CC BY
168
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
УДК 81'38 Е.И. Лелис
ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ТОЛКОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА КАК ПОИСК ПОДТЕКСТОВЫХ СМЫСЛОВ
(НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА А.П. ЧЕХОВА «ЧЕРНЫЙ МОНАХ»)
Доказывается мысль, что подтекст - явление лингвистическое, запланирован автором, является важнейшим элементом семантической структуры текста и реализуется на его композиционном уровне.
Ключевые слова: семантическая структура текста, композиция художественного текста, эксплицитная и имплицитная информация, подтекст, ключевое слово, концептуальная система автора и читателя.
Филологическое толкование художественного текста основано на комплексном изучении трех его основных уровней: идейно-эстетического, жан-рово-композиционного и языкового. В ряду лингвопоэтических терминов понятие «композиция» занимает одно из ключевых мест, а композиционный анализ дает возможность осмыслить построение текста, обусловленное содержанием и характером жанра, системой образов, расположением и соотношением художественных деталей.
Поскольку жанрово-композиционный уровень занимает промежуточное положение между идейно-эстетическим и языковым, композиция выступает как важнейший организующий элемент художественного текста, обеспечивающий его единство и целостность.
Композиция художественного текста - понятие сложное. Этой сложностью объясняется множественность подходов к ее изучению, разнообразие концепций и теорий в русле разных областей филологического знания. Множественность подходов к изучению композиции закономерно отразилась в большом количестве определений самого понятия «композиция». Достаточно назвать исследования М.Бахтина, В.Виноградова, Л.Выготского, И.Гальперина, В.Григорьева, Г.Гуковского, В.Жирмунского, Б.Кормана, Б.Ларина, Ю.Лотмана, В.Одинцова, Г.Поспелова, Б.Успенского, В.Шкловского, Л.Щербы и др.
Из всего разнообразия определений композиции в качестве рабочего выберем то, которое раскрывает диалектическое единство двух составных частей композиции - формы и содержания: «композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому» [1, 293].
В этой дефиниции акцентируется внимание на том, что композиция художественного произведения определяет его восприятие. Это принципиальное положение. Для нас оно важно потому, что в современной филологической парадигме по сравнению с недавним прошлым расстановка приоритетов существенно изменилась. Речь о подходах к изучению художественного текста как диалогу между автором и читателем. Еще недавно филологические исследования изолированно изучали автора, текст и читателя. Позже стали изучать их во взаимодействии, причем в разных комбинациях: автор -текст, текст - автор, автор - читатель, текст - читатель. И только в самое последнее время появились исследования, посвященные изучению всей триады в логической последовательности читатель - автор - текст. Так открылось новое поле для исследования художественного текста через призму читательского восприятия, которое определяется авторским подтекстом.
Достаточно хорошо изучены универсалии построения художественного текста (В.Жирмунский, А.Реформатский Б.Корман), как динамическое явление осознана его форма (В.Шкловский, А.Чудаков, В.Одинцов), осмыслена композиция художественного текста как чередование форм и типов речи (В.Виноградов), определена типология композиционных возможностей (Б.Успенский и его теория «точек зрения»), описаны принципы группировки образов и организации всех образных средств художественного произведения (Б.Ларин, Л.Новиков) и т. д.
Всё это проблемы, лежащие в рамках изучения композиции художественного текста. Но пока еще до конца не открыты законы построения художественного текста, которые можно было бы считать универсальными в формировании читательского восприятия текста. В этом отношении важным, на наш взгляд, является замечание Л.А.Голяковой, исследователя, занимающегося проблемой подтекста: «С одной стороны, художественный текст воспринимается рационально и может быть структурирован. С другой стороны, художественное осмысление произведения, поиск его высокой эстетической значимости, «неповторимо необщего», звучания, богатого смысловыми оттенками подтекста, требует <...> и интуитивного, иррационального подхода, метода «догадок» и «эвристических подсказок» [4, 8-9].
Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то, чтобы выявить все средства выстраивания диалога между автором и читателем, когда читатель становится участником творческого акта создания художественного произведения. В тексте, согласно авторскому замыслу (а иногда, возможно, и неосознанно), расставлены некие смысловые маяки, вехи, авторские подсказки, ведущие читателя к раскрытию авторского замысла, того, что порой не выражено словами, но является сутью, самой важной художественной и эстетической ценностью, авторским взглядом, позицией, продолжающимся авторским раздумьем. Поэтому чтение становится своеобразной расшифровкой композиции: «Мы воспринимаем текст, - писал И.Гальперин, - прежде
всего через особенности его построения, так сказать, «передним планом», и поэтому он предметно-материален в своей реализации» [2, 525].
Это замечание ученого-лингвиста заставляет задуматься над принципиальным вопросом: что представляет собой авторский подтекст? Если рассматривать подтекст как скрытый смысл, «подводное течение», не имеющее выражения в языковой материи, то тогда придется признать, что читатель вынужден интуитивно разгадывать тайны смысла художественного текста и субъективно интерпретировать скрытый смысл.
Однако установлено, что авторский подтекст обладает достаточно четкой заданностью. Его координаты проявляются в семантических сдвигах композиционно значимых лексических единиц, в эстетических приращениях их смысла, в богатстве ассоциативных связей на лексико-семантическом и структурно-композиционном уровнях текста, в столкновении и стыковке компонентов композиции. Таким образом, очевидно, что существует языковая база подтекста.
Подтекст - явление противоречивое. С одной стороны, он являет собой нечто скрытое, невыраженное, а с другой стороны, - это явление, опирающееся на языковые сигналы. «Подтекст, по мнению И.Р.Гальперина, - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов» [3, 44].
В последнее время подтекст получил признание как всеобщая категория: было выявлено его присутствие во всех областях человеческого творчества как соотношение изображенного и нарочито пропущенного. Причем сокрытое по силе воздействия всегда гораздо более ощутимо, чем высказанное. Неумение же читателя расшифровать этот скрытый смысл ведет к непониманию или недопониманию произведения, к неверной оценке художественного текста как эстетического явления.
Мастерство автора, таким образом, и заключается в том, чтобы решить задачу композиционного строения своего произведения таким образом, чтобы «запрограммировать гармоническое звучание слов в общей мелодии, выделить в цепи слов те, на которые читатель остановит свое внимание» [6, 59].
Это значит, что в семантической структуре художественного текста подтекст играет первостепенную роль, хотя в традиционной интерпретации далеко не всегда учитывается. Не разработана теория языковых средств организации подтекста, не описан механизм его актуализации, пока нет еще и исчерпывающего определения самого понятия «подтекст».
Все эти вопросы лежат в поле зрения нашего исследования, целью которого является попытка сформулировать концепцию взаимодействия эксплицитного и имплицитного в рамках художественного текста. Исследование проводится на материале поздних рассказов А.П.Чехова.
Предполагаемая гипотеза исследования сформулирована нами следующим образом:
1.В художественном тексте формы эксплицитно и имплицитно выраженной эстетически значимой информации, вступая во взаимодействие, образуют семантическую структуру текста.
2.Взаимодействие эксплицитной и имплицитной информации обеспечивается с помощью структурно-композиционных средств текста.
3.В качестве композиционных опор для реализации семантической структуры художественного текста выступает система ключевых слов, которые являются смысловыми и эмоционально-оценочными доминантами текста и репрезентантами авторской концептуальной системы.
4. Для осмысления семантической структуры текста в целом и авторского подтекста в частности необходимо, чтобы концептуальная система читателя была соотносима с концептуальной системой автора.
5.Подтекст вычленяется из семантической структуры текста на основе рациональных лингвистических критериев.
