CC BY
32УДК 821.161.1.09
ФЕРМАТА, ИЛИ УПРАВЛЯЕМОЕ БЕЗВРЕМЕНЬЕ: AD LIBITUM КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ
Д. Б. ТЕРЁШКИНА,
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры кадровой политики и управления персоналом Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (Новгородский филиал), 173003 Новгородская обл., г. Великий Новгород, ул. Германа, 31, тел./факс 77 - 86 - 00; terdb@mail.ru, +7-960-204-01-25.
Аннотация
Терешкина Д. Б. Фермата, или управляемое безвременье: ad libitum как художественная стратегия.
Целью статьи является описание просодических особенностей пау-зирования в литературном тексте. С помощью метода сравнительного анализа автор пытается доказать схожесть принципов выдерживания ферматы в музыкальном тексте и близкой по типу паузы в звучащем тексте литературном. Указывается, что любой текст (в особенности поэтический и преимущественно в русской поэзии XX в.) - это текст звучащий: в авторском исполнении либо в восприятии читателей и слушателей. Уточняются термины «пауза», «фермата», ad libitum применительно к литературному тексту и в сравнении с русской культурой XX в. В результате делается вывод о результативности поисков формального выражения смысла текста через его просодические особенности.
Ключевые слова: фермата, пауза, авангард, творческий акт, поэзия, музыка, время в тексте.
Summary
Tereshkina D. B. Fermata, or Managed Timelessness: Ad Libitum as Artistic Strategy.
The purpose of this article is to describe prosodic features of using of pauses in a literary text. Using the method of comparative analysis, the author tries to prove the similarity of the principles of sustain the fermata in the musical text and similar type of pause in spoken text literary. The author indicates that any
© Д. Б. Терёшкина, 2018
text (especially poetic and predominantly in the Russian poetry of the XX century) - is the text of sounds: performed by the author either in the perception of readers and listeners. The author clarifies the following terms: pause, fermata, ad libitum in relation to the literary text in comparison with the Russian culture of XX century. The author comes to a conclusion that the effectiveness of searches of the formal expression of the meaning of the text through its prosodic features.
Keywords: fermata, a pause, avant-garde, the creative act, poetry, music, time in the text.
Введение. Категория времени в художественном произведении - одна из наиболее изученных. Тем не менее вряд ли можно считать исчерпанным вопрос о времени в художественном тексте.
Наше исследование отчасти представляет собой междисциплинарное исследование - пользуясь тематикой конференции, мы можем себе это позволить. В названии статьи - два термина, которые не используются в классическом литературоведении и заимствованы из музыковедческого тезауруса. Рассмотрение категории времени на стыке двух дисциплин позволит сделать, как нам представляется, интересные наблюдения над временем в искусстве.
Время, которое стало предметом нашего рассмотрения, - это время изображения (рассказывания). Общая классификация категории времени в художественном произведении предполагает два основных его вида: фабульно-сюжетное (изображенное время) и повествовательно-нарративное время (время изображения). По сути, речь в нашем случае идет о времени воспроизведения текста, которое обнаруживает архитектонику текста, его темпоритм.
Просодические особенности речи мало исследуются в литературоведении. Между тем исследования в области лингвистики и теории коммуникации (а также музыковедения и философии искусства) могли бы дать богатый материал и для литературоведческого анализа художественного произведения.
Время совершенно справедливо считается основой сюжета произведения. При этом художественное время никогда
не бывает совпадающим с реальным, даже если мы имеем дело с линейной композицией сюжета. Во-первых, потому, что время изображения и время воспроизведения не совпадают (бывают разделены десятилетиями, веками и т.д.). Во-вторых, потому, что художественное время всегда дискретно. Сюжет состоит из событий, причем избранных автором-повествователем и изложенных им в нужной ему последовательности. Повествовательное время то ускоряется, то замедляется в зависимости от тематических блоков произведения, ретроспективно обращается к прошлому (давнему или недавнему); ритмические эффекты разного рода работают на смысл текста, его эмоциональное содержание, общий пафос. Важными оказываются временная амплитуда текста (двадцать четыре часа в классицистической драме или годы в романе), сюжетная сгущённость или разреженность повествования (ср. «Выстрел» А. С. Пушкина и «Обломов» И. А. Гончарова), авторские ремарки, указывающие на время событий (или их отсутствие), параллельно протекающие события, словно «удваивающие» повествовательное время и др.
