Рамлила», режиссер Санджай Лила Бхансали
Один цвет для каждого настроения и один цвет для каждого случая - это основная мантра южноазиатского кино имитирующая случайную жизнь в искусстве, и наоборот. Итак, если это красный и золотой цвет для свадьбы, то ярко-желтый и пурпурный цвета указывают на продолжительность свадьбы.
Черный используется как представление зла и часто используется для изгнания зла. Этот символизм является древним обычаем среди индейцев, где ребенок или, в этом случае, любой, кто выглядит эффектно, часто благословляется маленькой черной точкой на подбородке или под ухом, чтобы защитить его от сглаза. И хотя на Западе белый означает все желаемое, в Индии он приобретает более трагическое значение.
Белый - это отсутствие цвета и единственный цвет, который могут носить вдовы. Это приемле-
мыи цвет на похоронах и церемониях, отмечающих смерть в семье. Это, в принципе, отражает требуемое качество цвета; Белый, как цвет, рассеивает весь свет и цвет, и поэтому, когда вдова носит белое, она отрывается от радостей и роскоши активного и регулярного участия в обществе и жизни вокруг нее.
Красный цвет имеет глубокое значение в индийском менталитете, красный цвет динамичен.
Символ союза мужчины и женщины. Красный цвет символизирует плодородие и процветание. Это цвет плодородной глины. В то время как красный символизирует плодородие и чистоту, он также указывает на определенную чувствительность и требует положительной энергии.
Цвета представляют разные эмоции для людей, живущих в разных регионах, географических и религиозных подразделениях. И, возможно, в определенной области есть особое место, где определенные цвета не обязательно могут находиться в таком же состоянии где-либо еще. Некоторые из всемирно известных цветов происходят от специй, которые широко используются в разных географических и религиозных подразделениях. Например, куркуму используют для приготовления пищи как с северной, так и с южной стороны, в молитвах и на свадебных церемониях. Желтый цвет является символом святости и важным растительным ингредиентом, который наносят на тело и лицо женщин на субконтиненте. В стране, пропитанной религиозными верованиями, большая часть источника цвета заключается в силе ее божеств и мифической жизни.
Например, синий цвет ассоциируется с Кришной, вероятно, одним из самых почитаемых божеств в Индии. И, понятно для любого аграрного хозяйства, зеленый цвет - это новое начало, символ урожая и счастья. Это почитаемый цвет ислама, значительное религиозное присутствие в Индии.
Духкха - «Грусть» в индийской философии и ее применение в южно-азиатском кинематографе
Вся структура индийской философии построена на некоторых основных основаниях или предположениях. Учение о действии, понимаемое во всех его тонкостях, представляет собой невероятное допущение всех индийских философских систем. Любое обсуждение индийской мысли будет неполным без рассмотрения мифологии. Во многих мифологических историях скрыта целая система знаний тонкости и смысла, и она по-разному затрагивает жителей Индии. Пураны составлены или рассказаны на основе земных реалий. Послание Пуран всегда присутствовало в индийском сознании, поддерживая его жизнь классическими и служащими и изобразительными художниками.
Рассуждение о горе, которое обычно переводится как страдание, составляет важную часть индуистской, буддийской и джайнской трех индийских философских систем.
Английский перевод горя - печаль или боль, несчастье или боль. Английские слова создают бледно-отрицательный оттенок.
Но слово «индийское несчастье» понимается иначе. Духкха имеет аристократическую философскую ценность в индийской философии. «В индийской философской традиции печаль - это высшее состояние, возникающее из-за чувства ограниченности между восхождением лучезарного сознания и достижением прогресса, состояние блаженного предвкушения в ожидании завершающей стадии познания, это тревога. Желание божественного видения преданного. Что является основной основой сюжетообразования индийского кино. Главный герой обеспокоен тем, что он осознал свою любовь, но отчаянно нуждается в последнем объятии со своим главным героем. Таким образом, печаль - это не то, что нужно угаснуть или оставить, а человеческое стремление к совершенству путем объятий и объятий. На идею любви между героями и героинями фильмов индийского субконтинента повлияла история любви Радхакришны.
