CC BY
57
отступлениями от нормы в орфографии и фонетики, а также различными нетиповыми способами: карнавализации и т.д.
Нарушение норм в КЖ происходит осознанно. Исходные языковые единицы, подвергшиеся каламбурной обработке, обогащены эмоционально-оценочным смыслом. В процессах словообразования компьютерных каламбуров участвуют фонетические и семантические ассоциации. Яркий контраст звучания, написания, значения создает юмористический эффект. Порой каламбуры фраппируют ввиду фонетической близости английских терминов с русскими разговорными, стилистически сниженными пластами лексики, в том числе с бранью,
табуированными словами, ругательствами. Каламбуры экономят языковое пространство - очень важно уметь передавать большое количество информации за короткий промежуток времени. Взаимодействие этих характеристик приводит к созданию и демонстрированию собственного индивидуального стиля общения среди компьютерщиков.
«Компьютерный» каламбур, рассмотренный с точки зрения порождающих словообразовательных моделей, позиционирует себя как многоаспектное явление и демонстрирует разнообразные деривационные возможности языка.
Библиографический список
1. Современный толковый словарь русского языка / под ред. Т.Ф. Ефремовой. - В 3-х тт. - М.: АСТ, 2006. - Т. 1.
2. Изотов, В.П. Параметры описания системы способов русского словообразования: монография. - Орел: Орлов. гос. ун-т, 1998.
3. Сорокин, Ю.А. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия: монография / Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов; под отв. ред. д. тех. н. Р.Г. Котова. - М.: Наука, 1990.
4. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В.Н. Ярцевой. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000.
5. Журавлёв, А.Ф. Технические возможности русского языка в области предметной номинации // Способы номинации в современном русском языке / под ред. Д.Н. Шмелева. - М.: Наука, 1982.
6. Толковый словарь русского языка / под ред. С.И. Ожегова. - М.: ООО «ИТИ Технологии», 2003.
Статья поступила в редакцию 25.01.10
УДК 78
Ян Сяо Сюй, аспирант РГПУ им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected] К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ СЕВЕРО-ВОСТОЧНЫХ ЯНГЭ
Статья посвящена рассмотрению вопросов зарождения и развития жанра янгэ в северо-восточных провинциях Китая. Автор исследует современные разновидности жанра янгэ, их образную сферу, исполнительские особенности. В статье также уделяется большое внимание проблеме взаимодействия янгэ и китайского театрального искусства.
Ключевые слова: янгэ, китайский фольклор, национальные традиции Китая.
Синтетический жанр янгэ являет собою популярные в северо-восточном регионе Китая «песни полевого труда»; не случайно точный перевод с китайского слова «янгэ» - «пахотная песня» [1, с. 56]. Этот жанр, скорее, можно было бы назвать синкретическим, так как он имеет древнее происхождение и на равных началах объединяет в себе песню и танец в инструментальном сопровождении. Наибольшее распространение он получил в таких провинциях, как Хэйлунцзян, Цзилинь, Ляонин.
Источником возникновения янгэ стали различные сельскохозяйственные работы, а также национальные обряды жертвоприношения природным божествам. Ритуальные действия сопровождались пением молений об урожае, произнесением заклятий от злых духов. Со временем янгэ вбирали в себя исполнительские элементы, свойственные песенному фольклору, цирковой, театральной культуре и даже адаптировали некоторые приемы боевых искусств [2, с. 112].
На северо-востоке Китая янгэ бытуют более трехсот лет. Первые упоминания о них именно в этом регионе страны содержатся в труде древнего китайского ученого времен правления династии Цин (1636 - 1911) Ли Дьяо Юэна «Нань Йой»: «Ночью собираются нарядно одетые деревенские девушки, шумят-галдят, под барабан поют песни-янгэ, люди толпятся, пытаются пройти» [3, с. 193]. Этот отрывок - замечательное свидетельство большой популярности янгэ более чем двести восемьдесят лет назад.