«Непрерывно текущее однородное время неспособно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность...» [13].
Семантический аспект изучения времени в произведении неизбежно сталкивается с аспектом формальным (в данном случае - просодическим). Как именно реализуется в художественном произведении время в виде темпа, ритма, расположения мгновений (а, следовательно, событий) прошлого-настоящего-будущего?
Интонация, время (в том числе паузы - заполненные и незаполненные), кульминации эмоционального и сюжетного рисунка в тексте (кроме лексических средств) передаются при помощи знаков препинания. Надо сказать, что знаки
препинания в русском языке имеют совершенно недолгую историю (первые системно зафиксированные, они относятся к XVII веку) и достаточно не разветвленный репертуар. Точка, запятая, тире, вопросительный и восклицательный знаки, многоточие, точка с запятой, абзац. Все остальное либо вытекает из текста как такового (в том числе за счет авторских ремарок), либо моделируется читателем, причем каждый раз уникально за счет его читательского и человеческого опыта, психотипа, эмоционального состояния, эстетических предпочтений и прочего. В музыке (что совершенно естественно) знаков, указывающих на штрихи и оттенки музыкального текста, в десятки раз больше. Закономерно обращение к практике озвучивания музыкального текста при необходимости озвучивания вербального текста: чтецы, артисты создают партитуру текста, в котором применяют индивидуальные системы знаков, в том числе музыкальных.
Наше внимание привлек лишь один из множества штрихов, наблюдаемых в музыке и в литературном тексте (чаще - в лирике): фермата.
Фермата (итал. fermata — «остановка», «задержка») -«знак не ограниченного временем увеличения длительности (обычно в 1,5 - 2 раза). Фермата изображается в виде полукруга с точкой в середине изгиба, который ставится преимущественно над нотой, аккордом или паузой, чаще всего на заключительной метрической доле, в конце музыкального произведения или его части. Фермата помещается иногда и над тактовой чертой, образуя нечто вроде звучащей люфтпаузы» [6]. Согласно другому общедоступному источнику, фермата предписывает «исполнителю увеличить по своему усмотрению длительность ноты, обычно в 1,5-2 раза, но возможно и более (особенно если фермата заключительная) вплоть до «пока не растает звук» [12].
В музыке фермата относится к штрихам, а ее использование исторически и жанрово обусловлено. Фермата в музыкальном тексте обозначает высокую экспрессию: перелом настроения, кульминацию, общий торжественный пафос и т.д. Так, ферматы очень часты в гимнах мировых государств. Гимн России начинается с ферматы над первой паузой после вступительного аккорда. Завершает гимн также фермата после гКеп^о (замедления) и крещендо. Ферматы есть в музыкальных текстах гимнов Соединенных штатов Америки, Англии, Беларуси, Литвы и др. Фермата стала одним из излюбленных знаков и художественных приемов в музыке авангарда.
«В связи с новой сонорикой стоят и идеи «пространственной музыки» - по выражению Лурье, достижения «третьего измерения», «глубины звуковых перспектив», что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали - использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка «неслышимая» - «звучащие» паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве. Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы» [1].
J и и и I.«™,™
■ ■-Рур
О творчестве Софьи Губайдулиной создано немало исследований. Вот одно из высказываний о нем: «Свой творческий метод создания произведений Губайдулина раскрывает в многочисленных высказываниях, в которых центральное место занимает понятие «звучащего универсума, космической вибрации». В них для композитора соединяются человек, Земля, весь мир, который «физически звучит, и это вне времени». Композитор признается, что страдает от невозможности воплотить в звуке все, что слышит человек, из-за «отсутствия в оркестре и человеческом голосе таких звуков, которые слышишь в универсуме» [5]. О подобном говорит и поэзия второй половины ХХв. (стихотворение А. Вознесенского «Тишины!» 1964 года:
Тишины хочу, тишины...
Нервы, что ли, обожжены?
Тишины...
...звуки будто отключены. ...
Понимание - молчаливо.
