CC BY
172
Антрополопчш шукання УДК УДК 111.852
Т. М. МАТЮХ1
'Нацюнальний ушверситет Водного господарства та природокористування (Р1вне), ел. пошта [email protected], ОЯСГО 0000-0003-3241-9984
ЕМПАТ1Я ЯК УМОВА ЛЮДСЬКО1 ТВОРЧОСТ1
Мета роботи. В гстори естетики проблема художньо! творчосп тривалий час не усвщомлювався переважною частиною дослщнишв у сукупносп уах И структурних елеменпв. Це формувало досить парадоксаль-ну ситуацш, адже у визначенш предмету естетики завжди присутня така його складова як мистецтво 1 -водночас - у проблематищ науки ввдсутне те, що розкривае сутшсть людини, яка це мистецтво створюе. Тому метою нашо! статп е дослщження емпатп, як особливого прояву людсько! чуттевосп, в процеа проть кання творчого акту, що дозволяе виявити сутшсть творчо! д1яльност1 митця, розвинена чуттев1сть якого трансформуеться в художнш тв1р. Методологiчну та теоретичну основу дослщження склало поеднання системного, структурно-функцюнального та герменевтичного шдход1в; психолопчш та фшософсьш конце-пцп з проблем емпатп, а також теоретичний анал1з заруб1жно! та вичизняно! лтгератури в сфер1 фшософп, естетики, психологи. Наукова новизна результапв дослвдження визначаеться самим предметом дослвджен-ня. Проблема творчосп сама по соб1 знаходиться в пол1 зору сучасно! естетично! науки, але И розгляд в кон-тексп емпатп виявляе нов1 теоретичш аспекти, як1 поглиблюють та корегують р1вень опрацювання дано! проблеми. Висновки. Емпат1я, являючись особливим проявом людсько! чуттевосп, е необхвдною умовою И творчосп. Проанал1зувавши сутшсть творчо! д1яльност1 людини, прийшли до висновку, що основою втшен-ня чуттевосп митця в тв1р мистецтва е процес емпатп. В1дм1чено, що метод емпатп - е одним з евристичних метод1в творчо! д1яльност1, в основ! якого лежить процес емпати, тобто ототожнення себе з об'ектом та предметом творчо! д1яльност1, "вживання", та властивий творцев1 в будь-якш сфер! даяльносп 1 широко викори-стовуеться у виршенш завдань художньо! творчосп.
Ключовi слова: метод емпати, творчють, художня емпаття, естетична емпатщ штелектуальна емпапя, мистецтво.
Актуальшсть
Проблема творчосп в останш десятир1ччя владно займае одне з провщних мюць у цариш дослщницько! проблематики сучасно! естетики, фшософп, психологи. 1й присвячено сотш нау-кових розвщок: вщ лакошчних повщомлень на численних наукових з1браннях (конференщях, симпоз1умах, конгресах) до грунтовних моног-рафш. Такий поворот «обличчям до проблеми» е зовим не випадковим явищем. Актуальшсть звернення до не! сьогодш викликана складшс-тю та багатограншстю процеив сучасносп, що пов'язано з1 змшою цшшсно! парадигми.
Про те, що означена проблема е суттевою частиною естетично! теори свщчать вщповщш пращ Платона, Аристотеля, Леонардо да В1нч1, Г. Лессшга, Д. Дщро, Й. Гете, I. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, М. Мендельсона, Ш. Баттьо, Ф. Шшлера, Ф. Шеллшга. Творчо-пошуковий характер щодо анал1зу проблеми художньо! творчосп { низки питань, дотичних до означе-
ного теоретичного кола, мають дослщження укра!нських естетиюв та культуролопв. Виок-ремимо роботи О. Кодьево!, Л. Левчук, Ю. Легенького, О. Онщенко, Т. Орлово!, О. Полщук,
B. Савченко, О. Сарнавсько!, К. Сташславсько!,
C. Холодинсько! та ш.
Теоретичш напрацювання в1тчизняних вче-них, зокрема, запропонована укра!нськими ес-тетиками щея «особиспсного» характеру твор-чост - «перехресний» (Л.Т. Левчук [11]) та «штегративний» (О.1. Онщенко [14]) тдходи), на нашу думку, вщкрили нов! можливосп комплексного дослщження та подальших наукових розробок проблем художньо! творчосп. На час усвщомлення того, що творчють - це м1жгалу-зева проблема, що, в свою чергу, мае ще одну наслщкову рису - необхщшсть постшного удо-сконалення понятшного апарату дослщження проблем творчосп та, зокрема, художньо!. Ми погоджуемося !з твердженням О. Онщенко, що «естетика в межах методолог!! м!жнаукового д!алогу може виконати функщю метатеор!! художньо! творчосп» [15, с.40]. Основою для ме-
тодологи мiжнаукового дiалогу, на нашу думку, може стати емпапя.
Мета
Як вiдмiчаe Л. Левчук [10], в ютори естети-ки проблема художньо! творчостi тривалий час не усвщомлювався переважною частиною дос-лiдникiв у сукупностi усiх И структурних еле-ментiв. Це формувало досить парадоксальну ситуацiю, адже у визначенш предмету естетики завжди присутня така його складова як мистец-тво i - водночас - у проблематищ науки вщсу-тне те, що розкривае сутнiсть людини, яка це мистецтво створюе. Тому метою нашо! статтi е дослщження емпати, як особливого прояву людсько! чуттевостi, в процесi протiкання тво-рчого акту, що дозволяе виявити сутнiсть твор-чо! дiяльностi митця, розвинена чуттевiсть яко-го трансформуеться в художнш твiр.