Есть доказательства более раннего существования янгэ на территории Китая: в их качестве выступают настенные росписи восточноханьских (Восточная, или Поздняя Хань -эпоха в истории Китая с 25 по 220 годы н.э.) гробниц на территории Ляояна [4, с. 1]. Генетическая связь изображений театральных постановок, которыми изобилуют росписи гробниц, и возникновением самостоятельного жанра янгэ хотя и признается вполне определенной, все же пока еще не достаточно исследована, и потому настенные росписи являются только косвенным доказательством бытования янгэ в Древнем Китае.
Далее, еще во время правления династии Юань (1280 -1368) в стране существовали песенно-танцевальные жанры, явившиеся прообразом для янгэ. Представления, совмещающие пение и танец, получают стимул для развития, обусловленный социально-политической обстановкой в стране. Внук Чингисхана, император Хубилай (годы правления: 1215 -1294), вводит новую систему управления. Согласно ей каждые пятьдесят деревенских дворов являются одной административной единицей [5, с. 340-341], за которой должен осуществлять надзор отряд юаньской армии. Юаньские солдаты часто собирали народ ради развлечения, песен и танцев. На подобных собраниях в основном исполняются песеннотанцевальные композиции: в эти годы они приобретает такую характеристику, как массовость. Так, песенно-танцевальные представления в городе Ляоян подразумевали наличие более пятидесяти исполнителей; действием руководил кэлиту, то есть дирижер. В руке кэлиту сжимал длинную плеть, удары которой задавали ритм и служили знаком для смены танцевальных фигур. Таким образом, уже в период правления династии Юань прообразы будущих янгэ широко распространяются и приобретают большую популярность.
Ко времени правления династии Цин (1644 - 1911) янгэ распространяются по всей территории Китая. Однако в каждом регионе страны этот жанр приобретает свои неповторимые особенности, обусловленные рядом факторов, в том числе географическим, климатическим, социальным и другими. Так, например, возникают янгэ с барабаном (провинция Шаньдун); Шэньбэйские янгэ (провинция Шэньси), янгэ на земле, то есть без использования ходуль (провинция Хэбэй, Пекин), Северо-восточные янгэ (провинции Хэйлунцзян, Цзилинь, Ляонин), янгэ народности Мань (ранее эта народность проживала на территории современной провинции Ляонин, в настоящее время представители народности Мань рассредоточены по всей стране), янгэ на высоких ходулях (Центральный Китай: провинции Хэбэй, Хэнань, Шаньси) и другие. На юге же, в Гуандуне и Гонконге наиболее популярными стано-
вятся янгэ с барабаном, с фонарями и янгэ, приуроченные к сбору чая.
Северо-восточные янгэ, начиная с цинской эпохи и до настоящего времени, вобрали в себя множество театральных и цирковых элементов, а также танцевальных движений. Содержание их также значительно обогащалось с течением времени. Развитие северо-восточных янгэ с начала Цинской династии - именно в это время янгэ получили свое название -может быть, на наш взгляд, разделено на несколько основных этапов.
В первую половину Цинской династии (примерно до конца XIX столетия) северо-восточные янгэ по форме и содержанию остаются довольно простыми. В труде «Краткая история, записанная под ивой» Яна Бина - выдающегося мыслителя Цинской династии - дается такая их характеристика: «Три - четыре ребенка переодеваются девушками, еще три-четыре человека переодеваются солдатами» [4, с. 193]. Иными словами, в исполнении янгэ участвовало не более восьми человек, да и само действо включало в себя только несколько амплуа (женские роли и роли военных).