На Индийском субконтиненте идея этого страдания по-разному ассимилировалась в живописи, литературе и кино. Идея горя очень распространена в сюжетной или сюжетной структуре фильма. Эта философия также проявляется в визуальном оформлении фильма. Идея этой печали во многом ассимилирована. Печаль понятна - слава жертвы лучше приобретения мирских богатств. В отличие от изобилия. Суть этой трагедии заключалась в борьбе против колониального господства. Они нашли величие в бедности.
Платье, которое Махатма Ганди носил как символ движения Свадеши, похоже, взято из этой философии печали. Раннее кино на субконтиненте широко использовалось как форма борьбы с бедностью. И это видно по визуальному оформлению фильма, лучшие примеры - Патер Панчали (рис. 2). Апур Сансар, Мать Индия.
Рис. 2. Патер Панчали, (1955) режиссер Сатьяджит Рэй
В начале 20 века мыслители выявили явный сдвиг в представлениях о концепции горя. Духак-ха была удалена из физической структуры, и она больше не понимается как невежество или невежество, скрытое от нашего знания, она больше не сосредоточена в сфере духовности, но ей придается более материальное, это земное измерение.
На этом этапе можно ясно видеть движение к большей рациональности, принятие разума, который скорее фрагментирован, чем един. Разделение - это свойство рационального мышления для рационального ума.
Но разумное мышление имеет свои ограничения, потому что оно захватывает ум в узких стенах, привязывает его к земле, не позволяя ему летать и бродить по огромному и бескрайнему небу.
Различные концепции печали, представленные до сих пор, представляют различные аспекты индуистского идеализма, где конечная реальность не материальна, а духовна, рациональна и интеллектуальна, а скорее интуитивна и внутренна, и скорбь приобретает совершенно другой цвет для этого идеологического ума.
И эта духовная тишина сопровождается музыкой и цветом различных искусств. Для этой духовности не существовало только сухого понятия или сухого метафизического тезиса, но и классическое, и народное приобретали собственную реальность через разнообразное и богатое традиционное искусство. В древней и средневековой Индии его оживляли танцы и драмы, песни и скульптуры, священная литература в храмах и при дворах, мировоззрение.
Одним из первых фильмов, отразивших «эстетику бедности», стал фильм «КисанКанья», вышедший в 1937 г. и рассказывавший о землевладельце Гани и уважаемом фермере Раму [4, с. 58]. Богатое убранство помещичьего дома считалось посетителями той эпохи раздражающим, «бого-божным», поэтому внутреннее убранство было выполнено в «западном» стиле, чуждом восприятию индийской публики. Позднее такие фильмы в истории западного искусства стали называть сельскими драмами [12; Четырнадцать].
Общий образ фильма был беден, поэтому сцены и костюмы фильмов изображают аскетический образ жизни, преподнося его как религиозный. В прошлом южно-азиатское массовое кино было специально нацелено на распространение таких религиозных истин. Также режиссеры построили образ бедняка на «героическом» примере. Например, фильмами, в которых главным героем был крестьянин-бедняк, были «Мать Индия» (1956) и «Долг» (1967): в этих фильмах бедняки изображаются как героические личности [4, с. 58].
Среди других фильмов индийского кинематографа данного этапа отметим «Город в долине» режиссера Четана Ананда (1937 г.). Визуализация, построенная на контрасте быта и одежды бедняков и богатых, также характерна для пакистанского фильма «Настанет день» 1959 г., снятого режиссёром Аджамом Кардаром, а также для первого непальского фильма «Аама» 1964 г. режиссёра Хиры Сингха Кхатри.В бангладешском фильме е «Река по имени Титаш» 1973 г. режиссер Ритвик е Гхатак также акцентирует контраст между нищему той и роскошью: простая жизнь рыбаков противо-° поставляется жизни сельского старосты. Героизм ав как неотъемлемое свойство персонажа-бедняка
выражен в фильме «ThinFiyavalhu» (1982 г.), мальдивского режиссера, в ланкийском «Gamperaliya» («Изменения в деревне», 1963 г.)[10]и многих других.
