CC BY
23смотрев Концерт, — вспоминал Рехин, — он вернул мне ноты со словами: "Я ничего здесь не понял"» [7].
«Общение с другим гитаристом-семи-струнником, — указывал композитор, — было более удачным. Это была Анастасия Бардина — ученица профессора А. К. Фраучи, студентка пятого курса Гнесинской академии музыки. Она была, конечно, для своего времени очень яркой исполнительницей, с большим успехом играющей популярные гитарные миниатюры, в частности, Вальс «Снежинки» Павлова-Азанчеева. К тому же Бардина играла и на шестиструнной гитаре. Кстати, Концерт, который я после Ширялина предложил Бардиной, она тоже приняла с опасениями и оговорками, и в конце концов так его и не сыграла на госэкзамене, заменив на концерт Карулли. Судьба Сонаты складывалась похожим образом. Проявлял интерес к этим сочинениям семиструнник В. Маркушевич, но реально ничего так и не получилось» [7].
В связи с этим автор решил, что и Сонату, и Концерт нужно адаптировать для классической шестиструнной гитары. И в 1993 году редакция Сонаты для шестиструнной гитары была закончена, а в 1995-м она была опубликована в издательстве «Vogt & Fritz» (Швайнфурт, Германия).
Создание авторской редакции Сонаты №2 для семиструнной гитары в версии для шестиструнной гитары способствовало рас-
пространению этой музыки в России и в мире. Об этом свидетельствует появление исполнительских интерпретаций К. Хохманн (Германия), выпустившей к тому же в 2001 году компакт-диск с Первой и Второй сонатами Рехина, а также профессора Нижегородской консерватории В. Митякова и других исполнителей.
Литература
1. Кузнецов И. Полифонический образ гитары // Гитарист. 1998. №1. С. 33-34.
2. Рапацкая Л. Преодолевая гитарные стереотипы // Гитарист. 1997. №3. С. 19-26.
3. Резник А. Л. Жанр сонаты в творчестве И. Рехина (на примере Сонаты №1 для гитары) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвуз. сб. науч. тр. МПГУ. Вып. 11. М., 2013. С. 118-126.
4. Резник А. Л. Особенности гитарной полифонии И. Рехина в цикле «24 прелюдии и фуги» для гитары соло // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвуз. сб. науч. тр. МПГУ Вып. 11. М., 2013. С. 132-139.
5. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. М.: Композитор, 2002. Т. 2. 800 с.
6. Шувалова И. Методические комментарии к циклу Игоря Рехина «День за днем» // Гитарист. 2005. №1. С. 34-39.
7. Личная беседа автора статьи с композитором.
© Сунь Лу, 2015
ФЕНОМЕН ОПЕРЫ-ЯНГЭ В КИТАЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ХХ ВЕКА
Опера-янгэ, возникшая на основе народных песенно-танцевальных традиций, сыграла значительную роль в развитии китайского музыкального театра ХХ века. Автор определяет хронологию, типологию оперы-янгэ, а также выявляет художественные особенности этого самобытного жанра.
Ключевые слова: янгэ, опера, жанр, театр, Китай
На пути становления китайской оперы исключительно важным стал этап главенствования жанра янгэ. Поскольку влияние янгэ на оперу длилось на протяжении нескольких десятилетий, возникает необходимость рассмотреть этот феномен подробнее. Янгэ как жанровая разновидность китайского театра
существует в трёх исторически сложившихся формах:
1. как тысячелетняя народная песенно-танце-вальная традиция;
2. как игровая сценка народного театра 10-х - начала 40-х годов XX века;
3. как опера 40-х годов XX века, испытавшая
мощное фольклорное влияние (опера-ян-гэ).
Изначально янгэ («ян» — рис, «гэ» — песня) — это трудовые песни и танцы, исполняемые крестьянами во время работы на рисовых полях. Первые янгэ исполнялись ещё более тысячи лет назад в эпоху династии Тан. Считалось, что исполнение янгэ помогает вырастить богатый урожай. Со временем аграрный обряд превратился в самобытную песенно-танце-вальную традицию, ныне широко распространенную в большинстве районов страны. В 2006 году эта традиция была занесена в Список нематериального культурного наследия Китая.