Конец правления династии Цин (конец XIX - начало ХХ века) - период стремительного обогащения жанра. Большое воздействие на форму, содержание и исполнительскую сферу и содержание янгэ оказывает, как и прежде, театральное искусство и Пекинская опера. Кроме того, процесс совершенствования сообщений между провинциями и городами в стране определяет и взаимообмен различных региональных разновидностей янгэ. В развитии янгэ этого периода необходимо выделить следующие важные черты. Это все большее увеличение количества исполнителей и расширение актерского диапазона жанра - янгэ теперь отличается массовостью и наличием разнообразных персонажей из национальной истории. Как следствие, первоначальная простая, незатейливая форма танцевального представления эволюционирует и развивается в сложную систему: танец обретает экспрессию. Янгэ данного периода представляет собой не просто один из видов искусства для торжественных народных собраний, но подлинную театральную постановку, песенно-танцевальное действо, совмещающее в себе различные аспекты национального фольклора.
В первые годы Республики (второе десятилетие ХХ века) важной особенностью янгэ становится идеологизированность, наполненность политическими идеями того периода.
В период японской интервенции (1938 - 1945) иностранный диктат по всей территории Китая оказывает негативное воздействие на развитие национальных видов искусства. С одной стороны, исполнение янгэ существенно обедняется -минимализируется инструментарий, большие ограничения касаются собственно песенной и танцевальной сфер, а также содержательной стороны представления. С другой стороны, именно со времен японской интервенции в янгэ проникают иносказательность и метафоричность, завуалированность песенно-танцевального «высказывания», в общем-то, изначально присущие китайской культуре, но еще более подчеркнутые политической ситуацией в стране. С этого же времени в инструментальный состав янгэ прочно входят всевозможные сиан-лин (род трещоток) и сианпаэ (род кастаньет). Сюжетной основой янгэ периода японской интервенции становятся бытовые сценки, сценки из простонародной оперы.
В 1942 году, 2 мая Мао Цзэдун выступает со своей знаменитой «Речью на Янаньском заседании по делам культуры и искусства» [6, с. 214], которая является новой поворотной точкой в развитии многих национальных видов искусства, в том числе - янгэ. Именно в эти годы постепенно зарождается Новый Китай, меняется традиционный уклад жизни китайского общества. На территории провинций Хэйлунцзян, Цзилинь, Ляонин объединяются шэньбэйская опера и собственно янгэ. Этот синтез закладывает основы создания нового облика северо-восточного янгэ. Разумеется, янгэ вбирает в себя присущие шэньбэйским музыкально-сценическим представлениям качества - масштабность, торжественность, приподнятый настрой и зажигательную выразительность.
В этот же период возникают такие разновидности жанра, как янгэ на высоких ходулях с большими барабанами, янгэ на высоких ходулях с маленькими барабанами, янгэ на ходулях в один цунь (один цунь равен 3,33 см), янгэ на земле и, одновременно, расширяется их образно-содержательная палитра. До настоящего времени все эти разновидности можно увидеть на фестивале в городе Инкоу, который устраивает народность мяо. Фестиваль собирает исполнителей янгэ из городов Шэньян, Чанчунь, Далянь и других городов, соперничающих между собой и обменивающихся опытом.
После создания КНР (1949 год) северо-восточные янгэ становятся частью городской культуры. Городские жители привносят в янгэ различные элементы традиционных китайских театральных представлений, а также движений из региональных разновидностей народного танца (например, хунаньского танца с барабаном или анхойского танца с платком).
Таким образом, северо-восточный янгэ еще более расширяет свой образный и технический диапазоны, продолжает развиваться и обновляться благодаря постоянному живому обмену с другими видами национальной культуры.
Социально-политическое переустройство страны оказывает серьезное позитивное воздействие на развитие янгэ. После образования КНР создаются профессиональные танцевальные коллективы и танцевальные школы. Благодаря деятельности этих учебных заведений и коллективов, северовосточные янгэ теперь рассматриваются как самостоятельный и заслуживающий научного внимания жанр; янгэ стали изучать, собирать, обрабатывать. Демократичность жанра, его способность к отражению народных чаяний, подчеркнутая простота, а также общий приподнятый настрой и долгожданная простыми людьми возможность свободно выражаться в национальном искусстве определяют огромную популярность янгэ не только на территории северо-восточных провинций, но и по всей стране. Появляются все новые и новые произведения в этом жанре: «Иду на Запад», «Ночь праздника фонарей», «Игра в гляделки» [7, с. 34-35] и другие.