Специфiка розвитку сучасного гумаштарно-го знання спрямована на розширення мiжнау-кових зв'язюв, що сприяють процесовi !х взае-мозбагачення i на теоретичному, i на методоло-гiчному рiвнях. Такий тдхщ вiдкривае значнi перспективи при аналiзi цiлого комплексу проблем, серед яких - феномен художньо! творчо-стi, що належить до трансюторичних. Як ствер-джуе Л. Левчук [10, с.16], аспекти сучасного тдходу до проблем художньо! творчост пос-тупово концептуалiзують, по-перше, дослщни-цький потенцiал мiжнаукового пiдходу, подруге, прискшливу увагу до формування по-няттево-категорiального забезпечення процесу дослщження складових компонентiв творчостi. Саме до таких понять, на нашу думку, належить i поняття «емпапя». Оскiльки ми маемо на мет дослiдити емпатiю, як необхiдну умову акту творчосп як суб'ективного акту iндивiда, вирiшення цього завдання е неможливим без аналiзу теоретичних рефлексш самих митцiв, якi скерованi на осмислення власно! творчостi, що е оргашчною частиною означеного дослi-дження.
Виклад основного матер1алу
У творчому актi людина виявляе свою влас-ну неповторну сутшсть, розкривае свiй дар ося-гати юнуюче та створювати нове. При цьому, творчють не е якийсь поодинокий акт, не просто якесь осяяння. Творчють - це складний дiа-лектичний процес, що мае вщповщш етапи i свш механiзм. Творчiсть не можна зводити або лише до неусвщомленого, мимовшьного явища, або тiльки до дискурсивного, тобто лопчного акта; це - еднють iнтуiтивного i дискурсивного.
Проблема структури творчого процесу та послщовнють розгортання творчих дiй е досить широко розробленою в естетичнiй та психоло-гiчнiй думцi. Тому в нашш статтi ми лише вка-жемо на iхнi основнi характеристики: 1) твор-чий акт завжди е полiзмiстовим та енергомют-ким дiянням, результат якого постае у формi нового, створеного, такого, що вщображае "Я" творця; 2) творчий акт виявляе не тшьки "су-б'ективно новий змiст", а й "об'ективний при-рiст" (М.Бердяев) досвщу, знання, змiсту - в тш чи iншiй формi iснування сутнього; 3) творчий акт - це водночас процес i змют духовного, ес-тетичного, морального, професiйного тощо зростання особистiсних самовиявiв "Я" да. Творчий акт постае як вчинок культурно-iсторичного змiсту, в якому вщбуваеться поед-нання конкретного, одиничного та всезагально-го через зютавлення, спiввiдношення та взае-модоповнення шдивщуального досвiду та дос-вщу вселюдського у пiзнаннi та перетворенш явищ свiту.
Зазначимо, що вс вiдомi методи вирiшення творчих завдань можна роздшити на двi велик групи: логiчнi та евристичнi. Лопчш - це методи в яких домiнують логiчнi правила аналiзу, порiвняння, узагальнення, класифiкацii, i^^^ ци, дедукцii i т.д. Евристичнi методи виршення творчих завдань - це система принцишв i правил, яю задають найбiльш ймовiрнiснi стратеги та тактики дiяльностi творця, стимулюючи його iнтуiтивне мислення в процес творчостi, гене-рування нових щей. До евристичних методiв, як вщомо, вiдносять метод емпатii. Найчастiше емпаия означае ототожнення особистостi однiеi людини з особистютю iншоi, коли намагаються в думках поставити себе на мюце iншого. С. Rogers тдкреслював, що емпатiя означае вхо-
дження в особистий перцептивний св1т шшого та грунтовне його обживання. Емпат1я означае тимчасове перебування в житп шшо! людини... емпапя означае вщчуття сенав... Ви е надш-ним супутником людини в И внутршньому св> т [23]. Не випадково емпат1я як метод творчо! д1яльност1 розум1еться як ототожнення людини в процес виршення творчого завдання з живою або неживою природою, зокрема, в област техшки (техшчним об'ектом, процесом, деякою системою). Коли застосовуеться метод емпати, об'екту приписуються почуття, емоци само! людини. Вона шби зливаеться з об'ектом.
Зпдно з твердженням H. Hoge [21] емпат1я е одним 1з ключових понять в естетищ, зокрема, в сфер! сприйняття об'екпв мистецтва. S. Marcus [22] розглядае емпатда, як здатшсть ш-дивща тзнавати внутршнш свгт шшо! людини i, одночасно, як форму художнього шзнання. На його думку, емпапя здiйснюеться через акти щентифшаци, iнтроекцii та проекци. Вона може уособлювати специфiчну здатнiсть вживатися в художнiй образ. S. Marcus визначае уяву та емоцшшсть як основш властивостi актора та глядача, що полегшують акт емпати при ство-реннi образу чи при сприйнятп мистецтва.
Для бшьш детального аналiзу вiдмiтимо, що, вслщ за G. Басiним [1], емпатто ми розумiемо як унiверсальну творчу здатшсть, властиву творцевi в будь-якш сферi дiяльностi. Емпатго умовно под> ляють на естетичну та штелектуальну. Пiд ес-тетичною емпатiею ми розумiемо здатнiсть ху-дожника-творця зробити загальний «штерес» сво!м особистим i особистiсним, потребою свое! iндивiдуальностi та як ii характерний прояв -емоцшне спiвпереживання, здатнiсть до щен-тифiкацii з iншими образами, як одухотворени-ми, так i неживими. Гегель, розмiрковуючи про природу творчосп, писав: «Художник, для того, щоб предмет став в «його душi чимось живим», занурюеться в матерiал... вiн стае «органом i живою дiяльнiстю самого предмету», за цiеi умови спостер^аеться тотожнiсть суб'екти-вностi художника та його ютинно! об'ективнос-т зображення» [6, с.298-302]. Згодом цей про-цес, описаний Гегелем як «занурення» в «предмет», ототожнення з ним, отримае рiзне позна-чення: «вчування», «вживання», «перевтшен-ня», «емпатiя».
