CC BY
42
В. М. Бшоноженко, I. С. Гнатюк, В. В. Дятчук та îh. К.: Наукова думка, 2003. 1097 с.
16. Лепкий Б. Мазепа: у 3 кн. Кн. 1: Не вбивай. Батурин: icr. повютг Дрогобич: Вщродження, 2004. 568 с.
17. Доброльожа Г. М. Красне слово - як золо-тий ключ: Постшш народш порiвняння в говiрках Середнього Полюся та сумiжних територiй. Житомир: Волинь, 2003. 160 с.
18. Словник фразеологiзмiв украшсько1 мови / уклад. В. М. Бшоноженко, I. С. Гнатюк, В. В. Дятчук та îh. К.: Наукова думка, 2008. 1104 с.
19. Украшсьш приказки, при^в'я i таке шше: збiрник О. В. Марковича та шших / уклав М. Номис. К.: Либщь, 2004. 352 с.
20. Лепкий Б. Мазепа: у 3 кн. Кн. 2: Полтава: ют. повютг Дрогобич: Вщродження, 2005. 524 с.
B. LEPKYY'S PROSE: LEXICAL TRANSFORMATION OF THE PHRASEOLOGICAL UNITS
© 2014
T.W. Zdihovska, candidate of philological sciences, senior lecturer of philology and methods of primary
education department
Lesya Ukrainka East European National University, Lutsk (Ukraine)
Annotation: The spread of the trends to update the component of phraseology encourages to study the transformation of stable compounds. On the prose material of B. Lepkyy are analyzed the lexical transformation of phraseological units, are highlighted certain techniques of the author's replacement of components of phraseologism.
Keywords: phraseological unit, transformation techniques, lexical substitution, structural and semantic modifications, semantics of phraseologism, stylistic features.
УДК 111.852:130.121+929
ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА МИКЕЛЯ ДЮФРЕННА: СТАНОВЛЕНИЕ АВТОРСКОЙ МОДЕЛИ
© 2014
Е.А. Ирдиненко, кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии и кино, -телеискусства, заведующий кафедры хореографии
Луганский национальний университет имени Тараса Шевченко, Луганск (Украина)
Аннотация: В статье реконструируется теоретическая позиция известного французского феноменолога М. Дюфренна. Воссоздан процесс выработки теоретиком авторской эстетико-искусствоведческой модели, которая, отталкиваясь от традиций феноменологической эстетики, постепенно приобретала черты самоценности и самодостаточности. Как и большинство эстетиков ХХ века, особенно тех из них, кто работал на пересечении его первой и второй половины, М. Дюфренн рассматривает искусство как своеобразную прикладную сферу, что демонстрирует пути реализации эстетического.
Ключевые слова: феноменология, эстетика, искусство, социология, искусствоведение, природа, эстетический опыт, эстетическое восприятие, «артизация действительности».
Постановка науковог проблеми та ïï значення. Мжель Дюфренн (1910-1995) належить до когорти тих теоретиков, яш бшьше, шж швстолптя, на висо-кому професшному рiвнi представляли французьку гумашстику, поеднуючи в свош науковш дiяльностi таш ïï сфери як фiлософiя, естетика, мистецтвознавство та iсторiя культури. Теоретичну спадщину М. Дюфренна
- в тому чи^ i його естетичну позищю - традицшно пов'язують з феноменолопею, тдкреслюючи при цьому значний вплив на формування свггоглядних орiентирiв фшософа щей Е. Гуссерля, М. Гайдеггера та М. Мерло-Понп. Пщкреслимо, що вш не залишив-ся байдужим до окремих аспеклв канпвсько].' систе-ми, порiвнював власну позищю з щеями марксизму та структуралiзму. Виявив певний штерес до лiнгвiстичноï' естетики. Хоча марксизм й структуралiзм виступали для М. Дюфренна об'ектом критики, проте саме ця критична спрямовашсть дозволяла теоретику чпташе «вибу-довувати» власну точку зору. М. Дюфренн, подiбно до своïх старших колег - М. Мерло-Понп та Ж.-П. Сартра
- намагався вiднайти специфiчну, французьку модель для «нефранцузьких» фшософських напрацювань. Показовим в означеному контексп е визнання самого М. Дюфренна: «Ми не змушуемо до букви дотримува-тись Гуссерля. Ми розумiемо феноменологш в тому сена, в якому Сартр i Мерло-Понп аклiматизували цей термiн до Франци: описання, що мае на меп сутнiсть, позначену як значення, iманентне феномену i дане разом з ним. Сутшсть повинна бути вщкритою, завдяки зняттю покривала, а не завдяки стрибку вщ вiдомого до неведомого. Феноменологiя застосовуеться, передуам, до людського, оскiльки свщомють е самосвiдомiстю: саме в цьому модель феномена, що е явищем сенсу саме собою» [2, с. 4].