Как уже было отмечено выше, распространение и развитие янгэ тесно связанно с театром: такие представления, как «Убийство на реке»* или «Условие - железный лук»** являются обработками или своеобразными «адаптациями» для янгэ театральных произведений. Привлечение в янгэ театральных сюжетов и собственно театрального духа создает условия для формирования нового жанрового «микса» - своеобразных «маленьких опер», исполняемых средствами янгэ.
Различные народные мелодии, прочно вошедшие в инструментальное сопровождение янгэ, восходят к простонародным театральным представлениям. Такие танцевальные фигуры северо-восточных янгэ и янгэ, бытующих в Центральном Китае, как «прихлопнуть бабочку», «ловить рыбу руками, «ловить рыбу сетью», различные па и движения (вращение, прыжки, кружение и другие) также происходят из театрального действия.
Северо-восточные янгэ, наряду с интегрированием в себе черт, присущих смежным видам национального искусства (театр, местные разновидности оперы), в свою очередь, и сами оказывают на них воздействие. Например, янгэ «Два человека по очереди» включает пение, танцы с веером, тканевым цветком, драгоценностью и т.д. Со временем «Два человека по очереди» перестает существовать только в рамках янгэ и становится самостоятельным театральным выступлением, а впоследствии - даже жанром. Собираются целые труппы в стиле «два человека по очереди», создаются различные формы подобных представлений: песенно-танцевальные, хоровые. В провинции Цзилинь (Гирин) под влиянием янгэ и театрализованных военных представлений формируется совершенно новая разновидность национального искусства - цзилиньская опера. В других провинциях также можно наблюдать взаимопроникновение янгэ и театрального искусства, их жанровое взаимообогащение и обновление.
Развитие северо-восточных янгэ в последние десятилетия тесно связано с традициями и современными веяниями:
бережное отношение к древним обычаям и, вместе с тем, открытость новому являются необходимым условием сохранения и обогащения жанра.
Как уже было указано, в древности северо-восточные ян-гэ были сопряжены с сезонными сельскохозяйственными работами, особенностями крестьянского труда и религиозными потребностями людей. Янгэ ХХ века, так популярные в городах, сильно отличаются от древних, базирующихся на календарном цикле: современные янгэ претерпели серьезную жанровую и содержательную трансформацию. Из жанра уходит религиозно-ритуальный компонент, что является результатом смены мировоззрения. Современные янгэ отражают социальные проблемы дня сегодняшнего, их содержание обогащается во многом за счет театра, оперы, и, что не менее важно, - массовой городской культуры.
Обогащение сюжетики янгэ, использование в музыкальной ткани представления народных и созданных композиторами мелодий, старинных и современных инструментов, укоренившихся в танцевальной практике движений и новых па определяет неизбывную популярность этого национального жанра.
Примечания:
* Этот сюжет является традиционнъм для провинции Хэбэй, он основан на древних легендах. Суть его заключается в следующем: один бедный рыбак, не имея средств, чтобы платить большие налоги, убивал один за другим сборщиков денег, а затем убил и себя.
** Данный сюжет родился в провинции Шаньси. Его краткое содержание: двое богатых юношей, наследников древних династий борются за право жениться на девушке. Девушка отвечает взаимностью только одному из них. Ее отец перед своей смертью поставил условие: кто сможет натянуть тетиву и выстрелить из очень тяжелого железного лука, за того она и должна выйти замуж. В результате интриг отвергнутого претендента к счастливому сопернику, оба они изгоняются из родной местности. В течение долгого времени несчастная девушка собирает доказательства невиновности своего возлюбленного, надеясь вернуть его в родной поселок. Доказательства собраны, и она сама, переодевшись мужчиной, отправляется вершить свою судьбу. Интриган наказан, любимый найден. Данный оперный сюжет потом разыгрывается и в янгэ.