Естетичну емпатда ми розглядатимемо через призму мистецтва. Адже здатшсть сшвпе-
реживання - це фундамент будь-якого розумш-ня людини людиною i цю здатнiсть воно розви-вае повною мiрою. Вслiд за О.Наконечною, ми констатуемо той факт, що мистецтво своею ба-гатою, глибокою мовою (звуку, кольору, тону, перспективи, метафори тощо) не тшьки ство-рюе новий свп, в якому втiлюеться краса та досконалють, змiннiсть i рухливють реального свiту, не тiльки закршлюе неповторнiсть i цш-нiсть кожно! життево! миттевостi, а й наближуе людину до осягнення та!ни свпобудови i !! вла-сного буття [13, с.150]. Воно створюе цшсну картину свiту в едностi думки та почуття. «Предмети», створенi працею художника, роз-вивають здатнiсть чуттево сприймати свiт.
Л.С.Виготський стверджував, що мистецтво дiе на нашi почуття. «Коли ми сприймаемо який-небудь твiр мистецтва, нам здаеться, що ми виконуемо виключно iндивiдуальну реак-щю, пов'язану лише з нашою особиспстю...але це, помилка...» [5, с.242]. Вш охрестив мистецтво «суспiльною техшкою почуттiв» (i це, зви-чайно, вщноситься до лiтератури, живопису, музики, театру, кшематографа).
Зовнiшнiм вираженням емпати виступае пе-ревтiлення, об'ектом якого можуть бути як iншi люди, так i тварини, рослини та неживi явища, знаки й зображення. К. Гроос зазначав, що «...наше «я» зливаеться з зовшшшм об'ектом. Ми самi шби живемо в чужш особистосп i наше «я» наповнюе життям навiть неживi предмети. Естетичне бачення не терпить шчого не-рухомого чи мертвого; шд впливом чарiв внут-рiшнього наслiдування все перетворюеться в рух та життя. Таке перенесення себе в сторон-нiй об'ект, тобто надшення душею того, що позбавлене душ^ й е естетична iлюзiя» [7, с.143]. Вiдтак, уживаючись, вчуваючись в обра-зи, людина надшяе !х сво!м Я, шби одухотво-рюе !х (якщо вони - образи неживих речей), оживляе.
Метод емпати застосовуеться до рiзних ви-дiв творчо! дiяльностi: у рацiоналiзаторськiй, винахiдницькiй, в управлшськш дiяльностi, в процесi художньо! творчосп. Розглядаючи ху-дожню творчiсть i роль емпатi!' в цьому проце-сi, С. Басiн вказував на феномен природного роздвоення «Я». Вш розумiв емпатiю як процес моделювання «Я». У нiй уявне «Я» моделюеть-ся за «образом i подобою» будь-якого iншого явища, тобто людина може перевтшюватися в
образ будь-якого явища та об'екта. М1ркуючи дал! про емпатда, вчений стверджував: «Уявне «Я» формуеться в результат! переходу найр1з-номаштшших образ1в з системи «Не-Я» в систему «Я», внаслщок чого як би перетворюеться на «Я» [1, с.11-12]. Перетворення на «Я-образи» реально! людини «Я» можливо за до-помогою щентифшацп, де образами можуть виступати як образи шших людей (що юнують або вигаданих), так { образи будь-яких шших об'екпв, у тому числ1 1 неживих. Формування «я-образ1в», (основою яких е щентифшащя) може бути пов'язано з афектним (емоцшним), когштивним (шзнавальним) або поведшковим аспектом «Я», важливу роль грае 1 характер образу, в який за допомогою уяви перетворюеться «Я». Звертаючись до неживих предмет1в, С.Я. Басш говорить про можливють «одухотворен-ня» !х образу, щентифшаци себе з цим «Я-образом» { «проживання» в образ! цього уявно-го «Я», оскшьки сп!впереживання ! розум!ння стану шшого властив! лише процесам емпати з !ншими людьми.
Для практики л!тературно! та акторсько! творчост! добре вщоме моделювання уявного «Я» за образом реально! або вигадано! людини. С безл!ч св!доцтв про важлив!сть емпат!! з тва-ринами в д!яльност! мисливщв, дресирувальни-к!в, художник!в ! представниюв багатьох !нших профес!й. В процес! моделювання уявного «Я» ! переходу його в «Я-образи» тварин ! неживих предмет!в, ми маемо справу з персошфшащею. Ще Л.С. Виготський був згоден з поглядами шмецького психолога та естета Т. Лшпса про можливють вчуватися не лише в нежив! предмета, але й в лшшш та просторов! форми. «Коли ми шдшмаемося разом з високою лшею та падаемо разом з т!ею, що опускаеться вниз, згинаемося разом з колом ! в!дчуваемо опору разом з лежачим прямокутником, ми щентиф!-куемо себе з уявним «Я», з персошфшованими кваз>суб'ектами: «Я - лшею», «Я - колом», «Я - прямокутником» - ! стаемо на точку зору цих «Я» [1, с.13].
Дане досл!дження е неможливим без анал!зу теоретичних рефлексш самих митц!в, як! ске-роваш на осмислення власно! творчост!. Про-стежити наявн!сть методу емпат!! в мистецькш д!яльност! можна на основ! свщчення багатьох визначних митц!в. Зокрема, шмецький поет, публ!цист та критик Г. Гейне пор!внюе персо-
шфшащю художника з! свого роду естетичним метемпсихозом, визначаючи, слщом за Платоном, процес натхнення як спогад художника: «Коли письменник творить свш тв!р, його душа переживае такий стан, шби вш, зг!дно вчення П!фагора про переселення душ, мав попередне життя п!сля мандрування на земл! в р!зних образах; його натхнення волод!е вс!ма властивос-тями спогад!в» [8].