С этой точки зрения рассмотрим рассказ А.П.Чехова «Черный монах». В позднем творчестве писателя этот рассказ стоит особняком, так как не ставит главную для Чехова 90-х - 900-х годов проблему исчерпанности привычных форм жизни и потребности обновления, которое еще не имеет ясных очертаний. Сюжет рассказа достаточно прост: молодой ученый, философ Коврин, в результате усиленных занятий «расстроил нервы», уехал в деревню к своему опекуну, опрометчиво женился на его дочери, сначала был счастлив, но потом, излечившись от душевного недуга, вдруг обнаружил пустоту и бессмысленность своей жизни, почувствовал озлобление и досаду, разорвал неудачный брак, долго страдал и, в конце концов, умер от сильнейшего приступа вернувшейся болезни.
Две фабулы составляют композиционный остов рассказа: житейская (история болезни главного героя) и метафизическая (история взлета и падения человеческого духа). Фабулы развиваются параллельно и сопрягаются по принципу контрапункта. Чехов сознательно не разводит их на протяжении всего повествования, и поэтому многие события получают двойное освещение. Так, ключевые эпизоды рассказа - беседы Коврина с являющимся к нему призраком - черным монахом - есть признак душевного заболевания героя и одновременно кульминация его духовной жизни.
Коврин, человек, занимающийся умственным трудом, далекий от житейских забот, но верящий в свой талант ученого, противопоставлен чудаковатому старику Песоцкому и его дочери - Тане, смысл жизни которых - забота об уникальном саде, в котором растет множество редких плодовых деревьев и цветов. Сад Песоцких - своего рода эксперимент, получивший общероссийскую известность и всеобщее признание.
Рассмотрим, как композиционно реализуются названные фабулы и как при этом раскрывается семантическая глубина текста.
Сначала появление галлюцинации - черного монаха - у Коврина вызывает растерянность и страх. Это подчеркивается лексически при оценке
вспомнившейся Коврину легенды о черном монахе («легенда какая-то странная, ни с чем не сообразная», которая «не отличается ясностью») и при описании пейзажа, когда Коврин впервые воочию увидел призрак (угрюмые сосны, отсвечивающие последние лучи заходящего солнца, смешанное чувство одиночества и свободы: «ни человеческого жилья, ни живой души», тропинка, ведущая «в неизвестное загадочное место», Коврин, застывший «в изумлении»).
Но по мере общения с черным монахом главный герой преображается. После каждой встречи с ним он становится все более радостным, испытывает постоянное «приятное возбуждение», его лицо неизменно приобретает «лучезарное, вдохновенное» выражение. С каждой встречей накал чувств, испытываемых Ковриным, усиливается. Сначала это только ощущение свободы и приподнятости настроения, которое позже сменилось сильным желанием делать что-то полезное, творить: «ему хотелось чего-то гигантского, необъятного, поражающего».
Затем наступает кульминация: в пятой главе рассказа происходит самая значительная беседа главного героя с монахом - момент истины. Коврин задает вопросы монаху, тот отвечает взвешенно и откровенно. Он уверяет Ков-рина в том, что тот - божий избранник, что он гений, один из немногих, кто служит высшему началу, живет сознательно и свободно и потому способен ввести человечество на несколько тысяч лет раньше «в царство вечной правды». «Вы воплощаете собой благословение божие, которое почило на людях», - говорит монах Коврину.
Весь контекст наполнен энергетикой избранности, стилистически приподнят, изобилует словами с положительной эмоционально-оценочной окраской. Разумное и прекрасное, а значит, вечное, привлекают Коврина, льстят «не его самолюбию, а всей душе, всему существу его». Коврин готов откликнуться на призыв монаха. Его внутренний монолог почти дословно повторяет слова, услышанные от призрака, и состояние Коврина характеризуется наивысшей степенью эмоционального накала: «Быть избранником, служить вечной правде, стоять в ряду тех, которые на несколько тысяч лет раньше сделают человечество достойным царствия божия, то есть избавят людей от нескольких лишних тысяч лет борьбы, греха и страданий, отдать идее все - молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага, - какой высокий, какой счастливый удел!».