Аналгз остантх досл1джень з ц1е1 проблеми. Треба зазначити, що фшософсько-естетична концепцiя М. Дюфренна досить повшьно входить в проспр росшсько1 (I. Вдовша, К. Долгов, Д. Сшчев, Г. Штгельберг, М. Юдша, Е. Юровська та îh.) та украшсько].' (Л. Левчук, Д. Скальська та îh.) гуманiстики. Такий стан пояснюеться багатьма причинами: по-перше, значним обсягом спадщини самого М. Дюфренна; по-друге, широким представлениям його щей у перюдичних публiкацiях; по-трете, недостатшм опрацюванням такого феномену як «французька феноменологiя»; по-четверте, необхiднiстю «вписати» проблеми естетики в загальний феноменолопчний рух; по-п'яте, доцiльнiстю узагаль-нення досвiду розвитку французько1 естетики в умовах друго1 половини ХХ ст. i визначенням мiсця спадщини М. Дюфренна в ïï контексп.
Формулювання мети та завдань cmammi. Оскшьки мета нашо].' статтi полягае у вщтворенш процесу становления дюфреншвсь^' моделi феноменологiчноï естетики, то у зв'язку з цим, автор ставить перед собою завдання, по-перше, охарактеризувати ïï мюце в загальнофшософських шуканнях М. Дюфренна, а подруге, визначити сутшсть дюфреншвсько].' моделг
Виклад основного матерiалу й обтрунтування от-риманих результатiв досл(дження. Закончивши «Ecole Normale» - Вищу педагопчну школу, - М. Дюфренн у 1953 р. захистив дисертацш й отримав посаду про-фесора в ушверситеп Пуатье. Пiзнiше працював в Нантерг Вiд початку науковоï й викладацько].' дiяльностi М. Дюфренн спецiалiзувався на проблемах естетики, фшософп та метафiзики. Коментуючи життевий шлях фшософа, I. Вдовша - вщомий росiйський дослщник його теоретичноï' спадщини - виокремлюе роки другоï' свггово].' вiйни i зазначае: «Викладацька
дiяльнiсть (М. Дюфренна - К. I.) була перервана роками вшни i перебуванням (разом з П. Р^ором) у таборах для вшськовополонених» [1, с. 107]. У повоенш роки фшософ здобув визнання, з одного боку, як один з фундаторiв «Revue d'Esthetique» - журналу з теоретич-них проблем естетики, а з другого, - сво1'ми численними публiкацiями, завдяки яким М. Дюфренн цiлком заслужено зайняв помпне мiсце серед визнаних французь-ких теоретиков. Зазначимо, що хоча фшософ i працював у досить широкому дослвдницькому просторi, проте проблематика естетично1 науки, як правило, превалю-вала в його теоретичних напрацюваннях. Серед науко-вих розввдок М. Дюфренна виокремимо таю: двотомна робота «Феноменолопя естетичного досвiду» (1953), «Засаднича особиспсть. Соцiологiчне поняття» (1953), «Про Морюа Мерло-Понти» (1962), «Поетичне» (1963), «За людину» (1968), «Мистецтво i поливка» (1973), три-томне дослвдження «Естетика i фiлософiя» (1976-1981), «Iнвентаризацiя а'ргюп. Пошук першоначала» (1981).
Утвердженням права фшософа на багатовекторнiсть власно1 теоретично1 позицiï характеризувалася i робота М. Дюфренна, присвячена пам'ятi М. Мерло-Понп Значний вплив вдей цього фшософа на власне формуван-ня вiн (М. Дюфренн - K.I.) визнавав. Так, М. Дюфренн враховуе той факт, що Мерло-Понп, вважаючись феноменологом, обгрунтував ïï специфiчну модель, яку виз-начив як «екзистенцшна феноменологiя». Водночас вiн активно ствпрацював з структуралiстами. Практично на кожнш сторiнцi дюфреншвсько1' роботи, яка присвячена М. Мерло-Понп, присутнiй порiвняльний аналiз позицiй Гуссерля, Гайдеггера, Сартра, Р^ора з позицiею самого Мерло-Понп, яка мае яскравi авторськ1 тдходи, а це «не вписуе» його в «запн феноменологiв», так би мовити, автоматично. Наведемо кшька прикладiв. Так, М. Дюфренн зазначае: «Мерло-Понп заперечуе iдеалiстичне спряму-вання гуссерлiанськоï думки, згвдно як1й феноменолопя е «тлумаченням монади, яка надшена якостями мис-лячого «Я» [3, с. 83]. В шшому шсщ М. Дюфренн фiксуе рiзницю у розумшш гуманiзму м1ж Сартром та Мерло-Понп: «Гумашзм, котрий маемо у Сартра, привiв Мерло-Понтi до шшого вибору, нiж Сартра, - до сили нашо1' згоди» [3, с. 88]. Меж1 статтi не дозволяють нам розширити к1льк1сть подiбних прикладiв. Отже, пiдкреслимо, що саме багатовекторшсть теоретичних орiентацiй французьких фiлософiв 50-70-х рр. минулого столiття створюе певну складнiсть щодо iнтерпретацiï 1'хшх позицш.