Следует отметить, что на более позднем этапе становления кинематографа в странах Южной Азии наметились две противоположные тенденции: некоторые кинематографисты продолжают развивать «реальное» направление в кино, показывая настоящую жизнь бедного населения, второе же направление мы назовем эскапистским.
Первое из отмеченных направлений называется сегодня «параллельное кино»; в Индии его именуют также «новая индийская волна» и «индийский реализм». Данный вектор развивают режиссеры Сатьяджит Рэй, Мринал Сен, Шьям Бенегал, Гаутама Гхош, Нандита Дас, Дипа Мехта и многие другие. Визуальный язык, который применяется режиссерами «параллельного кино», весьма разнообразен. Это сближает его с европейским кино, где каждая визуальная деталь имеет глубокий символический смысл, раскрывает идейный замысел режиссера [13, с. 78]. Отметим также, что в ряде стран региона - Бутан, Мальдивы, Афганистан, Пакистан - такое кино полностью ушло на позиции нелегального андерграунда, так как в рамках реализации стратегий развития искусства эти государства стремятся оградить традиционные устои жизни мусульманского сообщества от «разлагающего» западного влияния [6, с. 409] (к примеру, официально запрещены бангладеш-ские кинокартины «TonglsolationDiary» («Дневник изоляции Тонг», 2021 г.), «На пороге нездоровой Земли» («On the Porchof the Unwell Earth»), запрещенная властями Бутана «Hema Hema: SingMe a Song While I Wait» («Пой мне песню, пока я жду», 2020 г.) и проч.).
Второе направление развития кинематографа в Южной Азии - эскапизм. Появление такого кино связано с потребностью населения в умственном абстрагировании от повседневной жизни. Во многом эскапизм в южно-азиатском кино обусловлен высоким уровнем бедности населения в странах региона.
Эскапистское кино, безусловно, базируется на древнейшем понятии древнеиндийской поэтики - «раса», 'эстетическое наслаждение, восприятие'. Данная категория изначально описывала учение о путях достижения эстетического наслаждения в процессе театрального представления и впервые зафиксировано в трактате «Натьяша-стра» (И-Мвв.). Предпосылкой конструирования раса, согласно индийскому философу Абхинава-гупта, является отождествление субъекта с эстетическим объектом [9]. Укорененность этой доктрины в сознании местного населения отчасти объясняет невероятную популярность фильмов, выполненных в эскапистском ключе, с присущим им отображением роскоши интерьеров, архитектуры, костюмов, внешней красоты героев, для европейского зрителя зачастую воспринимаемую как китч.
С визуальной точки зрения особый интерес представляет своеобразный социальный вакуум таких кинокартин: декорации, построенные для них, невозможно найти вне стен павильонов; качество костюмов существенно превосходит то, которое можно встретить на реальных людях. Искусствоведы интерпретируют такую визуальную эстетику как максимально гротескное следование своду классических девяти канонов «расы». Одним из первых фильмов, которые можно причислить к этому жанру, является картина режиссера Н. Джасвантлала «Дикая кошка Бомбея» (1936 г.) [7, с. 56].
Южно-азиатское кино построено на совокупности визуальных символов, декодировав которые зритель понимает авторскую задумку и сущность персонажей. Более того визуальные «ключи» дают возможность с точностью спрогнозировать развитие и концовку сюжета. Костюмер, одевая персонажа в униформу, наделяет его требуемыми по сюжету человеческими качествами. Соответствия между свойством характера и профессией являются практически константными в кино Южной Азии: костюм врача будет указывать на жертвенность, полицейского -на твердость характера. Образы крестьян и рабочих, как правило, будут подразумевать доброту и простодушие. Человек, который носит очки, «освобождается» от пороков. Романтический герой же, как правило, лишен указания на профессиональную принадлежность, либо его специальность будет усиливать положительные свойства персонажа.