Настоящее - неназываемо. [2, I, с. 127 - 128]
С подобным пониманием тишины согласуется художественное решение памятника другому выдающемуся русскому композитору XX века - Альфреду Шнитке. Памятник установлен на Новодевичьем кладбище. Каменная стела с крестом дополнена отдельно лежащим камнем. на нотных
линиях изображён знак паузы (остановки, тишины) которую увеличивает знак ферматы. Указание трех форте (фортиссимо - «очень-очень громко») призвано обозначать громко и бесконечно звучащую тишину, что так актуально было и в
музыке, и в словесном творчестве XX в. (взаимопроникновение поэзии и музыки в XX в. было абсолютным, если иметь в виду творческую историю произведений Эдисона Денисова, Софьи Губайдулиной, Альфреда Шнитке).
Умение дать услышать человеку тишину и в ней - звуки призывало к такому же умению (слышать тишину) и слушателей. Таково - в своем крайнем проявлении - знаменитое трехчастное сочинение американского композитора Джона Кейджа «4'33», состоящее сплошь из тишины, длящейся 4 минуты 33 секунды. Согласно замыслу произведения, в это время тишину наполняет то, что происходит вокруг; слушатели должны были воспринять звуки среды как музыку, а не просто как длящуюся паузу, тишину.
Если вернуться к привычному пониманию музыки, следует упомянуть о фермате в оркестровых сочинениях. В отличие от индивидуального исполнения, фермата в ансамбле или оркестре должна быть длящейся понятно для всех исполнителей. В этом случае решение о количестве времени, которое длится фермата, целиком лежит на дирижере. Управляемое безвременье, т.е. время, остановившееся на столько, на сколько будет воля дирижера, становится таковым не для него одного, но для целой группы людей. В пособии И. Мусина «Техника дирижирования» целая 9 глава посвящена дирижированию разного типа фермат в музыкальном произведении [7]. В музыке фермату справедливо считают одним из наиболее действенных выразительных средств музыки. В пределах одного музыкального произведения нельзя найти двух фермат одного типа. Чрезвычайно редко фермата означает просто остановку; она может означать устойчивость, обретение гармонии. Но гораздо чаще «фермата связана с моментом неустойчивости, переходности, концентрации энергии», и «дирижер всегда должен ясно представлять себе выразительное и смысловое значение ферматы в контексте произведения или данного отрезка музыки». Подчеркивая высокую степень смысловой
и динамической насыщенности ферматы, дирижеры советуют добавлять к рукам в дирижировании ферматы выразительное положение корпуса, а также мимику. При этом передержать фермату так же губительно для динамики произведения, как и недодержать ее. Главное в фермате - то, что «остановка не должна быть мертвой» [7].
Все сказанное о фермате в музыке согласуется с тем, как ее можно определить в словесном тексте. Чаще всего это, конечно, поэзия, и чаще всего - именно звучащая.
Обратимся к литературе. Известны литературные произведения, в которых термин «фермата» употребляется непосредственно. Например, в стихотворении Александра Тимофеичева «Фермата (Смерть Чюрлёниса)»: ...ты понял, что фермата, длящая тебя, краткую ноту среди мириад других нот, грозит превратить её в фальшивый фальцет никому неизвестного инструмента...[11]
Новелла Э.-Т.-А. Гофмана «Фермата» повествует об изменившем судьбу героя неверном (с точки зрения певицы) исполнении героем - ее аккомпаниатором - ферматы. Пожалуй, это единственное прямое и сюжетное толкование в литературе значения ферматы.
В словесном художественном творчестве формальное выражение ферматы (которая ощутима так же, как в тексте музыкальном) возможно прежде всего при помощи пунктуационных знаков. К ним относятся многоточие и тире. Многоточие чаще всего отражает эмоциональную окраску речи. «Это знак, передающий недосказанность, недоговоренность, прерванность мысли, часто - ее затрудненность, вызванную либо большим эмоциональным напряжением, либо причинами иного плана» [9]. Примечательно, что многоточие исключено, например, в официально-деловом стиле - оно несет
нагрузку исключительно эмоциональную, художественную. Одна из функций тире в русской речи - смысловая: «передача значений условия, времени, сравнения, следствия, противопоставления и сопоставления, в тех случаях, когда эти значения не выражены лексически; в конечном счете это тоже фиксация своеобразных пропусков. Тире может быть и показателем «неожиданности» - смысловой, композиционной, интонационной; в таких случаях знак передает эмоциональную напряженность речи (динамичность, резкость, быструю смену событий и т.д.)» [9]. В случае длительной паузы (которую мы идентифицируем как фермата) знаки препинания (многоточие, тире, реже - другие) усилено с помощью графического отступа (межстрофного пространства).