У норвезького драматурга, засновника евро-пейсько! «ново! драми», поета та публщиста Г. 1бсена, почуття художньо! персошфшацп було доведене до тако! м!ри витонченост!, що йому необх!дно було, - за його власним визнанням, -бачити на власш оч! свого героя, чути його голос, спостер!гати його зовн!шн!сть, костюм «до останнього гудзика», - його ходу, манеру три-матися в сусшльств!, величину його рук, словом - «все з зовшшнього боку»: «перш шж занести на патр одне слово», - говорить вш у сво!х самопризнаннях - «мен! треба ц!лком во-лод!ти образом, який у мене виник - зазирнути в ус! куточки його душь.. Мен! необидно та-кож бачити його перед собою на власш оч!, з зовшшнього боку - до останнього гудзика, його ходу, манеру, голос. А пот!м вже я не випущу його, поки не здшсниться його доля». «Вш образи я бачив перед собою на власш оч!» - з!зна-еться вш у лист! до друга вщ 23 лютого 1873. За свщченням бюграфа 1бсена Гансена актриса, яка виконувала роль Нори, викликала його нев-доволення тшьки тому, що, у не! руки були не т!е! форми ! довжини, як! повинш були бути у справжньо! Нори; Гуно, за власним визнанням, бачив на власш оч! геро!в сво!х опер ! чув вира-зно !хш голоси [8]. Под!бно 1бсену, Чехов на-ст!льки жваво «перевтшювався» в геро!в сво!х п'ес, що ч!тко бачив !х перед собою - аж до найдр!бн!ших деталей !х туалету - «картатих панталошв», «д!рявих черевик!в», «саморобних вудок», «сигар в ср!бному пап!рц!», як! вони тримали в руках. Вс! щ твердження доводять, що на основ! емпат!! (в даному випадку вжи-вання в образ), в!дбуваеться синестез!я - феномен сприйняття, який полягае в тому, що вра-ження, в!дпов!дне даному подразнику ! специ-ф!чне для даного органу чуття, супроводиться шшим, додатковим в!дчуттям або образом, при цьому часто таким, яке характерне для шшо! модальносп.
Так, Гюстав Флобер говорив: «Мадам Бова-
pi - це я!» Коли Ф. Шопен складав свш вiдомий полонез ор. 40 (A - dur ), вш так глибоко «вчу-вався» в епоху, що бачив виразно ходу польсь-ких лицаpiв у старовинних нацiональних костюмах: «Один i3 учнiв Шопена розповщае, що вночi, в той час, коли Шопен складав цей полонез, йому раптом здалося, що двеpi його юмна-ти вщкриваються i перед ним проходить довга хода польських лицаpiв i красунь польок в старовинних нащональних костюмах» [9, с.61]. Американський поет Уолт Уггмен дуже глибоко вживався в психшу злодюжок, холерних хворих i жебpакiв, що подумки в ïx особi си-дить на лавi пiдсудниx, помирае вщ холери, простягае руку за милостинею: коли ловлять злодюжку, - зiзнаеться вiн в однiй зi сво!х вip-шiв - «то ловлять i мене, ми обидва - на лавi тдсудних, нас обох садять у в'язницю. Помирае холерний хворий, i теж вмираю вщ холери: обличчя мое стало як пошл, у мене коpчi та су-доми, люди тшають вiд мене. Жебраки в мене втшюються, я втiлююсь у них: я конфузливо протягаю руку, я сиджу i прошу подаяння» [17, c.44].
Тургенев скаржився петроградському про-фесору Михайлову на те, що образи геро!в його твоpiв опановують його уявою з такою силою, що вш мимоволi зливаеться з ними до повного самозабуття, перевтшюючись в ix «внутpiшнiй свiт»: «Я бачу людину, що вражае мене пею чи шшою рисою, можливо навнь зовсiм незнач-ною. Я забуваю про не!. Довгий час по тому ця людина раптово виникае пеpедi мною з мороку забуття, навколо помiчениx рис у нього групу-ються багато нових, i тепер меш не допоможе й те, якщо я захочу неодмшно забути його. Я не можу - вш опановуе мною: я думаю разом c ним. Я не можу заспокоиися, допоки вш не пе-ретворюеться на живу ютоту». [2, с.147].
Коли Тургенев писав свою повють «Безта-ланна», вiн так глибоко «вчувався» у псиxiку свое! геpоïнi, що тужив - за свщченням Ича -про ïï смерть i скаржився на те, що трапчна ро-зв'язка повiстi «зiпсувала» йому день: вш жваво уявляв соб^ як ïï тiло виставлено у вщкритш тpунi в цеpквi та pодичi цiлують покiйницю; Флобер ототожнював себе зi «св. Антонiем», Даргомижський - з Борисом, Теккерей - з героем свого твору - полковником Ньокомом, Бомарше - зi сво].'м Ф^аро, Гоголь - з героями «Мертвих душ», Нщше - зi своïм Антихристом
i т. д. Тенденцiя художника до ототожнення свого «я» з героями сво!х творiв нерiдко приз-водить - за влучним зауваженням Шпшьгагена та ri де Мопассана - до егоцентризму або злит-тя автора з зображуваною ним особою. Най-бiльш яскраво проявлясться егоцентрична тен-денцiя художника в побудовi автобiографiчного роману («Ich - Roman»), що презентуе найчас-тше замасковану автобiографiю романiста, проектуючого на сво!х геро!в тi чи iншi риси свое! психiки: так, наприклад, Л. М. Толстой зобразив себе в образi Левiна в «Анш Кареш-нiй», Достоевський - в образi героя «Записок з шдпшля», Жан Жак Руссо - в геро! свого «Ем> ля», Гете - в геро! роману «Спорщнешсть душ»; Мусоргський - прообраз свого Бориса, Жорж Санд - геро!ня свого роману «Лукрецiя Флориани», Фшш Морiц - прообраз свого роману «Антон Райзер», Бiконсфiльд проектуе свою психшу на геро!в сво!х романiв, Крестов-ська - двшник геро!ш свого «Смольного», Бетховен зображуе свш душевний свiт в енергшнш увертюрi до трагедii Колша «Корiолан», Шопе-нгауер надiляе сво!ми рисами типовий образ генiя i т. д. (не кажучи вже про низку художни-кiв - Беклш, Репiн, Шевченко та ш., - що зо-бразили себе в автопортретах). Софiя Жормен йде ще далi та бачить в егоцентризмi (у сенсi тенденцii до персошфшаци) характерну рису фiлософськоi творчосп, називаючи фiлософськi системи «романами фiлософiв».