Визуализация облика персонажа в кино Южной Азиия является предельно простой, «однослойной». Выделяя одну ключевую черту героя, костюмер выстраивает все детали образа на основе данной черты. Сложность визуальной характери-зации для персонажей не свойственна фильмам данного региона: противоречивые зрительные «подсказки» приводят к тому, что персонаж имеет несогласующиеся между собой свойства. Можно предположить, что визуализация персонажей сознательно нацелена на отказ от создания сложных характеров; возможно, в этом и заключается преемственность кино как наследника санскритского театра, предписывающего ограниченный набор типажей и человеческих качеств.
Вне зависимости от этапа развития южно-азиатского кино, неизменным остаётся цветосим-волика костюма: белая одежда без орнамента на вдове как как символ отречения от мира; красная одежда обозначает невесту и т.п. Мощной цветосимволикой, выстроенной по канонам индуизма, отличается, к примеру, фильм «Рамчанд из Пакистана», Пакистан, 2008 г., мусульманский подход к интерпретации цвета можно видеть в кинокартине «Ата», Пакистан, 1977 г. [5, с. 315].
Если проанализировать современные фильмы, можно прийти к выводу о том, что цветосимволи-ка играет в них решающее значение. Следуя, сознательно или нет, принципам древнего философского трактата «Санкхья карика Ишваракришна»,
описывающего три «нити существования мира»-саттва, раджас и тамас [3, с. 97], режиссеры используют белый цвет как символ чистоты и безмятежности, красный - активного начала, а черный -сдавленности, заторможенности, летаргической апатии.
Современные южно-азиатские фильмы зачастую строятся на основе одного визуального символа, который постоянно появляется в кадре и имеет метафорический контекст. Подобный подход также не требует глубинной интерпретации; визуальная метафора, которая станет доминантой кинокартины, часто отображена даже в ее названии (к примеру, в индийских фильмах <^оо1-KaPhool» («Цветок в пыли»), <^о1ау» («Пламя»), «Deewar» («Стена»). Кроме того, южно-азиатское кино следует традиционным символам, повествующим о развитии сюжета (именуемых в семиотике кино кодами бессознательного); к примеру, неизменным на протяжении всей истории является то, что потухание свечи у кровати обозначает смерть лежащего рядом человека, падение в обморок всегда свидетельствует о беременности и т.п.
Интерес представляет и религиозное поле интерпретации визуальной символики. Как отмечено выше, южно-азиатский регион характеризуется религиозной гетерогенностью. При этом нельзя сказать, что религии мирно сосуществуют в рамках данного пространства -и это определенным образом влияет на выбор тематик кинокартин. Особенно ярко эта тенденция проявилась в кино Бангладеш. К примеру, религиозные противоречия отображались в ряде фильмов, выражавших протест против исламабадского правительства [8, с. 13]. В ряде фильмов («Сираджу Дола» (1968 г. Х.А. Рахмана), «Взято из жизни» (1972 г. Р. Райха-на) мусульманская эстетика была представлена как эстетика религиозного колониализма, подавления; положительными персонажами являлись люди, исповедовавшие индуизм, а отрицательными - ислам.
На визуальном уровне имеют значение эпизоды, в которых индуистов насильно лишают их облика - привычной одежды, домашней обстановки, атрибутов культа. Показателен в этом плане пример фильма ««Глиняная птица», снятом в 2002 г. и описывающем события, произошедшие в Восточном Пакистане в конце 1960-х гг. перед войной за независимость Бангладеш. Главные герои оказываются вынужденными следовать мусульманскому образу жизни. Символичным в этой кинокартине является обряд экзорцизма: преподаватели медресе заставляют ребенка, который не может «вписаться» в мусульманский стиль жизни, искупаться в ледяной реке, после чего выбрасывают его патту-павадай (традиционное для Южной Индии платье) и переодевают в мусульманскую одежду. Одежда является важным способом социальной и личностной идентичности, а ее отказ отражает насильственное лишение человека его культурных «корней». Интересен с визуальной точки зрения образ дяди главной героини и его
сз о
о Л о
о сз о в
в и
см со
жилища: дядя, будучи интеллектуалом, придерживающемся левых и светских взглядов, одет на западный манер, но сохраняет в своем облике некоторые аспекты индийского костюма. Его жилище также содержит «коды» двух культур.