Коврин, если говорить словами черного монаха, испытывает «повышенное настроение, возбуждение, экстаз - все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей». Коврин готов служить идее, причислил себя к избранным и этим счастлив.
Именно после этой эмоциональной кульминации рассказа Коврин признается в любви Тане и делает ей предложение. Показательно, что именно сейчас в речи Коврина появляется слово «любовь», которое неоднократно употребляется в речи Песоцких - отца и дочери - людей, чей смысл жизни в
другом: не в непонятной для них философии, а в достаточно земной деятельности - уходе за садом. Они любят друг друга, как любят свой сад, свое дело. Они всегда любили и Коврина, приняв его в свою семью еще мальчиком, потерявшим родителей. Сам Коврин вспоминал, что, не будь их, он «до самой смерти не узнал бы, что такое искренняя ласка и та наивная, не рассуждающая любовь, какую питают только к очень близким, кровным людям». Как выяснится позже, эта способность любить и творить во имя любви помогает Песоцкому осуществлять доброе служение делу и людям, не воображая себя гением и не расплачиваясь рассудком, но прилагая к этому всю силу души и воли (вспомним, например, как в доме Песоцких не спали всю ночь, поддерживая костры, дым которых согревал замерзающие цветущие деревья). И именно эта способность самопожертвования вызовет у Коврина подсознательную зависть к любящему тестю.
Но пока Коврин находится в состоянии восторга от того, что верит в свое предназначение. Беседы Коврина с призраком не похожи на бред сумасшедшего. Это сжатый философский диалог, касающийся кардинальных онтологических проблем. Можно сказать, что призрак монаха - это духовный двойник героя («Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» [8, 243], - говорит Коврин). Но вместе с тем монах более прозорлив и более мудр, чем герой, он свободнее мыслит, обладает гораздо большим опытом аналитического взгляда на мир, на смысл человеческой жизни и высшие нравственные ценности.
«Но разве людям доступна вечная правда, если нет вечной жизни?» -спрашивает Коврин. «Вечная жизнь есть», - твердо отвечает монах. Какова же ее цель? «Как и всякой жизни - наслаждение. Истинное наслаждение в познании, а вечная жизнь представит бесчисленные и неисчерпаемые источники для познания, и в этом смысле сказано: в дому Отца Моего обители мно-ги суть» [8, 242-243]. Включение рассуждений о наслаждении от познания в библейский контекст имеет большое значение для раскрытия авторской мысли: здесь слышны отголоски полемики А.П.Чехова с «философией жизни» Ницше (к трудам которого А.П.Чехов проявлял большой интерес). Возможно, что и трагическая судьба немецкого философа послужила А.П.Чехову поводом к написанию рассказа о мании величия.
Монах и Коврин говорят о счастье, о постоянном чувстве радости, которое владеет Ковриным, который теперь не ведает грусти и скуки. Он вспоминает Поликрата, убоявшегося своего счастья и принесшего в жертву заветный перстень, чтобы откупиться. Монах возражает: все истинные мудрецы испытывали радость, а не печаль. Радость должна быть нормальным состоянием человека. «А вдруг прогневаются боги? - говорит Коврин (Обратим внимание: уже не христианский Бог, а ревнивые языческие боги.). - Если они отнимут у меня комфорт и заставят меня зябнуть и голодать, то это едва ли придется мне по вкусу». Вот оно, уязвимое место Коврина. Он равнодушен к
славе, но боится утратить комфорт. Кафедра, профессура, теплый уютный кабинет, вовремя поданный бокал вина, - всего этого он может лишиться.
В устах героя звучит главное в системе ключевых слов рассказа слово-ключ - комфорт. Это семантический центр произведения, вокруг которого разворачивается драма малодушия и маловерия человека, отрекшегося от своего высокого призвания. Именно это композиционно значимое слово заставляет вращаться вокруг себя слова-соключи: радость - любовь - истинное наслаждение - счастье - душевная пустота - скука - одиночество - недовольство жизнью - эмоционально-оценочные единицы текста, выстраивающие на лексическом и композиционном уровнях текста логику характеров героев, их поступков и напряженной внутренней жизни. Человек, роль которого была предначертана Небесами - найти наслаждение в познании и в служении людям, испугавшись лишений, превратился в посредственного озлобленного брюзгу, обвиняющего в своем добровольном отречении близких, преданных ему людей.