На нашу думку, естетичнi погляди М. Дюфренна не можна характеризувати як окрему, замкнену структуру, чи лише як позицш конкретного дослшника. ïх необхвдно аналiзувати iз врахуванням традицш французькоï гуманiстики першо1' половини мину-лого столптя, що визначенi дiяльнiстю А. Бергсона (1859-1941) - видатного французького фiлософа, лауреата Нобелiвськоï премiï. Вiдомо, що естетика була не лише неввд'емною складовою його творчо1' спадщини, а цiлком свшомо «вписувалася» теоретиком в бiльш широкий фшософський контекст. Така традицiя закрiпилася на грунтi французько1' гумашстики i стимулювала, з одного боку, значний штерес до цiеï науки у молодого поколшня науковщв, а з другого, - утверджувала в якостi обов'язкового фактору - псний зв'язок естетики i фшософи. Оск1льки в серединi ХХ столптя французь-кий фiлософський простiр був досить «ввдкритим» для рiзних теоретичних течш, естетична проблематика 5070-х рошв балансуе мiж неопозитивiзмом, iнтуïтивiзмом, неотомiзмом, екзистенцiалiзмом, структуралiзмом, марксизмом, психоаналiзом. Певна частина фiлософiв, до яких належав i М. Дюфренн, атрибутуе себе в якостi феноменологiв.
Використовуючи поняття «ввдкрипсть» та «багатовекторнiсть», ми, водночас, наголошуемо на тому, що подiбний стан гуманiстики мае як позитивш, так i негативнi ознаки. Позитивне полягае саме у
«ввдкритосп» та «багатовекторносп», адже ш факто-ри не дозволяють абсолютизувати якийсь один комплекс вдей, що врятовуе фшософш чи естетику ввд одноб1чносп та застшносп. Негативним же у такому сташ виступае те, що бшьшють представник1в певно! фшософсько! ор1ентацп нездатш витримати «чистоту» сво!х погляд1в, подекуди «розмиваючи» !х за рахунок сум1жних вдей. Якщо трансформувати цю тенденцш на творчу спадщину М. Дюфренна, то вш, безперечно, наслвдував традицш А. Бергсона, розглядаючи естетику в контексп фшософи. Зазначимо, що в умовах 50-70-х рошв минулого столптя це була досить типова ситуац1я. Для багатьох нацюнальних естетичних шкш вона докоршно змшиться лише на меж1 ХХ-ХХ1 ст., коли естетика набуде, так би мовити, усввдомлено! самостшносп 1 позбавиться «прив'язуваносп» до то! чи шшо! фшософсько! позицп. На нашу думку, означений процес - на приклад1 розвитку украшсько! естетики шнця ХХ - першого десятилитя ХХ1 ст. - досить аргументо-вано представлений у монографи ввдомого украшського естетика Л. Левчук «Укра!нська естетика: традици та су-часний стан» [4]. Ще раз пвдкреслимо, що для перюду, коли сво! вде! оприлюднював М. Дюфренн, естетична проблематика переважною б1льшютю фах1вшв розгля-далася в контексп фшософи.
Естетичш погляди М. Дюфренна «побудоваш» на шлькох засадничих принципах: по-перше, пор1вняння фшософи та естетики; по-друге, утвердження досввду 1 як специф1чного поняття естетично! науки, 1 як нар1жного феномену в становленш естетичного став-лення людини до дшсностц по-трете, виявлення твор-чо-пошукового характеру естетичного сприймання; по-четверте, включення мистецтва у сферу естетичного; по-п'яте, обгрунтування естетико-художньо! та сошально-полпично! сутносп мистецтва.
Анал1зуючи естетичну проблематику в контексп фшософи, М. Дюфренн займае дещо специф1чну позицш, адже, певним чином, шдпорядковуе фшософш естетиш. На цю особливють узгодження фшософи 1 естетики звернула увагу I. Вдовша, яка пояснюе цей феномен таким чином: «Фшософсько-естетичне вчен-ня Дюфренна обумовлене його розумшням естетичного досввду. Естетичний досввд для Дюфренна е водночас 1 первюним, 1 найвищим: первюним - оскшьки вш «начало ус1х дор1г», що !х проходить людство, пвдгрунтя ус1х ставлень людини до свпу - шзнавального, морального тощо; найвищим - оскшьки художня творчють пвдшмае 1ндиввда до ушверсально-людського» [1, с. 115-116]. Детал1зуючи свою точку зору, I. Вдовша пише: «Естетика, таким чином, проголошуеться чи не ютинною фшософ1ею, принаймш !й ввдводиться виршальне значения в становленш й розвитку фшософського знання» [1, с. 116].