Современные фильмы также используют визуальные коды в освещении религиозной проблематики. В фильме 2014 г. «Пи Кей» главный герой - инопланетянин, который пытается вернуться на свою планету. Будучи лишенным костюма (появляется в кадре обнаженным) и, соответственно, вероисповедания персонаж пытается найти бога, чтобы тот помог ему вернуться домой. Постепенно, по советам людей, герой склоняется то к одной, то к другой религии, носит различную религиозную атрибутику и костюмы, что показано как гротеск. Образ инопланетянина, «декорированный» избыточным количеством атрибутов всех существующих в Индии религий, призван высмеять религиозный фанатизм и нетерпимость.
Заключение
Визуальная философия южно-азиатского кинематографа исходит из постулатов буддийской, мусульманской и индуистской религиозной литературы. Па первом этапе развития кинематографа Южной Азии кино транслировало образ аскета и аскетизма как высшей ценности - героем фильмов являлся крестьянин, бедняк, а визуальный код был построен на контрасте быта и одежды бедняков и богатых. Более современный подход является прямой противоположностью: новое, эскапистское кино помогало населению уйти от трудностей повседневной жизни. Эскапистское кино, тем не менее, также исходит из культурно-религиозного опыта стран Южной Азии. Существует точка зрения о том, что кинематографический эскапизм базируется на понятии древнеиндийской поэтики - «раса». Семиотическими «ключами» массовых южно-азиатских фильмов являются песни, групповые танцы, противопоставление явно положительного персонажа явно отрицательному, любовная линия. Визуальную эстетику такого кино можно понимать как сведенное к абсурду следование своду канонов «раса». Визуальный метанарратив южно-азиатского кино представляет собой уникальное и гетерогенное явление; визуальный язык кинокартин, с одной стороны, разнится от страны к стране, а с другой - воплощает в себе множество единых для философии и культуры региона визуальных кодов. Нельзя сказать, что визуальная философия кино стран Южной Азии вписывается в глобальный контекст искусства кино. Как массовые, так и «параллельные» фильмы стран Южной Азии транслируют собственные установки и особый визуальный язык, не всегда подлежащих интерпретации западным зрителем.
В настоящее время художники из Пакистана, Индии, Шри-Ланки и Бангладеш практикуют в мире усиливающейся глобализации, и существует большая возможность межрегионального диалога между ними. Легкость передвижения, потоки капи-
тала, подключение к Интернету и институциональное сотрудничество - а теперь все чаще промышленные ярмарки - позволяют вести диалог между этими местами современности, не обязательно при посредничестве Запада. В этих условиях они пробуждают прошлый и разнообразный опыт, порожденный общей колониальной историей, и отвечают на текущие вызовы, начиная от неравноправной модернизации и заканчивая расовым насилием и религиозным фундаментализмом. Хрупкие демократии, экологические кризисы и заполненная публичная сфера - несмотря на множество невзгод против них - продолжают экспериментировать и вмешиваться в более крупные сферы глобального современного и их более локальных миров искусства.
Литература
1. Воронина, М.В. Объединяющий потенциал индуизма / М.В. Воронина // Вестник КГУ. -2011.- № 1. - С. 270-275.
2. Звягинцева, И.А. Киноискусство Индии / И.А. Звягинцева. - М.: «Знание», 1986. - 218 с.
3. Канаева, Н.А. Камашастра как особенность индуисткого мировоззрения / Н.А. Канаева// Философия и общество. - 1997. - № 5. - С. 9099.
4. Корчагов, Ю.Ф. Индийский кинематограф и социальная действительность / Ю.Ф. Корчагов.// Азия и Африка сегодня. - М.: Наука, 1957 - С.57-59.
5. Пакистанская кинематография//Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И. Юткевич; Редкол. Ю.С. Афанасьев, В.Е. Баскаков, И.В. Вайсфельд и др. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 315. - 640 с.
6. Под небом Южной Азии. Хула и хвала: коммуникативные модальности исторического и культурного своеобразия / Рук. проекта И.П. Глушкова; отв. ред. Е.Ю. Ванина. - М.: Наука - Восточная литература, 2017. - 927 с.