Сегодня янгэ — целое костюмированное представление, разыгрываемое во время праздничных шествий. Янгэ исполняют танцевальные группы, включающие от нескольких десятков до сотни участников. «Исполнители гримируются под мифических, исторических и современных персонажей, используют в танце платки, веера, зонтики, барабаны и другие предметы, соответствующие сюжету постановки. Тематика танцев очень разнообразна. Это сценки из жизни, сказки и мифы, отрывки из классических романов и даже злободневные проблемы. Танцоры играют так искренне и зажигательно, что к ним присоединяются зрители, на радость всем присутствующим» [4].
Янгэ делят по географическому принципу. Янгэ южных провинций представляют собой синтетическое театрально-танцевальное действо с выраженным песенным началом. Один из исследователей этого жанра отмечает: «Южные янгэ исторически исполнялись и исполняются по сей день во время каких-либо сельскохозяйственных работ (посадки риса, сбора чая и других), то есть они сохраняют свое изначальное предназначение и смысл — «пахотная песня», трудовая песня. Южные янгэ, как правило, сравнительно небольшие по размеру и исполняются маленькими группами. Из-за условий бытования (тесная сопряженность с трудом) в них меньшее значение придается танцевальному началу: оно представлено несколькими видами довольно скромных движений» [7, с. 13].
Северные, северо-восточные и северо-западные янгэ танцевальны и исполняются во время праздников, а не во время работы: «Янгэ здесь отличаются массовостью. Они представляют более красочное карнавальное, театраль-
но-танцевальное музыкальное шествие. Танец, в том числе и в силу погодных условий — северо-восток Китая известен довольно суровым климатом, "провоцирующим" двигательную активность на улице — гораздо более выражен, нежели песня» [7, с.13] .
На протяжении своей долгой истории янгэ нередко становились частью театральных представлений сицюй, особенно в виде танцевальных номеров. В ХГУ-Х"УП веках целиком на основе народных танцев ставились даже небольшие спектакли.
Как всякое живое народное творчество, янгэ не могло не откликнуться на глобальные изменения, произошедшие в стране в начале XX века. В первые годы Республики (с 1912 года) янгэ наполнялось политическими идеями того времени. В период японской интервенции янгэ, как и весь национальный театр, испытало негативное воздействие иностранного диктата: минимизируется инструментарий, становятся лаконичнее песенная и танцевальная сферы, и, в целом, содержательная сторона представления. С другой стороны, именно с началом японской интервенции в начале 1930-х годов в янгэ проникают иносказательность и метафоричность, изначально присущие китайской культуре, но еще ярче подчеркнутые политической ситуацией в стране. Сюжетной основой янгэ периода японской интервенции становятся бытовые сценки [7, с. 12].
На протяжении 30-х годов традиция янгэ в силу сложных политических обстоятельств существовала латентно, однако продолжала аккумулировать творческие идеи и воплощать их в танцевальной, песенной и театральной формах. На авансцену общественной жизни янгэ вышло после выступления Мао Цзэдуна на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани в мае 1942 года. Лидер китайских коммунистов провозгласил курс на «выправление стиля в искусстве», означавший обращение литераторов и музыкантов к стихии народной жизни как главному творческому источнику. В освобождённых коммунистами северных районах страны движение новым курсом стало осуществляться немедленно, причём янгэ стало главным объектом изучения театральных деятелей — режиссёров, писателей и музыкантов. Новое янгэ, создаваемое коллективом авторов, представляло собой небольшой спектакль, состоявший из
песен, танцев, пантомимы, сцен традиционного театра, однако трактованы они были на новый лад. Главным содержанием стало освобождение от японского гнёта и независимая жизнь народа в новом Китае. Как отмечает в своей диссертации Чжан Личжэнь: «Весьма показательны названия опер в стиле янгэ: "Двенадцать серпов", "Кормление кур", "Лентяй крадёт куриные яйца", "Черный буйвол пашет", "Крестьян наделяют землей", "Золовка и невестка несут подарки Народно-освободительной армии", "Отряд самообороны поймал бандитов", "Ткём из местной пряжи" и т. д.» [5, с. 29].