Кроме того, важны: резкий тематический поворот, лексическое оформление поворота, лексическое выражение «затихания звука». Партитура окончания текста чаще всего такова: фермата - многоточие (тире) - завершение, афористическое или парадоксальное. Таковы многие тексты Р Рождественского, Е. Евтушенко, А. Вознесенского.
Р. Рождественский Приходить к тебе... А. К.
Скажешь: «Тоже мне -влюбленный!» -и посмотришь удивленно, и не усидишь на месте. Будет смех звенеть рекою...
Ну и ладно.
Ну и смейся. Я люблю тебя такою [10, I, с. 38].
А. Вознесенский Из закарпатского дневника
Все ваши боли вымещая, эпохой сплющенных калек, люблю вас, люди, и прощаю. Тебя я не прощаю, век. Я верю — в будущем, потом...»
Удар. В лицо сапог. Подъем. [2, I, с. 196] Баллада точки
.Мы в землю уходим, как в двери вокзала. И точка тоннеля, как дуло, черна... В бессмертье она? Иль в безвестность она?.. Нет смерти. Нет точки.
Есть путь пулевой — Вторая проекция той же прямой.
В природе по смете отсутствует точка. Мы будем бессмертны. И это - точно! [2, I, с. 65]
Еще более выразительной становится фермата, текстуально выраженная, в стихотворении А.Вознесенского «Охота на зайца» [ 2, I, с. 144 - 146]. Все произведение словно сведено к одному звуку - предсмертному крику раненного зайца, и описание этого крика занимает треть всего текста - к слову, сюжетного, т.е. достаточно пространного. Собственно, сю-
жетом становится только этот крик, и длящая его фермата значит гораздо больше, чем все остальное: именно в ней происходит главное и в душе лирического субъекта, и героев - участников охоты.
Примечательно, что памятник Андрею Вознесенскому - так же, как Альфреду Шнитке, но другим символом, - обозначает как бы «зависшее» время.
Памятник Андрею Вознесенскому представляет собой гигантский каменный шар, катящийся с наклонной плоскости - черной плиты, но его держит небольшое бронзовое распятие. Проект памятника (изначально - матери поэта) был создан самим А. Вознесенским совместно с Зурабом Церетели. Удивительны и здесь совпадения: памятник словно является иллюстрацией слов из стихотворения другого поэта, созвучного Вознесенскому в ощущении времени: Мы - на шаре земном, свирепо летящем, грозящем взорваться, -и надо обняться, чтоб вниз не сорваться, а если сорваться -сорваться вдвоем.
(Е. Евтушенко «Любимая, спи!») [3, I, с. 440]. «Зависшее» на острие время - постоянный мотив художественного искусства XX в.
Следует сказать, что фермата в речи - это прежде всего пауза. Теорией коммуникации и звучащей речи паузы изучены достаточно хорошо, вплоть до миллисекунд, которые должна длиться пауза, чтобы быть различимой в потоке
речи. Типы пауз также подробно описаны. Те из них, которые интересуют нас как значимые длительные остановки в речи (ферматы), определяются как психологические паузы. «Психологические паузы, являясь средством выделения наиболее важных слов, придают тексту повышенную экс-прессивность. Использование психологических пауз связано с высокой степенью осо-знанности как самого текста, так и упо-требления пауз в этом тексте» [4, с. 61]. В активизации подтекста в паузе видна установка на дополнительные сообщения слушателю, не выраженные в тексте. «Подтекст создается с помощью психологической паузы именно тогда, когда автор хочет передать эмоциональ-ное напряжение слушателю, захватить его своей мыслью, заставить сопережи-вать, и тогда эту особую значительность автор оформляет психологической пау-зой и не в прогнозируемом месте — пе-ред выделенным словом, а там, где мы ее совсем не ожидаем» [4, с. 63]. В цитируемой статье особо оговаривается манера чтения текстов Евгением Евтушенко, который обилием психологи-че-ских пауз создает оттенки переживаний в душе героя, о котором говорит» [4, с. 63].