Живописець Ю.М. Непрiнцев, працюючи над картиною «Вщпочинок пiсля бою», вибрав для сво!х геро!в стан смiху, аби яскравiше роз-крити !х характери. Але така робота вимагала вiд нього певного знання про кожного з них, всього того, що могло б в цьому смiху розкри-тися та виразитися. Згодом вш говорив, що ду-маючи так, вiн поступово прийшов до виснов-ку, що повинен повшстю уявити собi життеву дорогу кожного героя, формування його характеру... Йому потрiбно не лише просто добре знати сво!х геро!в i !х взаемини... але зжитися з ними, перевтшитися в кожен образ так, як це вимагав Сташславський вщ актора. Створюючи характер свого героя, вш повинен був... уявити собi ясно його манеру говорити, ходити, най-бiльш характернi для нього пози, жести. Тому вш старався все це не лише створити в уяв^ спираючись на сво! життевi спостереження, але й з^рати самому для себе по-акторськи... [18].
Цшаве твердження в даному контекст ви-словив С. Булгаков, який «приршае» художника до образно називаного методу «перевтшення в р!зш шкури, якими б не були вони р!зноцш-ними, нав1ть огидними з загальнолюдсько! точки зору. Вш повинен побувати в душ! свого героя, як би в нш не було темно 1 брудно, 1 при цьому, що особливо важливо, не як моралют { викривач, але як художник, з1 здатшстю ... «вчування» в усе, що там йому вщкриваеться { вражае його художню уяву. I вш заспокоюеть-ся, як художник, лише тод1, коли усвщомлюе, що досяг повного «вчування» [3, с.17]
У виконавчш творчост момент перевтшення, уживання, щентифшаци, тобто естетично! емпатп також присутнш. 1нструменталют так само, як { вокалют вщтворюе твори за допомо-гою шструменту або голосу. Для виконання цього завдання виконавець уживаеться у вико-нуваний тв1р, вш стае як би сшвавтором твору, частково привносячи туди свою ¿ндивщуаль-нють. 1з цього приводу Г. Нейгауз вщм!тив, що «всяке виконання вже е транскрипщя», тут же додаючи, що вона мае (як I переклад) бути гранично близькою до оригшалу [16].
1ншим р1зновидом виконавчо! творчосп е художне читання. Майстер художнього слова В.Н. Яхонтов в сво!й книз1 «Театр одного актора» (1958) описуе етапи роботи виконавця над твором. Вш говорив, що на певному етат здш-снюеться процес «злиття сердець» автора 1 виконавця. Виконавець «живе в образЬ> автора, «перевтшюеться» в нього; так, уживаючись в автора, приходиш до того св1тла, яким освоений весь тв1р, вщ першого рядка до останнього.
Також ми можемо констатувати, що особливо яскраво естетична емпат1я присутня у худо-жшх критиюв. 1м властиве загострене почуття персонального стилю. Наприклад, про Б. Асаф'ева писали, що його «вщчуття стилю бу-ло бездоганним». Для талановитого критика властиве емпатичне переживання моторно-динам1чних якостей художньо! форми, особливо ритму, який найтюшшим чином пов'язаний з афектно-вольовими сторонами особистост! автора. Це цшком можна пояснити, бо художне сприйняття твор1в мистецтва передуе всякш художнш критищ. Уже з одного цього факту лопчно слщуе, що емпатичш процеси (проек-щя, штроекщя, щентифшащя) неминуче вклю-чаються в акт художньо-критично! д1яльност1.
Дослщник емпати Р. Даймонд та ш. вщзна-чали, що емпат1я це не лише уявне перенесення себе в думки та дп шшого, але й структуризащя св1ту за сво!м зразком. Деколи спостер1гаеться прояв перевтшення критиюв до творчост в стил1 дослщжуваних ними художниюв. Так, наприклад Б. Асаф'ев за свщченням Б. Покров-ського, будучи талановитими композитором, при шдготовщ до постановки опери А.Н. Серова «Вража сила» написав заново останнш акт, не заюнчений самим Серовим, причому писав лише те, що могло б бути написаним автором опери. Вигадуючи ж балет «Полум'я Парижа», вш використовував р1зний музичний матер1ал. Таю емпатичш зд!бносп характерш для тала-новитих критиюв. I таких приклад1в може бути безл1ч.
Отже, естетична емпат1я як здатшсть глибо-ко входити в свгг уявних ситуацш, «вчуватися» в св1т шших людей, реальних або уявних, характерна для письменниюв, художниюв, музика-нт1в у виконавчш творчосп та для художшх критиюв.. Ця здатшсть виявляеться в умшш проникатися життям шших людей (часто уявних), входити в !х внутршнш свгг.
Естетична емпат1я характерна для перекла-дача л1тературного твору. В процес перекладу вш уживаеться у вс р!вш форми твору, перев-тшюючись в автора. Тут перекладач виступае як ствтворець. Вш прагне щентифшувати себе з «Я» автором. ¡дентифшащя з «Я» автора не-обхщна перекладачев! тому, що лише за ще! умови вш зможе «творити» на шшш мов1 такий текст, який створив би сам автор, якби вш во-лод1в щею шшою мовою.
Розглянувши основш особливост та прояви естетично! емпати, звернемося ще до штелек-туально! емпат!!, яка як уже зазначалося е час-тиною художньо! емпат!!. Пщ !нтелектуальною емпат!ею розумдать метод генерування нових !дей в наущ та техн!ц!. У широко вщомш «си-нектиц!» американця В. Гордона один з метод!в генерування нових щей називаеться «Особиста аналопя» - !дентиф!кац!я суб'екта з даним об'е-ктом. Наприклад, автор техшчного проекту ставить соб! так! питання: «Як би я себе вщчу-вав, якби був пружиною в цьому мехашзм!?», «Як! д!! в цьому випадку - зовшшш або внут-р!шн! - створювали б мен! найбшьшу незруч-н!сть?» ! так дал! [4, с.10, 114]. При цьому ма-лося на уваз!, що людина навмисно стае на точ-
ку зору, що вiдрiзняеться вiд загальноприйня-то!, виробляе в собi незвичайний погляд на добре вiдомi явища та предмети. I все це для того, щоб спробувати заново побачити добре знайо-ме. У бесад з П. Якобсоном авiаконструктор А. Туполев описуе процес народження ново! ще!: «Треба на реч^ на власну роботу думки погля-нути незвичним поглядом. Треба поглянути чужими очима, шдшти до них по-новому, вир-вавшись iз звичайного, звичного кола» [19, с.117].
