ЖАНР СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ИГОРЯ РЕХИНА (НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ № 2 ДЛЯ ГИТАРЫ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© Резник Арк. Л., 2015

ЖАНР СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ИГОРЯ РЕХИНА (НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ №2 ДЛЯ ГИТАРЫ)

В статье впервые в отечественном музыковедении представлен целостный анализ Сонаты №2 для гитары соло (соч. 1984 года) российского композитора И. В. Рехина (р. 1941). Раскрываются содержательные аспекты, особенности формы, средства композиторской выразительности, приемы исполнительского воплощения с учетом специфики инструмента. Анализируются высказывания высказывания композитора о данном цикле и опыте его общения с гитаристами-семиструнниками.

Ключевые слова: И. В. Рехин, соната, музыка для шестиструнной и семиструнной гитары второй половины ХХ века, стиль, исполнительские интерпретации

Интерес к гитарному творчеству московского композитора Игоря Владимировича Рехина в последние годы проявляется особенно сильно: его музыке посвящены исследования И. К. Кузнецова [1], Н. А. Симаковой [5], Л. А. Рапацкой [2], методиста И. Шуваловой [6], автора данной статьи [3; 4].

Соната №2 для семиструнной гитары была написана в 1984 году. Она появилась сразу после завершения Сонаты №1 (1983) для шестиструнной гитары и стала одной из первых сонат для данного инструмента, написанной в ХХ веке. Сочинив эти произведения, а также «Русский концерт» (1988), композитор внес большой вклад в создание концертно-пе-дагогического репертуара для семиструнной гитары, ведь ко времени их написания в отечественной музыкальной литературе для семиструнной гитары практически отсутствовали сочинения в жанре сонаты. Можно вспомнить лишь созданные в этом жанре опусы А. О. Сихры и М. С. Павлова-Азанчее-ва. «Русский концерт» и вовсе стал первым в истории музыки концертом для семиструнной гитары.

Вторая соната, как и первая, состоит из трех частей, однако отличается от нее совершенно иной стилистикой и новой галереей образов, «она более проста по музыкальному материалу и более русская по образно-эмоциональному строю» [2, с. 23].

Соната написана в G-dur — это «родная» тональность семиструнной гитары (строй данного инструмента d-h-g-d-h-g-d). Тематический материал Сонаты в основном диатоничен, и в то же время ладогармоническое развитие очень

богато. В целом циклическая композиция Сонаты достаточно сжатая и концентрированная.

Обращает на себя внимание насыщенность русскими песенными интонациями.

Автор сознательно стремился создать произведение не авангардное по музыкальному языку, а основанное на классической традиции с использованием элементов фольклорного материала. Можно сказать, что эта Соната является своеобразным «мостом» между классической сонатой Сихры и современными образцами этого жанра для семиструнной гитары.

Первая часть (Allegretto grazioso) написана в форме сонатного allegro. Экспозиция открывается главной темой танцевального характера, ее образный строй пронизан легким и тонким юмором. Если первое и второе предложения, прозрачные по фактуре, отличаются четко выраженным танцевальным характером, то изложение третьего насыщается полифоническими подголосками. Благодаря хрома-тизмам тональная функциональность слегка нарушается. Идея «игры созвучий», не всегда четко относящимся к тональным, обогащает музыкальный ряд и делает гармоническое развитие более интересным и неожиданным. Композитор изобретательно работает также с ритмикой.

Небольшая связка-переход к побочной партии основывается на интонациях главной танцевальной темы: они дробятся, подвергаются секвентному развитию, хроматизируют-ся, «перекликаются» в разных регистрах. При этом композитор использует прием pizzicato.

Лирическая песенная тема побочной партии, насыщенная пунктирной пульсацией, под-

держивается романсовым аккомпанементом. Автор выбирает тональность субдоминантовой сферы — a-moll. Контрастным танцевальному образу темы главной партии становится и свободная манера исполнения темы побочной партии — rubato и более медленный темп (Meno mosso).

Разработка начинается с возвращения первоначального темпа и мотивов темы главной партии (шестнадцатые, гаммообразное движение). Но в дальнейшем появляются дис-сонантные аккорды, затаенные переклички крайних регистров pizzicato и pianissimo на материале связующей партии; пунктирный ритм темы побочной партии обыгрывается минорными диссонантными гармониями.

В репризе возвращается прежнее мажорное настроение.

Вторая часть — Andante. С точки зрения музыкальной драматургии, композитор расставляет акценты музыкального развития традиционно. Если первая часть, как мы уже говорили, имеет некоторые черты юмористического характера, то во второй мы переносимся в атмосферу спокойного созерцания и размышления. В ней нет резких контрастов, ярких сопоставлений и отражения борьбы — только мирное любование различными картинами природы, среди которых есть и печальные осенние, и холодные зимние.

Медленная часть написана в сложной трехчастной форме. Главная тема напоминает народную лирическую песню, о чем говорят терцовые удвоения, небольшой диапазон мелодии, неспешное движение. Одним из важных моментов развития следует считать акустическое сопоставление красок тональности c-moll, в которой большинство струн на гитаре закрыты, с открытыми струнами в тональности e-moll, представляющими совершенно новые особенности звучания инструмента.

Во втором разделе композитор использует гитарные переборы, которые так любят гитаристы-семиструнники. Обращает на себя внимание и переменный размер — 4/4, 3/4, 2/4. Смена метра придает этому эпизоду элемент импровизационности, в которой слышится намёк на приёмы музицирования гитаристов XIX века. Данный эпизод, обогащая музыкальное развитие, приводит к кульминации части. Элемент драматизма сообщает имитация тремоло литавр на басу D. Модулирующий ход шест-

надцатыми возвращает нас в репризу (c-moll), которая в основном повторяет экспозиционный раздел.