Когда монах спрашивает умирающего: «Отчего ты не поверил мне?», -ситуация напоминает евангельский рассказ о чуде хождения по морю. «Ученики Иисуса плыли в лодке по волнующемуся морю и увидели Иисуса, идущего по морю, как по суше; он позвал Петра идти к нему, и Петр пошел, но через несколько шагов испугался и начал тонуть, тогда Иисус протянул ему руку со словами: "Маловерный! Зачем ты усомнился?"» [5, 267].
Таким образом, вся композиция рассказа, его семантическая структура, в частности, подтекст, говорят о том, что гений Коврин не способен на подвижничество, а «подвижники, - как писал А.П.Чехов в статье о Н.М.Пржевальском, - нужны, как солнце» [9, 237]. Он добровольно отказывается от своего предназначения, и тут же навсегда исчезает черный монах и пропадает ощущение счастья, сменяясь горьким унынием, которое будет сопутствовать герою до самой его трагической смерти.
Но анализ «Черного монаха» был бы неполным, если не отметить, что, несмотря на трагический бытовой финал рассказа (Коврин умирает), А.П.Чехов в подтексте все-таки дает своему герою шанс спасти свою душу (в этом проявилась философия писателя, который беззаветно верил в победу добра и в добрые зерна, произрастающие в душе каждого человека). Черный монах появляется вновь перед умирающим Ковриным. Не злорадно, а ласково и с укоризной глядит на него: «Если бы ты поверил мне тогда.». Он милосердно возвращает ему утраченную веру в будущее человечества и в самого себя как избранника в последнее мгновение его жизни. «Ведь и Иисус, -пишет Н.А.Дмитриева, - простил усомнившегося Петра, просил и предательство во дворе первосвященника, ибо вера, прошедшая через горнило сомнений и падений, крепче, чем у тех, кто никогда сомнений не знал» [5, 274].
Таким образом, подтекст в рассказе актуализируется при помощи системы ключевых слов - ключа комфорт, организующего содержательную сторону семантической структуры текста, и цепочки слов-соключей: радость
- любовь - истинное наслаждение - счастье - душевная пустота - скука -одиночество - недовольство жизнью, композиционное расположение которых отражает смену внутреннего состояния главного героя, приводящую его к ощущению растраченности жизни, к горькому осознанию нехватки у него веры и упорной воли для достижения высоких и благородных целей. Эстетически значим и способ композиционной расстановки слов-соключей: положительно эмоционально заряженные соключи: радость - любовь - истинное наслаждение - счастье - в этой последовательности реализующие градационное нарастание душевного напряжения героя, пунктирно рассредоточены в тексте, вплоть до кульминации рассказа; соключи, фиксирующие душевный слом героя: - душевная пустота - скука - одиночество - недовольство жизнью - расположены в посткульминационном пространстве текста, в одном лингвистическом контексте - во внутреннем монологе Коврина в качестве сильного эмоционального аккорда, завершающего печальный рассказ о несостоявшемся счастье.
Система ключевых слов рассказа - лингвистическая база подтекста, в ней эксплицируется скрытая информация, осмыслить которую читатель может, если обладает умением видеть за динамически развертывающейся содержательной и эмоционально-оценочной сторонами семантической структуры текста авторские ассоциации, недоговоренности и полунамеки.