Ввдведення естетиш «виршального значення в становленш й розвитку фшософського знання», на яке зважився М. Дюфренн, не е типовим щодо з'ясування специфши взаемоди фшософи та естетики. Як ми вже наголошували, естетику завжди пвдпорядковували фшософи. Така позиц1я була наслвдком занадто довго-го перебування комплексу естетичних шей усередиш фшософського знання, адже в якосп самост1йно! науки естетику розглядають лише в1д середини ХУШ ст. [5, с. 11-20].
Шдкреслимо, що М. Дюфренн намагаеться пояс-нити власну точку зору 1 робить це завдяки досить детальному розгляду позицш шших феноменолог1в. 1де! М. Дюфренна в чомусь сшвпадають з теоретичними пошуками, передуем, М. Гайдеггера та М. Мерло-Понп, а в чомусь е, так би мовити, ближчими саме до «схоплення» природи й самобутносп естетичного знання. У такому контексп значно! ваги набувае 1 феномен «Природа», 1 феномен «Первюшсть». На нашу думку, теоретик намагаеться зор1ентувати нас на виз-нання засадничо! рол1 вроджено! людсько! чуттевост1,
зокрема, основних п яти почутпв - зф, слух, дотик, нюх, смак, - яш в марксистськш термшологп отримали назву «зовшшш». У процесi аналiзу природи естетич-ного знання М. Дюфренн цшком логiчно пiдiйшов до визнання творчого потенцiалу «внутрiшнiх» почуттiв, а своерщною вершиною прояву естетичного вважа-тиме мистецтво - сферу, де взаeмодiя «зовнiшнiх» та «внутршшх» почутпв виявляеться i найвиразнiше, i найпродуктившше: наслiдком тако! взаемодп виявляеться твiр мистецтва. Як i бiльшiсть естетишв ХХ ст. - особливо п з них, хто працював на перетиш його першо! i друго! половини, - М. Дюфренн розглядае мистецтво як своерiдну прикладну сферу, що демонструе шляхи реалiзацi! естетичного. Включения мистецтва в контекст естетичного процесу, закономiрно робить ак-туальним з'ясування специфiки взаемоди естетики i ми-стецтвознавства. У такому аспект! теоретичнi шукання М. Дюфренна узгоджуються з традицiями французько! естетики означеного перюду i продовжують напрацю-вання не лише А. Бергсона, а й шшого ведомого естетика - Етьена Сурю (1892-1979).
Повертаючись до аналiзу естетично! позицп М. Дюфренна, зазначимо, що його наголос на феноменах «Природа» та «Первюшсть» актуалiзують проблему естетичного досвщу, яка, закономiрно, висувае на першi ролi питання щодо витошв чуттевостi. На цьому аспектi поглядiв М. Дюфренна акцентуе увагу I. Вдовша: «В естетичному досвiдi людина, зачарована чуттевим, повертаеться до мюця витоку i водночас виявляе повно-ту буття» [1, с. 117]. На думку I. Вдовшо!, естетичний досвщ, особливо той, що очищений вщ непотрiбних на-шарувань, дае нам «урок буття-у-свт».
Потужне теоретичне значення в наукових розвщках М. Дюфренна мае проблема естетичного сприймання, яка досить щшьно взаемодiе з проблемою естетичного досвщу. Найбiльш виразно ця тенденцiя простежуеться у сферi професшно! мистецько! дiяльностi. Професiйний митець, безперечно, долучений до загальнолюдського естетичного досвщу, який, певним чином, звужуеться до «авторського» об'ему цього досвiду, юнуючого вже в контекстi власних шгереав чи уподобань митця. Водночас, кожний твiр повинен мати свого рецитента i - значною мiрою - «життя» твору обумовлене саме його (рецитента - К.1.) рiвнем естетичного досвщу. У найкращому разi, вщбуваеться чи, принаймнi, повинен вщбутися, дiалог естетичних досвiдiв: «митець -рецишент». Загалом, це надзвичайно складна ситуащя, задля пояснення яко! можна обрати модель айсберга. Його видимою частиною е безпосереднш процес сприймання художнього твору. При цьому, у приховашй частинi айсбергу залишаються як труднощi творчого процесу митця, так i «образ» реципiента: його вихо-вання, освiченiсть, рiвень обiзнаностi з суттю того чи шшого виду мистецтва, систематичний чи випадковий характер стлкування з мистецтвом, стутнь замученостi до художнього процесу тощо. Зазначимо, що теоретична позицiя М. Дюфренна «будуеться» на дещо iдеалiзованому пщгрунл По-перше, вiн е прихильником концепцп щентифшацп i повнiстю ототожнюе письмен-ника (емпiричною базою розмiркувань М. Дюфренна здебшьшого е лiтературна творчють - К.1.) iз створе-ним ним художшм твором; по-друге, звертаючись до творчостi Оноре де Бальзака i Поля Верлена, фiлософ обгрунтовуе iдею iснуваиня «свiту Бальзака i Верлена»: твори «перетворюються» на самодостатнш свiт, позначе-ний iменем автора. Таким чином, рецишент: «сприймае твiр», «сприймае авторам», «сприймае авторський сви». Сприймання у Дюфренна виступае в якосп продовжен-ня творчого процесу. Принагщно пщкреслимо, що знач-на частина дослщнишв природи художньо! творчосп не подiляють таку позищю. Якщо ж зосередитися лише на точщ зору французького феноменолога, то вш вважае, що «естетичний об'ект - це твiр мистецтва, сприймання як таке, твiр мистецтва, який уможливив сприймання,
досягнув й заслужив його повинен розглядатися як твiр мистецтва пею мiрою, в як1й вш сприйнятий» [2, с. 9].