Стихотворение Е. Евтушенко «Любимая, спи!», уже цитировавшееся нами, представляет собой уникальный пример выражения ферматы практически всеми доступными литературе способами: тематическим, пунктуационным, лексическим, интонационным. Лирический герой «разговаривает» с засыпающей любимой - и этот разговор становится монологом с самим собой. Передача затихания звука паузами, замедленным темпом речи, разбивкой слов на части паузами (как это делает в чтении сам автор - «то-потом», «ро-потом») и градационным рядом («А я тебе - шепотом, / потом - полушепотом») с лексическим оксюмороном («потом - уже молча») превращают классический словесный текст в музыкальный, который без произнесения и без умения слышать затихание звука будет почти лишен смысла.
Интересные наблюдения может дать сравнение исполнения стихотворения самим поэтом в разное время своего творческого пути: и интонация, и ферматированное выдерживание лейтмотива текста различаются множеством обертонов и оттенков .
Хочется привести в заключение один современный нам пример. Он настолько заезженный, что, казалось бы, не было нужды к нему обращаться. Однако он интересен как раз своей завершающей частью, в которой фермата над паузой стала одной из самых важных частей во всем произведении.
Речь идет о знаменитой песне группы «Любэ» «Конь», которая стала настолько любимой и часто исполняемой, что почти утратила свое авторство, став почти народной русской песней (и не только русской: ее с удовольствием исполняют все славяне и другие народы). Автор музыки - Игорь Матвиенко, слов - Александр Шаганов. Впервые была исполнена в 1994 году. Изначально песня задумывалась как пафосная, с яркой кульминацией, но в первом варианте она предназначалась для оркестра, с барабанным боем и т.д. Однако работавший с Игорем Матвиенко Анатолий Кулешов, певчий и регент церковного хора, предложил сделать песню акапелльной. Это сразу изменило весь характер песни (она стала лирической) и предположило вариации исполнения ферматы в конце предпоследнего стиха, что и стало активно использоваться и Николаем Расторгуевым (причем в разное время по-разному выдерживающем фермату над паузой), и всеми, кто эту песню исполняет, включая церковные хоры. Очень важным оказывается то, что предполагает фермата: отклик окружающей среды. В мгновения звука и паузы перед последним стихом можно в разных аудиториях слышать напряженную тишину, свист зрителей или сдерживаемые всхлипы: эмоциональное воздействие песни, несмотря на ее исключительную известность, остается значительным.
Фермата есть в нотном тексте песни (см. третий с конца такт):
Конь
Любэ
Мушка: 1В. Мишина Аронялфнкпг Мвдсич Чмпчнн» {4|р,га}
- 70
* Г
г г
Vг
АЯ Н^к . I
«В песне «аккорды и ноты поступенные, четвертные, ровные и протяжные». Она «начинается без сопровождения, а саре11а, в народных традициях, когда начинал запевала. Мужской хор подключается постепенно, как бы издалека. Третий куплет — на октаву выше, накал усиливается, эмоции захлестывают, а заключительная фраза, в лучших традициях
жанра, оставляет место для размышлений, некоторую незаконченность» [8].
Однако словесный текст в песне не менее выразителен. Он, несомненно, полон традиционных в лирической песне образов лирического «я», коня, поля, русской природы в ее обобщенно-архетипическом виде. Однако эта универсальность оказалась настолько гармоничной, что не предполагала «сусальности», «лубочности». А последний стих в нетипичной для всего текста шестистишной строфе, с обманутым после ферматы ожиданием пафосной, обобщенно-русской повторной фразы-лозунга («Пой о том, как я в Россию влюблен!»), стал возвратом к тихой, сокровенной лирике, к поэтике недосказанного - к той же фермате, только уже смысловой («Мы идем с конем по полю вдвоем»). Усилению ферматы в графическом исполнении служат многоточие с обеих сторон последнего стиха и абзацный отступ.
Будет добрым год-хлебород,
Было всяко, всяко пройдёт.
Пой, златая рожь, пой кудрявый лён,
Пой о том, как я в Россию влюблён!
Пой, златая рожь, пой кудрявый лён.
Мы идем с конем по полю вдвоем. [8].
Выводы. Фермата в индивидуальном исполнении встречается чаще - в партиях соло или исполнении акапелла или в чтении стихотворения.