Слово-ключ комфорт является контрапунктом двух фабульных линий: бытовой и метафизической. Слово «комфорт» имеет значение «совокупность бытовых удобств, уют» [7, 86]. Внутренняя динамика рассказа обусловлена противопоставлением, с одной стороны, бытового, и, с другой стороны, бытийного, вечного. Вся система образов работает на это противопоставление. Старик Песоцкий и его дочь, не претендовавшие на то, чтобы оказаться в числе «божиих избранников», относились к бытовым неудобствам как к неизбежности, на которую не стоит обращать внимания (вспомним, например, их старый громадный дом с колоннами и со львами, «на которых облупилась штукатурка», или то, с каким аппетитом Егор Семеныч и Таня ели ржаной хлеб с солью, радуясь тому, что помирились, или бесконечную работу в саду, которой всегда много, но остановить которую значит способствовать увяданию и гибели сада - делу их жизни). По ходу рассказа выясняется, что Пе-соцкие, а не «избранник божий» Коврин оказываются на нравственной высоте и готовы к подвижничеству. Слово-ключ в контексте художественного целого семантически обогащается, приобретает значение символической границы, разделяющей подвижников и людей, не способных к самопожервова-нию.
Само название рассказа - «Черный монах» - ассоциируется с подвижничеством во имя Христа, и хотя монахи на самом деле носят черную одежду, черный цвет придает образу монаха таинственный, мистический характер. Но грань между мистическим и реальным стирается в тот момент, когда монах, вопреки легенде, не летит над землей, а бесшумно выходит из-за дерева
и садится на скамейку рядом с Ковриным. Он неизменно лукаво смотрит на Коврина, а лукавый - значит «изгибистый, кривой», один из атрибутов нечистой силы. Но чеховский монах лукав не от хитрости, а от того, что с самого начала знает о слабостях Коврина, о том, что тот подвержен колебаниям и за его душу надо бороться. И если «вечная жизнь» есть, то борьба должна продолжаться. «Подвижниками не рождаются, ими становятся. Нужны вера и упорная воля, нужен настойчивый внутренний голос, зовущий к подвигу. Он олицетворен в черном монахе. Этот вселенский скиталец не ангел и не Мефистофель, хотя в нем есть нечто и от того, и от другого. Его функцию можно понять как функцию вербовщика в Божье воинство» [5, 275].
Изучение семантической структуры текста через анализ ключевых слов, реализующих взаимодействие эксплицитной и имплицитной информации, дало возможность выйти на концептуальную систему автора. Подвижничество - слово, которого в тексте рассказа нет, но оно неоднократно употребляется в А.П.Чеховым в частной переписке и, что особенно характерно, в статье, посвященной известному русскому путешественнику Н.М.Пржевальскому, чье имя неизменно связывают с беззаветным служением науке и Отечеству и перед кем сам А.П.Чехов преклонялся как перед путешественником - первооткрывателем и подвижником.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. Т.12. Кварнер-Конгур / Гл. ред. А.М. Прохоров. - 3-е изд. - М.: Сов.энциклопедия, 1973. - 623с.
2. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста (Опыт обобщения) // Известия АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т.36, № 6.
3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: 1981.
4. Голякова Л. А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Пермь, 2006. - 23 с.
5. Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - 368 с.
6. Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию. М.: Флинта, 2004. - 208 с.
7. Словарь русского языка: В 4- т. / АН СССР, Ин-т рус. яз.; Под ред. А.П.Евгеньевой. - М.: Русский язык, 1085 - 1988. Т.2. К - О. 1986. - 736 с.
8. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Просвещение, 19741983. Сочинения. Т.8.
9. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Просвещение, 19741983. Сочинения. Т.16.
Поступила в редакцию: 17.12.07
Ye.I. Lelis
The philological interpretation of the liction text as the searcl of underlzing senses (based on F.P.Chekhov 's short story "The Black Monk").
It is proved that the subtext is a linguistic phenomenon planned by the author, it is the ma-gor element of the semantic structure of the text and it finds the realization on the level of the text composition.
Лелис Елена Ивановна
Удмуртский государственный университет
426034, Россия, г. Ижевск,
ул. Университетская, 1, (корп.2),
E-mail: lelis@upost.ru