На думку укра!нського естетика Д. Скальсько!, у вирiшеннi складних проблем естетичного сприймання М. Дюфренну не вистачае послщовносп. Вона, зокрема, зазначае: «При аналiзi феномену естетичного сприйняття (на вiдмiну вщ Д. Скальсько!, ми вважаемо доцшьним користуватися поняттям «сприймання» -К.1.) у Дюфренна юнуе певна суперечливiсть у тому, що, оголошуючи процес сприйняття цшком iррацiональним, феноменолог не може обштись без констатувально! сто-рони свщомосп як И основно! i необхедно! функцil, зокрема в сприйнятп естетичного. Рефлекс1я та естетичне почуття не пов'язуються лише «духовною установкою», бо завжди е ефект контролю з боку мислення» [6, с. 25].
Зазначимо, що точка зору Д. Скальсько!, значною мiрою, вщбивае типову позищю, що формуеться в процеа iнтерпретацi! естетичних поглядiв М. Дюфренна. Фактично, вона повшстю права, адже навряд чи хтось визнае сприймання iррацiональним. Аналiзуючи процес сприймання художнього твору, доцiльно педкреслювати, скорше, iнту!тивний момент. Водночас М. Дюфренн не настшьки однобiчний теоретик, щоб такий склад-ний процес як сприймання звести до iррацiональностi. Саме в силу цього i сама Д. Скальська робить наголо-си на тому, що французький феноменолог «не може обштися без констатувально! сторони свiдомостi». Якщо М. Дюфренн цього «не може», то, зрозумшо, що - як теоретик - вш знаходиться в пошуковому сташ, остаточно не фшсуючи власно! позицi!. «Пошуковiсть» фiлософа приводить його до тези про необов'язковють професшно! обiзнаностi реципiента щодо того чи шшого виду мистецтва. Так, на його думку, людина може на-солоджуватися музикою Моцарта шчого не знаючи про контрапункт чи теорш гармонi!!. Д. Скальська щ знання називае «контролем з боку мислення» [6, с. 25].
Пщкреслимо, що нам важко повшстю прийняти позицш Д. Скальсько!, осшльки, по-перше, професiйнi знання з теорп музики це не зовсiм те, що вкладаеться у вислiв «контроль з боку мислення», по-друге, кожний рецишент за кшька десятилиъ власного життя сприймае твори, що належать рiзним видам мистецтва. Отже, протягом короткого часу вш може читати романи чи вiршi, дивитися фшьми, вiдвiдувати театральнi виста-ви та, врешп решт, i слухати музику Моцарта. Все це, безперечно, вщбуваеться п1д «контролем з боку мислення». Але навряд чи можна вимагати вщ реципiента обiзнаиостi у законах римування вiршiв, знань з монтажу чи операторсько! майстерносп, якщо мова йде про кинематограф. У цьому контекстi критичнi зауваження Д. Скальсько! щодо позицi! М. Дюфренна видаються нам не обгрунтованими. Ддйсно, треба всiляко пiдтримувати щею естетико-художньо! обiзнаиостi реципiента та на-давати йому можливiсть, якщо у нього е таке бажання, опановувати мистецтвознавчi знання. Але фактом е i те, що, поза будь-якою обiзнанiстю чи знаннями, людина здатна насолоджуватися мистецтвом. Чи спро-бував М. Дюфренн пояснити, чому так вiдбуваеться? Нi, не спробував. Вiн тiльки констатуе факт. Але ця констатащя, на нашу думку, вщбивае цшком реальну ситуацiю.