Про це ж говорить i К. Поппер, виступаючи на одному з симпозiумiв, присвячених творчо-му процесовi у науцi. Вщповщаючи на питання про здобуття нових щей, вш говорить про зна-чущiсть такого явища, як «суб'ективна симуля-цiя». На думку К. Поппера, тут маеться на увазi те, що iншi автори називають симпатичною ш-ту!цiею, вчуванням або емпапею: треба увiйти до проблемно! ситуацп так, щоб ви як би стали частиною !!, щентифшуючи себе з !! об'ектами. У бесщах з К. Поппером багато теоретиюв-фiзикiв говорили, що думаючи, про яке-небудь явище, яке !х щкавило, вони бiльшою чи мен-шою мiрою iдентифiкували себе з електроном або часткою та ставили собi запитання: «Що б я робив, якби був щею часткою?». (Порiвняемо в Туполева: «Яким би крилом, вiрнiше його формою я маю бути, аби краще вщповщати законам аеродинамши?» i так далi).
Загальновiдомо, що Бетховен продовжував творити, будучи глухим. З вшом його музика стала носити фшософський характер, характер штелектуального роздуму, фактично недоступ-ний для розумшня сучасниками його епохи, Бетховен «звуками творив правду». Пюля гли-боких душевних потрясiнь, переживань на межi скорботи та смертi, единим виходом, виходом в життя, поверненням до нього шсля майже згас-лого проблиску надi!, е думка, фшософський роздум, споглядання.
Великий фiзик А. Ейнштейн вщзначав, на-приклад, що музика здатна концентрувати та загострювати його дослiдження в област тво-рення основних концепцш простору, часу i ру-ху. Музика Моцарта на нього дiяла особливо. Вш говорив, що та просторово-часова структура Всесвггу, яка мислилася йому в його фiзич-них теорiях, стимулювалася якимись оргашзо-ваними силами, безпосередньо, що виходили, з музики Моцарта. Коли Ейнштейн малював в
сво!й уявi, наприклад, викривленiсть лiнiй простору-часу поблизу гравiтацiйних мас i цим пояснював природу тяжiння, в цей час для нього, як вш сам згадуе, звучав один з концер^в для фортетано з оркестром Моцарта. Ейнштейн прямо говорив, що шд звуки ще! музики йому легко було зосередити увагу саме на ви-кривленнях лiнiй гравпацшного поля. Мело-дiйнi нюанси концерту Моцарта створювали у нього враження про зсув i кривизну цих лiнiй.
Отже, без емпатi! в творчосп не може бути отриманий новий результат. (Здатшсть форму-вати «я-образи», уживатися в них, ставати на !х «точку зору»). За допомогою емпатi! в творчо-му актi створюеться щось нове, що мае суст-льне значення. Художш вiдкриття припадають на долю тих творчих особистостей, яю в есте-тичнiй i художнш сферi досягають загальноз-начущих результат. Це стае можливим тодi, коли художник здатний «взяти близько до сер-ця» iнтерес iншо! людини (Е.В. 1льенков), тобто загальний «iнтерес» зробити сво!м особистим i особистiсним iнтересом. Тому не випадкове таке емпатичне проникнення, емпатичний зв'я-зок, мiж мистецтвом i наукою. Внутрiшня ем-патична структура творiв мистецтва дае iмпу-льси, стимулюючi появу наукових досягнень i вiдкриттiв.
Наукова новизна
Проблема творчосп сама по собi знаходить-ся в полi зору сучасно! естетично! науки, але !! розгляд в контексп емпатi!, що на наш погляд, е основою людсько! чуттевосп [12], виявляе новi теоретичш аспекти, якi поглиблюють та корегують рiвень опрацювання дано! проблеми. На основi детального аналiзу естетично! та ш-телектуально! емпатi! розглянуто дiевiсть методу емпатi! в процеш протiкання акту творчостi як суб'ективного акту iндивiда. Створення ху-дожнього образу за допомогою емпатп - це процес становлення себе в шшому. Вiдповiдно, процес сприйняття цього образу - становлення iншого в собь Метод емпатi! на основi мехашз-му вчування дозволяе вiдкривати таемнищ та смисли оточуючого нас свпу.
Висновки
На ochobî даного дослщження ми визначи-ли, що емпапя, являючись особливим проявом людсько! чуттевосп, е необхщною умовою ïï творчосп. Проанал1зувавши сутшсть творчоï д1яльност1 людини, прийшли до висновку, що в процес протшання творчого акту, розвинена чуттевють митця трансформуеться в художнш тв1р. Основою такоï трансформацiï е процес емпатп.
Вщзначено, що в умовах використання методу емпатiï необхщно як би злитися з об'ектом
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Басин Е.Я. Двуликий Янус: о природе творческой личности: монография / Е.Я. Басин. -М.: Магистр, 1996. - 171 с.
2. Брандес Г. Собрание сочинений: в 12 томах: пер. с датского / Г. Брандес; под ред. М.В. Лучицкой. Т. 2 . Киев: Фукс, 1901-1902, 249 с.
3. Булгаков С.Н. Лев Толстой-человек и художник / С.Н. Булгаков // О религии Льва Толстого. М., 1912. С.16-26.
4. Буш Г.Я. Диалогика и творчество / Г.Я. Буш -Рига: Авотс, 1985. - 318 с.
5. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М. :Педагогика, 1987. - 344 с.
6. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Эстетика : в 4 т. / Г.В.Ф. Гегель. — М. : Изд-во "Искусство", 1968. — Т. 1. — 312 с.
7. Гроос К. Введение в эстетику / К. Гроос -СПб., 1899. - 162 с.