В китайской музыкальной науке за такими спектаклями закрепилось название опе-ра-янгэ малой формы. «Форма и сюжет <...> были очень просты, в спектакле действовали всего два-три персонажа на фоне стремительного сюжета. Такие постановки отличались лаконизмом и ясностью содержания, простым стилем, легкостью исполнения. Это была опе-ра-янгэ малой формы, предназначенная для массового показа» [1, с. 347]. Стилистически она была близка к фольклору, поскольку вбирала в себя народные песни и танцы, а также сюжеты и элементы традиционного разговорного театра. Цитаты народных песен звучали на современный текст. В музыкальную партитуру входили сольные номера, дуэты, оркестровые интермедии, причём хоровое пение использовалось редко.
Малое янгэ оказалось чрезвычайно востребовано зрительскими массами, чему способствовало органичное соединение популярных традиционных форм с актуальным содержанием. По приблизительным подсчётам, всего за год с небольшим, начиная с весны 1943 года, в Китае было поставлено более трёхсот спектаклей в жанре янгэ [3, с. 110]. Наибольшее признание получили оперы-янгэ: «Брат и сестра осваивают целину» на музыку Ань Бо, «Муж и жена обучаются грамоте» и «Чжоу Цзышань» на музыку Ма Кэ, «Раненый Ню Юнгуй» на музыку Чжоу Эрфу.
Первой оперой-янгэ стала постановка «Брат и сестра осваивают целину» (1943), сюжет которой основан на реальных событиях из жизни передовика того времени Ма Пиэня и его дочери. Небольшое либретто — менее трёхсот иероглифов — описывает работу крестьян по возделыванию земли в северных провинциях страны. В пьесе Ма Пиэнь выведен
под именем Ван Сяо Эра. Преодолевая разногласия, а иногда и собственную лень, крестьянин Ван Сяо Эр и его сестра отдают все силы труду, радуются успехам и мечтают построить сильную страну. Спектакль представляет собой чередование вокальных номеров и танцев, развивает традицию народного янгэ. Атрибуты традиционного театра минимальны: отсутствует реквизит, костюмы исключительно просты. Главные инструменты — актёрская игра, пение и танец. Основная музыкальная тема, вариантные проведения которой формируют саундтрэк спектакля, написана на основе песен региона шанбэй и по стилю близка им. Янгэ «Брат и сестра» было поставлено коллективом одного из первых художественных вузов страны — Академии искусств имени Лу Синя (округ Яньань провинции Шэньси).
Интенсивная разработка художественных возможностей янгэ вскоре привела к созданию множества крупных постановок, сопоставимых с европейскими операми как минимум по масштабу. Уже в 1943 году появились протяжённые спектакли, состоящие из нескольких картин, которые можно назвать большим янгэ. Исследователь истории китайской музыки Ван Юйхэ отмечает: «Другая форма оперы-янгэ была крупной, довольно сложной, с большим количеством ролей, более развитым сюжетом и более драматичной. В этой форме более широко использовались драматические методы, сюжет раскрывался в чередовании сцен, состоящих из множества номеров. Это был шаг вперед по сравнению с предыдущей формой янгэ» [1, с. 347]. Большие янгэ приблизились к европейской опере в композиционном и музыкально-драматургическом планах: в этом исключительно важна роль Ма Кэ — будущего автора первой национальной оперы «Седая девушка».
После создания в 1949 году КНР Ма Кэ работал в Пекине проректором Центральной академии драмы, а также директором Китайского оперного театра. Его творческое наследие включает более 200 произведений, в основном песен. Сценические произведения Ма Кэ, такие как малое янгэ «Муж и жена учатся грамоте», большое янгэ «Чжоу Цзышань» (в соавторстве), «Седая девушка» (в соавторстве) и «Женитьба Сяо Эрхэя» до сих пор очень популярны в Китае.