Активным движением наполнен Финал (Allegretto). Его форма не совсем традицион-на — это стилизация старинной сонаты. В ней нет ярко выраженных контрастных тематических образований, материал строится на одних и тех же мотивах.

Финал возвращает нас к радостному игривому настроению. Ощущения от этой части, по словам самого композитора, немного напоминают финальные части большинства бетховенских сонат.

Третья часть открывается небольшим вступлением, заключающим в себе тематическое и содержательное зерно всей части. Тема главной партии по своей структуре — простая двухчастная форма, где первый раздел — квадратный период из шестнадцати тактов. Преисполненная игривости тарантеллы главная тема отвечает традиционному положению третьей части как финала с танцевальной жанровой основой.

Побочная партия интонационно родственна главной.

Переход к разработке осуществляется посредством связующего хода, прерывающегося ферматой. Разработка строится на модулирующем развитии элементов главной партии, отдельные мотивы которой дробятся и секвент-но повторяются.

После небольшого субдоминантового предыкта наступает репризный раздел, переходящий в быструю зажигательную Коду (Vivo). Заключение основано на элементах основного интонационного «ядра» части: ходы по трезвучиям и гаммообразное движение, параллельные кварты, форшлаги в мелодии.

Создав Сонату и Концерт для семиструнной гитары, композитор, конечно, постоянно размышлял и о возможном исполнителе этих произведений. Его опыт общения с гитари-стами-семиструнниками можно назвать скорее негативным, чем позитивным, так как «не было серьезных гитаристов, способных играть сложную по музыкальному языку музыку» [2, с. 23].

Известный семиструнник, автор книги «Поэма о гитаре» А. В. Ширялин, предложил композитору показать эти сочинения концертирующему в то время гитаристу Б. А. Киму. «По-

смотрев Концерт, — вспоминал Рехин, — он вернул мне ноты со словами: "Я ничего здесь не понял"» [7].

«Общение с другим гитаристом-семи-струнником, — указывал композитор, — было более удачным. Это была Анастасия Бардина — ученица профессора А. К. Фраучи, студентка пятого курса Гнесинской академии музыки. Она была, конечно, для своего времени очень яркой исполнительницей, с большим успехом играющей популярные гитарные миниатюры, в частности, Вальс «Снежинки» Павлова-Азанчеева. К тому же Бардина играла и на шестиструнной гитаре. Кстати, Концерт, который я после Ширялина предложил Бардиной, она тоже приняла с опасениями и оговорками, и в конце концов так его и не сыграла на госэкзамене, заменив на концерт Карулли. Судьба Сонаты складывалась похожим образом. Проявлял интерес к этим сочинениям семиструнник В. Маркушевич, но реально ничего так и не получилось» [7].

В связи с этим автор решил, что и Сонату, и Концерт нужно адаптировать для классической шестиструнной гитары. И в 1993 году редакция Сонаты для шестиструнной гитары была закончена, а в 1995-м она была опубликована в издательстве «Vogt & Fritz» (Швайнфурт, Германия).

Создание авторской редакции Сонаты №2 для семиструнной гитары в версии для шестиструнной гитары способствовало рас-

пространению этой музыки в России и в мире. Об этом свидетельствует появление исполнительских интерпретаций К. Хохманн (Германия), выпустившей к тому же в 2001 году компакт-диск с Первой и Второй сонатами Рехина, а также профессора Нижегородской консерватории В. Митякова и других исполнителей.

Литература

1. Кузнецов И. Полифонический образ гитары // Гитарист. 1998. №1. С. 33-34.

2. Рапацкая Л. Преодолевая гитарные стереотипы // Гитарист. 1997. №3. С. 19-26.

3. Резник А. Л. Жанр сонаты в творчестве И. Рехина (на примере Сонаты №1 для гитары) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвуз. сб. науч. тр. МПГУ. Вып. 11. М., 2013. С. 118-126.

4. Резник А. Л. Особенности гитарной полифонии И. Рехина в цикле «24 прелюдии и фуги» для гитары соло // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвуз. сб. науч. тр. МПГУ Вып. 11. М., 2013. С. 132-139.

5. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. М.: Композитор, 2002. Т. 2. 800 с.

6. Шувалова И. Методические комментарии к циклу Игоря Рехина «День за днем» // Гитарист. 2005. №1. С. 34-39.

7. Личная беседа автора статьи с композитором.

© Сунь Лу, 2015

ФЕНОМЕН ОПЕРЫ-ЯНГЭ В КИТАЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ХХ ВЕКА

Опера-янгэ, возникшая на основе народных песенно-танцевальных традиций, сыграла значительную роль в развитии китайского музыкального театра ХХ века. Автор определяет хронологию, типологию оперы-янгэ, а также выявляет художественные особенности этого самобытного жанра.

Ключевые слова: янгэ, опера, жанр, театр, Китай

На пути становления китайской оперы исключительно важным стал этап главенствования жанра янгэ. Поскольку влияние янгэ на оперу длилось на протяжении нескольких десятилетий, возникает необходимость рассмотреть этот феномен подробнее. Янгэ как жанровая разновидность китайского театра

существует в трёх исторически сложившихся формах:

1. как тысячелетняя народная песенно-танце-вальная традиция;

2. как игровая сценка народного театра 10-х - начала 40-х годов XX века;

3. как опера 40-х годов XX века, испытавшая