Важливою складовою естетичних поглядiв М.Дюфренна е його позищя щодо сутностi мистецтва, його функцш та конкретних, так би мовити, поточних завдань в умовах середини минулого столптя. След пщкреслити, що однiею з позитивних рис естетико-мистецтвознавчо! позицi! теоретика е и актуальнiсть, тобто оргаиiчна «прив'язаиiсть» до того часового вiдрiзку, в умовах якого вона формувалася. Своерiдною точкою вiдлiку виступив 1968 р. - рж, коли у Францп склалася передреволюцiйна ситуацiя. Свое ставлен-ня до означених подш М. Дюфренн прокоментував через твтора десятилiття на сторiнках монографi! «!нвентаризащя а'рг1ог1. Пошук першоначала»: «Хоч як
би !х - поди 1968 року - не штерпретували, я був ними глибоко вражений: саме вони зор1ентували мо! наступш роботи, в тому числ1 1 п, яш оберталися навколо естети-ки» [7, с. 7].
Як зазначае Л. Левчук, не лише М. Дюфренн, а й шш1 визнаш французьш фшософи, як1 не обминали своею увагою 1 естетичну проблематику, - Ж.-П. Сартр, О. Рево д'Аллон, Ж.-Ф. Лютар та ш. - вважали поди 1968 р. «пе-реломними як для лопки розвитку !хшх власних теоре-тичних погляд1в, так 1 для перебудови практичного спря-мування конкретних наук, зокрема естетики» [8, с. 102] Саме тд впливом необхвдносп «перебудови практич ного спрямування» тако! науки як естетика, наприкшщ 60-х рок1в минулого столптя на теренах французько! гумашстики вшбулося оргашчне поеднання естетично! теори та мистецько! практики. Така тенденц1я досить виразно простежуеться в теоретичнш спадщиш багатьох тогочасних естетишв. М. Дюфренн не став винятком. Теоретик уперто шукае як шляхи актуал1заци естетично! проблематики, так 1 шляхи використання потенщалу ще! науки задля оновлення мистецтва. Водночас вш вшверто визнае кризовий стан французько! художньо! культури означеного перюду.
Якщо анал1зувати, запропоноваш М. Дюфренном шляхи актуал1зацп естетично! проблематики, то фшософ шукав !х на перетиш р1зних гуманиарних наук, зокрема, соцюлоги, фшософи та мистецтвознавства. Вшповвдно до визначення переваг пе! чи шшо! форми взаемоди, наприклад, «естетика - соцюлопя» чи «естетика -фшософ1я», зм1нювалися «обриси» дюфреншвського прогнозуваиия майбутнього мистецтва. Нараз1, вихшним пунктом ще! складно! роботи, було глибоке переконан-ня теоретика щодо кризи сучасного йому мистецтва - потужно! складово! художньо! культури. Не роблячи жодних крошв щодо завуалюваиия свое! позици, М. Дюфренн пише розгорнуту статтю «Криза мистецтва», безперечним надбанням яко! е його спроба визначити змшу ор1ентир1в м1ж початком 1 серединою ХХ ст.
На думку М. Дюфренна, перш, шж прогнозувати майбутне мистецтва, «необхвдно повернутися до витошв, до двох демарш1в, що були зроблеш на початку столптя. Ними були заяви про смерть мистецтва 1 про завоювання права на «абстракцш» [9, с. 30]. Саме проблема смерп мистецтва стае нар1жною у статп М. Дюфренна, оскшьки !! анал1зу вш придшяе низку невеликих роздшв, а саме: «Смерть мистецтва», «Смерть у твор1», «Смерть твору» та «Смерть шституал1заци». Ус ц1 розд1ли пройнят1 спростуванням, принаймш, одного з «демарш1в» початку ХХ ст.: мистецтво не вмерло. Водночас воно (ми-стецтво - К.1.) повинно набирати нових форм, спираю-чись не на 1ндив1дуальну обдаровашсть т1е! чи 1ншо! лю-дини, а на колективну форму творчосл. У контекст його розм1ркувань розпочинають входити 1де! мистецтва, що розвиваються у жанр1 загальнонародного свята.
Коментуючи ц1 тенденц1! в естетико-мистецтвознавчш позиц1! французького ф1лософа, Л. Левчук наголошуе: «Надзвичайно високо оц1нюючи творчий потенщал
культури, Дюфренн вважае, що культурна револющя передуе полiтичнiй. Ототожнюючи мистецтво, полiтику, гру й життя, Дюфренн поеднуе «полiтичну естетику» з «естетичною полiтикою», тобто обстоюе артизацш (вiд art - мистецтво) дшсносп» [8, с. 104].
Хоча i поб1жно, але Л. Левчук торкаеться i другого «демаршу» початку минулого столптя, що його виз-начив М. Дюфренн, i вважае, що ставлення фшософа до абстракцiонiзму дае право стверджувати про його тдтримку модернiстськоï культури, розглядаючи ïï не як етап у логiцi руху мистецтва як такого, а сввдомо про-тиставляючи феномени «класичний - модершстський» типи художнього мислення.