Рассмотрим подробнее новаторский метод Ма Кэ на примере его оперы-янгэ «Чжоу
Цзышань». Этот крупный спектакль, состоящий из пяти картин, был поставлен в 1943 году на волне «движения янгэ». В пьесе описан этап революции в двух деревнях района Шанбэй в 1935 году. Чжоу Цзышань вначале присоединился к революции, но затем перед лицом суровых испытаний перешел на сторону врага, самовольно отправился в гоминдановские районы и по команде противника надолго закрепился в родной деревне, призывал к восста-
нию, вёл подрывную деятельность. Наконец, через несколько лет Чжоу Цзышань был арестован за свои преступления.
Это большое янгэ основано на фольклорном материале Центрального Китая (провинция Шэньси). По словам самого Ма Кэ, музыка «Чжоу Цзышань» имеет несколько источников. Первый — это шанбэйские народные песни, звучащие в опере на новые, современные тексты.
Пример 1. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». IVкартина. Шанбэйская народная мелодия «Собираем тыквы»
Четыре песни, звучащие в I картине, исполнялись народом во время революции на севере провинции Шэньси в начале 30-х годов. Они не создавались профессиональными композиторами: возможно, это были старинные народные песни, но революционное время и новые тексты, по-видимому, породили новые варианты мелодии. Люди знали эти революционные песни, и в 1943 году, спустя 10 лет после
появления, многие помнили их. Эти народные песни стали музыкальными темами положительных персонажей оперы [2, с. 111-112].
Второй источник — мелодии местного театра района Мэйху, здесь их немного; они не отходят от основного напева, но поются в двух различных манерах. В разных местах оперы они иллюстрируют отрицательных персонажей.
Пример 2. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». II картина. Песня Чжоу Цзышаня «Я счастлив, что Эр Лаочжоу пришел ко мне»
Третий источник — мелодии шанбэйской местной драмы Дао Цинь. Они исполняются отрицательными персонажами и ярко передают их характер. Мелодия Чжоу Цзышаня, наигранная и помпезная, намеренно повторяется в
опере несколько раз на разные тексты, демонстрируя лживость и скрытность этого человека. Эта статичная музыкальная характеристика должна подкрепляться актёрским мастерством исполнителя.
Пример 3. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». Iкартина. Песня Чжоу Цзышаня «Буду помалкивать».
П Г ) ^ ПЧ
Привлечённый Ма Кэ фольклорный материал обрабатывался им по-разному. Ряд песен изменён незначительно, напев лишь приведён в соответствие с новым, сценарным текстом. Модификация касается 1-2 тактов, основа оригинальной мелодии не меняется. Другие мелодии обработаны сильнее: напев изменён в соответствии с характером персонажа, по той же причине может исчезнуть часть напева или инструментальная интерлюдия. Встречаются в «Чжоу Цзышань» и оригинальные мелодии Ма Кэ, например, седьмая песня из I картины и десятая песня из V картины.
Тематический метод композитора довольно прост: большинство персонажей имеют по одной сольной мелодии. На протяжении оперы эти мелодии изменяются незначительно, а некоторые совсем не изменяются.
«Чжоу Цзышань» воплощает творческий метод Ма Кэ не только в выборе тематизма. Эта небольшая музыкальная драма существенно развивает идеи и форму малого янгэ. Как и в народных янгэ, за каждым персонажем жёстко закреплена тема-характеристика. В отличие от малого янгэ с двумя действующими лицами, в данном большом янгэ действуют порядка 20 основных персонажей, что и объясняет разнообразие музыкальных характеристик. Кроме того, опера демонстрирует широкий бытовой и социальный срез определённого периода истории. Например, массовые батальные сцены, сцена смерти героя (активист Хэй Ван погибает во II картине) раньше в янгэ не встречались. Поэтому в «Чжоу Цзышань» не используется
простое добавление новых текстов к народным и народно-театральным мелодиям, в выразительных целях эти мелодии меняются.
Заслуживает внимания состав оркестра в данном произведении. С одной стороны, он значительно шире традиционного для малого янгэ состава из 5-7 человек и объединяет 15 участников. С другой стороны, народный оркестр усилен европейскими басовыми инструментами (контрабасом, виолончелью). Это позволяет говорить о прообразе в «Чжоу Цзышань» больших составов народных опер, объединяющих симфонический и китайский народный оркестры.