7. Рагхавендра, М.К. Кино Индии вчера и сегодня / М.К. Рагхавендра; пер. с англ. Н.А. Цир-кун, В.А. Третьякова. - М.: Новое литературное обозрение, 2020. - 376 с.
8. Рыбаков, Р.Б. Религиозный фактор в социально-политическом развитии Индии (новое и новейшее время) и роль индусского коммунализма: Автореф. дис. ... д-ра филос. Наук / Р.Б. Рыбаков. - М., 1991. - 36 с.
9. Сиргия, А.С. Масала: из истории индийского массового кино / А.С. Сиргия // Электронный научно-практический журнал «Гуманитарные научные исследования». - 2015 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://human.snau-ka.ru/tag/bollywood. - Дата доступа: 11.04.2022.
10. Соколова Ю.И. Развитие кинематографа в Индии в 1950-1970-е гг.: формирование основных жанров // Ученые записки. Электронный научный журнал Курского государственного университета. 2018. № 2 (46). // Киберле-
нинка. - 2022 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://cyberleninka.rU/article/n/ razvitie-kinematografa-v-indii-v-1950-1970-e-gg-formirovanie-osnovnyh-zhanrov. - Дата доступа: 11.04.2022.
11. Chaudhuri, Sh. Storytelling in Bhutanese cinema: Research context and casestudy of a filmindevel-opment/ Sh. Chaudhuri, S. Clayton // Journal of Screenwriting: journal. - 2012. - Vol. 3, no. 2. -P. 197-204.
12. Gokulsing, M. Indian Popular Cinema: A Narrative of Cultural Change / M. Gokulsing, K. Gokulsing, W. Dissanayake. - Stoke-on-Trent: Trentham Books, 2004. - 354 p.
13. Mehta, R.B. Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora/ R.B. Mehta, R.V. Pandharipande. - NewYork.: An-themPress, 2011. - 210 p.
14. Nelmes, J. An introduction to filmstudies / J. Nelm-es. - NewYork.: Routledge, 2012. - 564 p.
15. Sanil V.: Passing Time: Immanuel Kant goes to Cinemain 200 Years of Kant Indian Philosophical Quarterly Special Number, (ed) Sharad Deshpande, volume 31, nos.1-4 Jan-Dec 2004 pp.253-277
16. Balaram, S.: Design Pedagogy in India: A Perspective. Des. Issues 21(4), 11-22 (2005)
17. Archer, Bruce. 1979. "Designas a Discipline." Design Studies 1, (1): 17-20. doi: 10.1016/0142-694X(79)90023-1.
PHILOSOPHY AND A ESTHETICS OF THE VISUAL DESIGN OF SOUTH ASIAN CINEMA
Santanu Halder
Russian State University named after A.N. Kosygin (Technology. Design. Art)
The peoples of South Asia reveal a close relationship of philosophical outlook, a commonality of musical, dance and fine arts, religious beliefs, ritual customs and artistic images. South Asia is home to the world's largest film industry, India's; Cinematography is also developed in Pakistan and Bangladesh. The film industry of each country is influenced by Bollywood. The visual philosophy of cinema in the countries under consideration comes from the postulates of Buddhist, Muslim and Hindu religious literature; at the first stage of the development of cinema, the image of asceticism and asceticism as the highest value was most clearly defined - the hero of such films was a peasant, a poor man, and the visual code was built on the contrast of life and clothing of the poor and the rich. Subsequently, the approach changed to the exact opposite. Through cinema, the population abstracted from the difficulties of everyday life. Such escapism in South Asian cinema is due to the high level of poverty among the population. Escapist cinema, of course, is based on the most ancient concept of ancient Indian poetics - "race". The semiotic "keys" of such films are songs, group dances; contrasting a clearly positive character with a clearly negative one, a love line. From a visual point of view, a peculiar social vacuum is of particular interest: they have nothing in common with the aesthetics of the real life of the inhabitants of the region. Such a visual aesthetic is interpreted as the most grotesque adherence to the code of canons
of "race". South Asian cinema is built on a set of visual symbols, decoding which the viewer understands the author's idea and the essence of the characters. Color symbolism plays a decisive role in cinema. The religious field of interpretation of visual symbolism is also of interest.