8. Грузенберг С.О., [електронний ресурс] / С. О. Грузенберг. Гений и творчество: основы теории и психологии творчества, М., «Красанд», 2010 г., с.45-53. - Режим доступа: http://vikent.ru/enc/1043/
9. Давыдова Л.К. Фр. Шопен. биографич. очеркт / Л.К. Давыдова - Спб.: «Типография С.Н. Худекова», 1892. - 96 с.
10. Левчук Л. Проблема художньо! творчосп в контексп сучасно!' естетично!' теори: процес концептуал1зацп / Л. Левчук // Гуманггарний часопис. - 2014 - № 3. - С. 9-16.
дослщження, що вимагае величезно1' фантази, уяви; вщбуваеться активiзацiя фантастичних образiв та уявлень, що приводить до зняття ба-р'ерiв «здорового глузду» i вщнаходження ори-гшальних щей. Завдання полягае в тому, щоб «стати» предметом, що вимагае вщ людини пе-вного «входження» в образ. Емпаия, таким чином, широко використовуеться у виршенш творчих завдань. Вщтак зрозумший зв'язок мiж наукою та мистецтвом, оскшьки i художня, i наукова дiяльнiсть е единим процесом людсько1' творчосп, де емпапя як властивють i процес виступае визначальним моментом.
11. Левчук Л.Т. Творчество как проблема марксистско-ленинской эстетики / Л.Т. Левчук // Искусство и творческая активность масс. -К., 1985. - 246 с.
12. Емпатичне тзнання як особливий прояв людсько! чуттевосп. - Нова парадигма : [журнал наукових праць] / голов. ред. В. П. Бех.; Нац. пед. ун-т 1меш М. П. Драгоманова; творче об'еднання «Нова парадигма». - Вип. 119. - К.: Вид-во НПУ 1мешМ. П. Драгоманова, 2013. - 225 с. - С. 104-111.
13. Наконечна О.П. Естетичне як тип духовносп: монограф1я / О.П. Наконечна - Р1вне: УДУВГП, 2002. - 202 с.
14. Онщенко О.1. 1нтегратившсть як методолопчне пвдгрунтя дослщження художньо1 творчосп / О.1. Онщенко // Актуальш фшософсьш та культуролопчш проблеми сучасносп. - К., 2000. - с.148-157.
15. Онщенко О.1. Художня творчють у контексп гуманитарного знання. / О.1. Онщенко - К., 2001. - 179 с.
16. Размышления, воспоминания, дневники Текст : избранные статьи. Письма к родителям / Г.Г. Нейгауз. - Москва : Сов. Композитор, 1975. - 528 с.
17. Уот Уитмэн: поэзия грядущей демокра-тии.Четвертое исправленное идополненное издание / К. Чуковский. - Петроград : Издание петроградского Совета, 1919. - 120 с.
18. Юрий Михайлович Непринцев / Г. Леонтьева. - М. : Советский художник,1954. - 68 с.
19. Якобсон П. М. Беседа с А. Н. Туполевым о процессе его работы / П.М. Якобсон // Вопросы психологии. - М., 1973, № 5. - С. 116118.
20. Bachelard G. L'eau et les reves. Ed.J. Corti, 1942. - 268 p.
21. Höge H. Fechner's experimental aesthetics and the golden section hypothesis today. Empir Stud Arts. 1995. - pp. 131-148.
22. Marcus S. Empatia (cercetari experimentale) / S. Marcus. - Ed. Acad. RSR, Bucuresti, 1971. -183 p.
23. Rogers, Carl R. A way of being. Boston, Massachusetts: Houghton Mifflin 1980. - 240 p.
Т. М. МАТЮХ 1
'Национальный университет водного хозяйства и природопользования (Ровно), эл. почта [email protected], ОЯСГО 0000-0003-3241-9984
ЭМПАТИЯ КАК УСЛОВИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Цель. В истории эстетики проблема художественного творчества долгое время не осознавалась большей частью исследователей в совокупности всех ее структурных элементов. Это формировало достаточно парадоксальную ситуацию, ведь в определении предмета эстетики всегда присутствует такая его составляющая как искусство и - одновременно - в проблематике науки отсутствует то, что раскрывает сущность человека, который это искусство создает. Поэтому целью нашей статьи является исследование эмпатии, как особого проявления человеческой чувственности, в процессе протекания творческого акта, что позволяет выявить сущность творческой деятельности художника, развитая чувственность которого трансформируется в художественное произведение. Методологическую и теоретическую основу исследования составило сочетание системного, структурно-функционального и герменевтического подходов; психологические и философские концепции по проблемам эмпатии, а также теоретический анализ зарубежной и отечественной литературы в области философии, эстетики, психологии. Научная новизна исследования определяется самим предметом исследования. Проблема творчества сама по себе находится в поле зрения современной эстетической науки, но ее рассмотрение в контексте эмпатии обнаруживает новые теоретические аспекты, которые углубляют и корректируют уровень проработки данной проблемы. Выводы. Эмпатия, являясь особым проявлением человеческой чувственности, является необходимым условием ее творчества. Проанализировав сущность творческой деятельности человека, пришли к выводу, что основой воплощения чувственности художника в произведение искусства есть процесс эмпатии. Отмечено, что метод эмпатии - один из эвристических методов творческой деятельности, в основе которого лежит процесс эмпатии, то есть отождествление себя с объектом и предметом творческой деятельности, "вживание", присущий создателю в любой сфере деятельности и широко используется в решении задач художественного творчества.
Ключевые слова: метод эмпатии, творчество, художественная эмпатия, эстетическая эмпатия, интеллектуальная эмпатия, искусство.