Ми, передусiм, процитували точку зору Л. Левчук, оскшьки хронолопчно вона передуе вам шшим. Водночас зазначимо, що в оцшщ дюфреншвських есте-тико-мистецтвознавчих пошук1в в умовах середини 70-х рошв (стаття «Криза мистецтва» була оприлюднена у 1976 рощ - K.I.), позицiя рiзних дослiдникiв збiгаеться. Так, I. Вдовша з означено!' нами проблеми пише: «Дюфренн покладае надiï на народне мистецтво, на творчють всiх, на мистецтво народних мас. Вш виступае проти мистецтва як iнститута, вшсилаючи до поняття святая» [1, с. 129]. Що ж до позици Д. Скальськоï, то вона також вбачае в №ï «артизаци дшсносп» крок «назустрiч модернiзму» [6, с. 25].
Висновки i перспективи подальших дослгджень. Шдсумовуючи матерiал, представлений на сторшках статтi, треба зазначити, що М.Дюфренн, з одного боку, продовжував i розвивав традицiï феноменологiчноï естетики, а з другого, - не стояв осторонь тих творчо-пошукових iдей, що ними була просякнута французь-ка гуманiстика середини минулого столптя. Не торка-ючись усiеï повноти проблематики естетичноï науки, М.Дюфренн виокремив досить важливi ïï зрiзи, а саме: проблему специфiки естетичного сприймання, проблему естетичного досвiду, а також обгрунтував природу естетичного знания у контексп сумiжних гуманпарних наук, зокрема, фiлософiï, соцiологiï та мистецтвознавства.
СПИСОК Л1ТЕРАТУРИ
1. Вдовина И.С. Феноменология во Франции (историко-философские очерки). М.: Какон +, 2009. 400 с.
2. Dufrenne M. Phenomenologie de L'experience esthetique. Paris: PUF, 1967. P. 25-36.
3. Dufrenne M. Maurice Merleau-Ponty // Les etudes philosophigues. 1962. № 1. P. 81-92.
4. Левчук Л. Т. Украшська естетика: традици та су-часний стан. К.: Маклаут, 2011. 340 с.
5. Левчук Л. Т. Естетика. К.: Вища школа, 2006. 520 с.
6. Скальська Д. М. Феноменология та ïï естетичний потенщал // Прикарпатський Вiсник. 2011. № 3 (15). С. 52-63.
7. Dufrenne M. L'inventaire des a'priori. Paris, 1981. P. 12-16.
Левчук Л. Т. Захвдноевропейська естетика ХХ
столптя. К. : Либадь, 1997. 224 с. ФЕНОМЕНОЛОГ1ЧНА ЕСТЕТИКА М1КЕЛЯ ДЮФРЕННА: СТАНОВЛЕННЯ
АВТОРСЬ^ МОДЕЛ1
© 2014
К.0.1рдиненко, кандидат фшософських наук, доцент кафедри культурологи та кшо, -телемистецтва,
завщувач кафедри хореограф^
Луганський нащональний унiверситетi iMeHi Тараса Шевченко, Луганськ (Украта)
Анотащя: У статп реконструюеться теоретична позищя вшомого французького феноменолога М. Дюфренна. Ввдтворено процес вироблення теоретиком авторсько! естетико-мистецтвознавчо! модел1, яка, в1дштовхуючись в1д традиц1й феноменолопчно! естетики, поступово набувала риси самощнносп та самодостатност1. Як 1 бшьшють ес-тетик1в ХХ ст, особливо тих з них, хто працював на перетиш його першо! 1 друго! половини, М. Дюфренн розглядае мистецтво як своер1дну прикладну сферу, що демонструе шляхи реал1зац1! естетичного.
Ключовi слова: феноменолопя, естетика, мистецтво, соцюлопя, мистецтвознавство, природа, естетичний до-св1д, естетичне сприймання, «артизац1я дшсносп».
PHENOMENOLOGICAL AESTHETICS OF MIKEL DUFRENNE: THE DEVELOPMENT
OF AUTHOR MODEL
© 2014
K.O. Irdynyenko, candidate of philosophical sciences, associate professor of the department of culture and cinema art, the head of dancing department
Luhansk Taras Shevchenko National University, Luhansk (Ukraine)
Annotation: In the article the theoretical position of the famous French phenomenologist Mikel Dufrenne is presented. The process of the development the authors position of aesthetical and art model, which starting from the phenomenologi-cal aesthetics, gradually acquired the features of self-worth and self-sufficiency. Like most aestheticians of the XX century, particularly those who have worked at the intersection of its first and second half, Michel Dufrenne regards art as the special sphere which demonstrates the realization of aesthetic.
Keywords: phenomenology, aethetics, art, sociology, nature, aesthetic experience, aesthetic perception, artization of reality».
УДК 811
ПЕРЕВОД ЖАРГОНА (СЛЕНГА) В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫХ АВТОРОВ
© 2014
Д. Ф. Каюмова, доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков и перевода
Институт экономики, управления и права, Казань (Россия) А. А. Кошенкова, кандидат филологических наук, доцент кафедры «Филология» Набережночелнинский институт (филиал) КПФУ, Набережные Челны (Россия)
Аннотация: Перевод - это не только взаимодействие языков, но и взаимодействие культур. В переводе находят свое отражение ситуация порождения исходного текста и ситуация перевода.