Keywords: SouthAsia, India, Bangladesh, Pakistan, Bhutan, Maldives, Nepal, SriLanka, Afghanistan, cinematography, visualdesign, escapism, masala, visualcode, colorsymbols.
References
1. Voronina, M.V. The unifying potential of Hinduism / M.V. Voroni-na // Bulletin of KSU. - 2011. - No. 1. - P. 270-275.
2. Zvyagintseva, I.A. Cinematography of India / I.A. Zvyagintsev. -M.: "Knowledge", 1986. - 218 p.
3. Kanaeva, N.A. Kamashastra as a feature of the Hindu world-view / N.A. Kanaeva // Philosophy and Society. - 1997. -No. 5. - S. 90-99.
4. Korchagov, Yu.F. Indian cinema and social reality / Yu.F. Kor-chagov.// Asia and Africa today. - M.: Nauka, 1957 - S. 57-59.
5. Pakistani cinematography//Cinema: Encyclopedic Dictionary / Ch. ed. S.I. Yutkevich; Redcall. Yu.S. Afanasiev, V.E. Baskak-ov, I.V. Weisfeld and others - M .: Soviet Encyclopedia, 1987. -S. 315. - 640 p.
6. Under the sky of South Asia. Hula and praise: communicative modalities of historical and cultural identity / Ruk. project by I.P. Glushkov; resp. ed. E. Yu. Vanina. - M .: Science - Eastern Literature, 2017. - 927 p.
7. Raghavendra, M.K. Cinema of India yesterday and today / M.K. Raghavendra; per. from English. N.A. Tsirkun, V.A. Tret-yakova. - M.: New Literary Review, 2020. - 376 p.
8. Rybakov, R. B. The religious factor in the socio-political development of India (modern and recent times) and the role of Hindu communalism: Abstract of the thesis. dis. ... Dr. Phil. Sciences / R.B. Rybakov. - M., 1991. - 36 p.
9. Sirgia, A.S. Masala: from the history of Indian mass cinema / A.S. Sirgiya // Electronic scientific and practical journal "Humanitarian scientific research". - 2015 [Electronic resource]. - Access mode: https://human.snauka.ru/tag/bollywood. - Access date: 04/11/2022.
10. SokolovaYu.I. The development of cinema in India in the 1950s-1970s.: the formation of the main genres // Uche-nyezapiski. Electronic scientific journal of Kursk State University. 2018. No. 2 (46). // Cyberleninka. - 2022 [Electronic resource]. - Access mode: https://cyberleninka.ru/article/n/ razvitie-kinematografa-v-indii-v-1950-1970-e-gg-formirovanie-osnovnyh-zhanrov. - Access date: 04/11/2022.
11. Chaudhuri, Sh. Storytelling in Bhutanese cinema: Research context and case study of a film in development/ Sh. Chaudhuri, S. Clayton // Journal of Screenwriting: journal. - 2012. - Vol. 3, no. 2. - P. 197-204.
12. Gokulsing, M. Indian Popular Cinema: A Narrative of Cultural Change / M. Gokulsing, K. Gokulsing, W. Dissanayake. - Stoke-on-Trent: Trentham Books, 2004. - 354 p.
13. Mehta, R.B. Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora/ R.B. Mehta, R.V. Pandharipande. -New York.: Anthem Press, 2011. - 210 p.
14. Nelmes, J. An introduction to film studies / J. Nelmes. - New York.: Routledge, 2012. - 564 p.
15. Sanil V.: Passing Time: Immanuel Kant goes to Cinema in 200 Years of Kant Indian Philosophical Quarterly Special Number, (ed) Sharad Deshpande, volume 31, nos.1-4 Jan-Dec 2004 pp. 253-277
16. Balaram, S.: Design Pedagogy in India: A Perspective. Des. Issues 21(4), 11-22 (2005)
17. Archer, Bruce. 1979. "Design as a Discipline." Design Studies 1, (1): 17-20. doi: 10.1016/0142-694X(79)90023-1.
сз о
о Л о
о сз о в