T. N. MATYUKH 1
'National University of Water Management and Nature Management (Rivne), e-mail [email protected], ORCID 00000003-3241-9984
EMPATHY AS CONDITIONS OF HUMAN CREATIVITY
In the history of aesthetics the problem of art creativity long time hasn't realized by the greater part of researchers in total of all its structural elements. It formed a rather paradoxical situation, because definition of aesthetics is always a part of it, such as art and - simultaneously - the issue is no science that reveals the essence of the person
who creates the art. The purpose of this article is to study empathy as a special manifestation of human sensibility in the process flow of the creative act that reveals the essence of the artist's creative activity, developed sensuality is transformed into a work of art. Methodological and theoretical basis of the study was a combination of systemic, structural-functional and hermeneutic approaches; psychological and philosophical concepts of empathy problems and theoretical analysis of foreign and domestic literature in the field of philosophy, aesthetics, psychology. The scientific novelty of the research results is determined by the subject of study. The problem of art itself is in the field of modern aesthetic science, but in the context of its consideration of empathy reveals new theoretical aspects that deepen the level of processing and correcting the problem. Conclusions. Empathy, being a particular manifestation of human sensibility, is a necessary condition for creativity. After analyzing the nature of human creativity we came to the conclusion that the basis of the embodiment of sensibility of the artist in a work of art is a process of empathy. It is noted that the method of empathy is one of heuristic methods of creative activity, which is based on a process of empathy, i.e. identification of the object and the subject of creativity, "use", and creator inherent in any field of activity and is widely used in solving problems of art.
Key words: method of empathy, creativity, imaginative empathy, aesthetic empathy, intellectual empathy, art.
REFERENCES
1. Basin E.Ja. Dvulikij Janus: o prirode tvorcheskoj lichnosti: monografja [Janus: the nature of the creative personality: Monograph]. Moscow: Magistr, 1996. 171 p.
2. Brandes G. Sobranie sochinenij: v 12 tomah: per. s datskogo [Collected Works: in 12 volumes: lane. with Danish]. T. 2 . Kiev: Fuks, 1901-1902, 249 p.
3. Bulgakov S.N. Lev Tolstoj - chelovek i hudozhnik [Leo Tolstoy - the man and the artist]. Moscow, 1912. pp.16-26.
4. Bush G.Ja. Dialogika i tvorchestvo [Dialogic and work]. Riga: Avots, 1985. 318 p.
5. Vygotskii L. S. Psihologija iskusstva [Psychology of Art]. Moscow:Pedagogika, 1987. 344 p.
6. Gegel', G.V.F. Lekcii po jestetike [Lectures on aesthetics]. Moscow: Izd-vo «Iskusstvo», 1968. T. 1. 312 p.
7. Groos K. Vvedenie v jestetiku [Introduction to aesthetics]. Saint Petersburg, 1899. 162 p.
8. Gruzenberg S.O. Genij i tvorchestvo: osnovy teorii i psihologii tvorchestva (Genius and creativity: basic theory and psychology of creativity), Moscow, «Krasand», 2010 g., s.45-53. Available at: http://vikent.ru/enc/1043/ (Accessed 29 November 2014)
9. Davydova L.K. Fr. Shopen. biografich. ocherkt [Fr. Chopin. biographical. outline]. Saint Petersburg: «Tipogra-fja S.N. Hudekova», 1892. 96 p.
10. Levchuk L. Problema khudozhn'oyi tvorchosti v konteksti suchasnoyi estetychnoyi teoriyi: protses kontseptua-lizatsiyi [The problem of art in the context of contemporary aesthetic theory: the process of conceptualization]. Humanitarnyy chasopys - Humanities magazine. 2014, issue 3. pp. 9-16.
11. Levchuk L.T. Tvorchestvo kak problema marksyst^sko-lenynskoy эstetyky. Iskusstvo y tvorcheskaya aktyvnost' mass [Creativity as a problem of the Marxist-Leninist aesthetics]. K., 1985. 246 p.
12. Matyukh T.M. Empatychne piznannya yak osoblyvyy proyav lyuds'koyi chuttyevosti [Empathic knowledge as a special expression of human sensuality]. Nova paradyhma - The new paradigm. 2013, issue 119 pp. 104-111.
13. Nakonechna O.P. Estetychne yak typ dukhovnosti: monohrafiya [Aesthetic as a type of spirituality: monograph]. Rivne: UDUVHP, 2002. 202 p.
14. Onishchenko O.I. Intehratyvnist' yak metodolohichne pidgruntya doslidzhennya khudozhn'oyi tvorchosti [Integrative research as a methodological basis of art]. Aktual'ni filosofs'ki ta kul'turolohichni problemy suchasnosti - Recent philosophical and cultural issues of the day. 2000, issue 21 pp.148-157.
15. Onishchenko O.I. Khudozhnya tvorchist' u konteksti humanitarnoho znannya [Artistic creativity in the context of the humanities]. K., 2001. 179 p.
16. Neygauz. G.G. Razmyshleniia, vospominanija, dnevniki Tekst : izbrannye stat'i. Pys'ma k roditeliam [Reflections, memories, diaries. Text: Selected Articles. Letters to parents]. Moskow : Sov. Kompozitor, 1975. 528 p.
17. Chukovskiy. K. Uot Uitmyen: pojezija griadushhey demokratii.Chetvertoe ispravlennoe idopolnennoe izdanie [Wat Whitman: Poetry demokratii.Chetvertoe upcoming revised edition idopolnennoe]. Petrograd : Izdanie pe-trogradskogo Soveta, 1919. 120 p.
18. Leont'eva. G. Jurij Mihajlovich Neprincev [Yury Neprintsev]. Moscow: Sovetskij hudozhnik,1954. 68 s.
19. Jakobson P. M. Beseda s A. N. Tupolevym o processe ego raboty [Interview with AN Tupolev about the process of his work]. Voprosy psihologii - Questions of psychology. Moscow, 1973, № 5. pp. 116-118.
20. Bachelard G. L'eau et les reves. Ed.J. Corti, 1942. - 268 p.
21. Höge H. Fechner's experimental aesthetics and the golden section hypothesis today. Empir Stud Arts. 1995. pp. 131-148.
22. Marcus S. Empatia (cercetari experimentale) Ed. Acad. RSR, Bucuresti, 1971. 183 p.
23. Rogers, Carl R. A way of being. Boston, Massachusetts: Houghton Mifflin 1980. 240 p.
HagiMmna go pegKoneriï 30.04.2015 npHHHaTa go gpyKy 21.05.2015