В 1944 году Чжоу Ян отмечал, что «опе-ра-янгэ — это целостная художественная форма, гармонично сочетающая драму, музыку и танец. Это абсолютно новая оперная форма» [6, с. 2]. Достигнув своего расцвета в 1940-50-е годы, янгэ постепенно уступило место опере, все больше ориентированной на европейскую традицию.
Оперы-янгэ — это важная страница истории китайского театра: опробованные в них методы работы с фольклорным материалом получили развитие в более поздних жанрах, таких как народная опера. Сегодня жизнь опер-янгэ продолжается в виде постановок, адаптированных к слуховому опыту современного слушателя. Лучшие мелодии янгэ нередко звучат в современной аранжировке под фонограмму, что говорит об их востребованности в области национальной поп-культуры.
Литература
1. Ван Юйхэ. История музыки Китая в Новое и Новейшее время. Пекин: Изд-во Китайского университета национальностей, 2006. 468 с.
2. Ма Кэ. Послесловие к опере-янгэ «Чжоу Цзышань». Пекин: Музыкальное издательство Пекинской оперы, 1958. 126 с.
3. Мань Синьин. Рождение китайской современной оперы гэцзюй, Автореф. дис. ... д-ра иск. Сямын, 2006. 288 с.
4. Сунь Сяотун. Янгэ — народное диско // Китай. China Pictorial [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://www.rmhb.com.cn/ chpic/htdocs/russia/200710/news/06.htm (дата обращения: 14.02.2015).
5. Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития). Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2010. 149 с.
6. Чжоу Ян. Поговорим об опере-янгэ. Пекин: Северо-Китайское книжное изд-во, 1944. 82 с.
7. Ян Сяо Сюй. Янгэ — жанр национального музыкально-хореографического искусства Китая. Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2011. 24 с.
© Шинкарева М. И., 2015
СОВРЕМЕННАЯ ПОЛИФОНИЯ КАК ПРЕДМЕТ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ: КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ НОВОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
Полифония второй половины XX - начала XXI века — привлекательный в научном отношении объект. Искусство, на протяжении многих столетий не нарушавшее свое status quo, полифония в отмеченный период преодолела академизм прежних практик, вступила в полосу радикального новаторства. Статья освещает вопросы научной рефлексии этого процесса и становления специальной научной дисциплины (условное название — «современная полифония»).
Ключевые слова: «современная полифония», «авангардное искусство», научная дисциплина, кристаллизация концепции современной полифонии
Полифония второй половины XX - начала XXI века — привлекательный в научном отношении объект, поскольку фокусирует исследовательский интерес не только на проблеме стилистических сдвигов в искусстве, но одновременно с этим мы вновь возвращаемся к вопросу традиции и новаторства — теме неоднозначной, спорной и всегда актуальной. Искусство полифонии, на протяжении многих столетий не нарушавшее свое status quo, за короткий промежуток времени уже в первой половине XX века преодолело академизм своих многовековых практик, вступило в полосу радикального новаторства, экспериментов, насыщаясь стилистикой экспрессивной абстракции, парадоксально синтезируя в себе уроки прошлого и актуальные искания. Тем самым полифония оказалась вписанной в орбиту современного искусствва.
В истории полифонии наступил период, когда многие устоявшиеся стандарты перестали удовлетворять художественное сознание,
ориентированное на поиск нового. Большинство из классических критериев, и прежде всего линеарно-мелодическая основа, консонанс как ключевой параметр звуковысотной организации ткани потеряли свою прежнюю актуальность. Иными словами — мелодически оформленные голоса, опирающиеся на модальный («строгий стиль») или тональный («свободный стиль») принцип звуковысотной организации, перестали быть единственно возможным субстратом полифонии.
Вслед за этим привычный для теории взгляд на полифонию как искусство двух стилей распался на множество ракурсов. При этом отношение к полифонии как к архетипическо-му носителю линеарной концепции (Э. Курт) осталось незыблемым. Между практикой и теорией возник конфликт: с одной стороны, в музыковедческом сознании понятие «полифония» оставалось тесно спаянным с устоявшимися представлениями о фактуре, голосоведении, формах и жанрах, с другой стороны, художе-