Ключевые слова: художественный текст, перевод, компенсация, жаргон, приемы реализации переводческих трансформаций, генерализация, конкретизация, различные замены.
В нашей работе жаргон анализируется как текстоо-бразующая категория сквозь призму немецкой художественной литературы. «Без глубокого понимания подлинника невозможно создать правильного, точного перевода, точно так же как не будет правильным, точным перевод, не передающий национального своеобразия подлинника. Тем не менее тексты, основанные преимущественно на общекультурных ценностях или, по крайней мере, на сопоставимых ценностях, вполне успешно переводятся, если сосредоточить внимание на передаче общих и универсальных понятий и не преувеличивать непереводимость стилистических, эмоциональных и оценочных компонентов исходной информации, которые чаще всего и создают проблемы, так как имеют различную манифестацию в разных национально-культурных традициях» [Казакова, 2008, с. 10].
Конечный результат чрезвычайно важен при переводе, так как именно от результата зависит реакция людей на предложенный перевод того или иного текста и понимание его окружающими. Исследователь Л.К. Латышев отмечает, что «реакция человека на текст определяется не только свойствами самого текста (отраженными в нем свойствами текста, его семантикой и структурой), но и наличием определенных предпоссылок, которыми человек должен обладать, чтобы адекватно воспринять и интерпретировать текст. Сюда относится знание языка, на котором составлен текст, наличие привычек к определенным языковым стандартам и стереотипам и определенных предварительных знаний, без которых нельзя толком понять, о чем идет речь» [Латышев, 2008, с. 3536].
Жаргонная лексика исследовалась в текстах произведений немецких и американских писателей: Ирвина Шоу, Кена Кизи, Мириам Пресслер и Эриха Марии Ремарка. Использование большого количества жаргонизмов делает лексику их персонажей более красочной и схожей с речью реальных людей. Нами было отмечено, что переводчик при переводе жаргонных слов и выражений, встречающихся в упомянутых выше произведениях, в основном использовал такой переводческий прием, как конкретизация. Этот прием, несмотря на большое количество других известных трансформации, позволил переводчикам передать те особенности, которые характерны для жаргона.
Приведем примеры перевода на русский язык разговорной лексики из произведения немецкого писателя Эриха Марии Ремарка «Три товарища»:
Dann werd' ich mir verdrücken [Remarque, Drei Kameraden, 2007, S. 37]. - «Тогда я смываюсь» (перевод Г. Зибровой). В немецком языке у глагола verdrücken есть значение «смять, раздавить». Но значение «уходить» употребляется только в жаргонном выражении. Хотя этот глагол можно было заменить словами нейтральной коннотации, например: weggehen, entfernen.
Darauf muss ich unbedingt noch einen zwitschern [Remarque, Drei Kameraden, 2007, S. 56]. - «За это я должна тяпнуть еще одну рюмочку» (перевод свой). Основные значения глагола zwitschern - чирикать, петь, сверкать, мерцать. Однако здесь становится очевидно, что, исходя из контекста, мы не можем перевести это предложение «За это я обязательно должна спеть (или сверкнуть)». Поэтому мы переводим этот глагол как «тяпнуть» или «пропустить рюмочку».
Lass den Kram sausen [Remarque, Drei Kameraden, 2007, S. 59]. - «Пошли ты всю эту муть к черту!» (перевод свой). Дословно это выражение переводится «Упусти ты весь этот хлам!», так как Kram - это хлам, а sausen lassen - упустить что-либо. Но по смыслу и судя по эмоциональному состоянию героя это предложение можно перевести как «Пошли ты все это к черту!»
Wir bleiben darauf sitzen [Remarque, Drei Kameraden, 2007, S. 68]. - «Нам его не сбагрить» (перевод Г. Зибровой). Словосочетание sitzen bleiben означает «не вставать, не двигаться с места, засиживаться». Но если мы рассмотрим его в контексте, то понимаем, что здесь оно переводится не как «Мы не двигаемся с места», а «Мы не можем его сбагрить кому-либо», то есть «мы не можем его продать/ наше дело не двигается с места». Это предложение можно заменить на « Wir werden es nie verkaufen» - «Мы никогда это не продадим».
Wir murksten herum, bis es dunkel werde [Remarque, Drei Kameraden, 2007, S. 61]. - «Мы возились, пока не начало темнеть» (перевод Г. Зибровой). Herummurksen означает «халтурить, возиться». Этот глагол можно заменить синонимом с нейтральной коннотацией - langsam arbeiten. Однако этот глагол не передает настроения героев, поэтому переводчик дал такой перевод - «Мы возились, пока не стемнело».