Библиографический список
1. Дай, Л. Китайский народный национальный танец: пособие для преподавателя. - Шэньян: Шэньянское издательство, 2009.
2. Ян Сяосюй. Вопросы генезиса и развития жанра янгэ в северовосточных провинциях Китая // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. трудов. СПб.: Астерион, 2009.
3. Ло Сюн Йен. Китайский народный танец. - Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2006.
4. Северо-восточный янгэ. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 2004.
5. Малявин, В.В. Китайская цивилизация. - М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2001.
6. Сборник произведений Мао Цзэдуна: В 5 т. Пекин: Пекинское народное издательство, 1991. - Т. 4.
7. Ху Тин Йин, Лю Сяо Чжэн Янгэ - наследие китайского искусства. Пекин: Китайский культурный союз, 2008.
Статья поступила в редакцию 10.01.10
УДК 78.03
В.Ф. Кочеков, доц. ЧГАКИ, г. Челябинск, E-mail: [email protected] К ВОПРОСУ О ПОИСКЕ НОВЫХ ФОРМ НАРОДНО-ИНСТРУМЕТАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Материал статьи отражает современный этап народно-инструменталь-ного искусства, а именно исполнительства на гитаре и русских струнных народных инструментов на Южном Урале. Освещаемый фестиваль - первая попытка объединить усилия специалистов-гитаристов и специали-стов-народников для популяризации, пропаганды, укрепления роли вышеназванных инструментов в музыкальной жизни региона.
Ключевые слова: фестиваль, гитара, русские струнные народные инструменты, инструментальное искусство, исполнительство, педагогика.
Русские народные музыкальные инструменты являются неотъемлемой частью культуры русского народа. Становление, развитие инструментов в историческом плане проходило в непростых, порой трагических, для инструментального искусства условиях. Тем не менее, русский инструментарий выжил в меняющемся социокультурном пространстве России и Южно-Уральского региона, не утратил значения для культуры своего народа, и сейчас, как и ранее, без балалайки, домры, баяна невозможно говорить о существовании русского национального фольклорного, любительского и профессионального искусства. Именно поэтому затронутая проблема требует пристального внимания специалистов.
Русская семиструнная гитара в ХУШ-Х1Х вв. занимала большое место в музыкальной культуре России. А сразу после октября 1917 года идея приобщения широких масс населения нашей страны (как детей, так и взрослых) к культуре, искусству через музицирование на русских народных инструментах, гитаре возникла у представителей государства. Этот процесс осуществлялся для решения следующих задач: воспитание уважения к своей национальной культуре, массовый музыкальный ликбез, формирование фундамента для профессионального музыкального искусства и педагогики. Проводимая работа, имеющая большое значение в плане музыкального воспитания и образования, осуществлялась государственными
органами активно и целенаправленно на протяжении многих десятилетий, вплоть до 80-х годов прошлого века.
В 60-х годах прошлого столетия у нас в СССР произошел настоящий гитарный бум, обусловленный целым рядом причин. Именно с этого периода гитара прочно вошла в музыкальный быт и образовательную сферу страны в целом и Южного Урала в частности. Гитара была включена в классы и кафедры народных инструментов учебных заведений и заняла в них свое место.
В настоящее время данный процесс значительно видоизменился в негативную сторону. Об этом с тревогой говорят специалисты-народники. Происходит резкое падение интереса к русским народным инструментам, начинаются серьезные проблемы с наборами в музыкальные школы, средние и высшие учебные заведения на отделения народных инструментов. Это очень сложная многогранная проблема, и ее однозначного решения нет. Но имеется фактор, который может благотворно повлиять на «жизнь» народных музыкальных инструментов, имеется: широкая, разнообразная и эффективная пропаганда народного искусства и народных музыкальных инструментов. При этом формы пропаганды, способствующие укреплению и развитию исполнительства на народных инструментах, могут быть различными. Одной из таких форм являются открытые фестивали.