В литературном тексте можно говорить о фермате как художественном приеме. В музыке это фермата буквальная, в поэтическом тексте это комбинация многоточия и абзаца, оформление моностихом последнего стиха текста. В процессе воспроизведения (чтения про себя или вслух, исполнения в
виде песни и т.д.) фермата являет себя более всего. Признаки ферматы: резкая смена настроения после нее, кульминация напряжения, недосказанность (и, вероятно, чем выше подтекст недосказанности, тем фермата дольше). Фермате предшествует либо ritenuto, либо крещендо (но всегда изменение темпа) - кульминация. В паузе исполнитель сосредоточен; в фермате всегда смотрит вверх (и музыкант, и поэт) - посылая звук и словно уходя от земного (временного) в трансцендентное. Фермата становится способом организации текста (например, у С. Губайдулиной, Е. Евтушенко, А. Вознесенского) и становится исключительно художественной стратегией.
В отличие от паузы, фермата может длить не только паузу, но и звук. Она значительно более продолжительная. Она всегда смысловая (не просто ритмическая, как обычная пауза в музыке). Она однозначно отличающаяся от паузы знак: недаром фермату ставят и над паузой. Фермата - это не остановка в звучании, а продление звучания, в том числе звучания тишины. Фермата - это всегда признак присутствия автора и соавтора, это всегда обозначение авторской модальности. Кроме того, фермата - это всегда «бонусное» время, не входящее в общий счет. При этом принцип ad libitum («по желанию», «на собственное усмотрение») определяет и количество, и качество этого бонусного времени. Это не просто отсутствие ограничения времени («без-времение»), но и безвременье в смысле отсутствие «общественного договора» о количестве этого времени. Время вообще условно, но здесь оно отсутствует вообще, т.к. нет правила по нему.
Наконец, фермата включает в свое смысловое пространство окружающую среду - прежде всего слушателя. В музыке это произошло раньше (что естественно как в звучащем искусстве), но приобрело феноменальные масштабы в XX веке; в литературе это наблюдается в основном в эпоху авангарда. Постижение ритма, звука, слова, тишины. В этом смысле искусство делает слушателя сотворцом, обращается к чело-
веку. Постепенно искусство призывало человека не только восхищаться творчеством; оно поднимало человека с колен, заставляло самого быть Творцом.
Список использованных источников
1. Авангард в русской музыке [Электронный ресурс] URL: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/ AVANGARD_V_RUSSKO_MUZIKE.html. (дата обращения -27.11.2017).
2. Вознесенский А. Собрание сочинений в 3 т. М.: Худож. лит., 1983.
3. Евтушенко Е. Собрание сочинений в 3 т. М.: Худож. лит., 1983.
4. Коченкова Ю.Е. Паузирование в публичной речи ученых, проповедников, актеров: по результатам эксперимента // Язык. Словесность. Культура. 2011. № 1. С. 56 - 69.
5. Миронова У.А. Произведения Софии Губайдулиной для баяна / Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2008 [Электронный ресурс] URL: http://cheloveknauka.com/proizvedeniya-sofii-gubaydulinoy-dlya-bayana. (дата обращения - 27.11.2017).
6. Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1973—1982. [Электронный ресурс] URL: http://www.music-dic. ru/html-music-enc/f/7871.html. (дата обращения - 27.11.2017).
7. Мусин И. Техника дирижирования [Электронный ресурс] URL: http://www.studfiles.ru/preview/5298636/page:17/. Дата обращения - 27.11.2017
8. О песне «Конь» [Электронный ресурс] URL: http:// akkordy.su/kon-akkordy-noty. (дата обращения - 27.11.2017).
9. Основные функции знаков препинания [Электронный ресурс] URL: http://studopedia.ru/12_9311_osnovi-russkoy-punktuatsii.html. (дата обращения - 27.11.2017).
10. Рождественский Р Собрание сочинений в 3 т. М.: Худож. лит., 1985.
11. Тимофеичев А. [Электронный ресурс] URL: http://www. stihi.ru/2009/03/31/6115. (дата обращения - 27.11.2017).
12. Фермата // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wik i/% D0%A4% D0% B5% D 1%80% D0% BC%D0% B0% D1 %82% D0 %B0. (дата обращения - 27.11.2017).
13. Флоренский П.А. История и философия искусства [Электронный ресурс] URL: http://florenskii.filosoff.org/ tvorchestvo/istoriya-i-filosofiya-iskusstva/pagen/42/ (дата обращения - 27.11.2017).
