CC BY-NC-ND
317
Т.И. Седова
ФЕНОМЕН ИМПРЕССИОНИЗМА И ПРОБЛЕМА ЕГО ДЕФИНИЦИИ
Статья посвящена проблеме определения импрессионизма, обусловленной его спецификой в разных национальных школах и видах искусства. Проанализировав социально-культурный контекст становления импрессионизма, автор приходит к выводу, что в основе его дефиниции должно лежать прежде всего философско-эстетическое отношение художника к миру.
Ключевые слова: импрессионизм, художественное видение, мироощущение, мгновенное впечатление.
Как и многие категории и понятия в теории искусства, импрессионизм не имеет однозначной и всеобъемлющей дефиниции, несмотря на высокую степень изученности его отдельных аспектов. Само понятие «импрессионизм» столь же подвижно, как изображение на полотнах Моне: при близком рассмотрении оно распадается на отдельные тональные нюансы и только при взгляде издали складывается в некий образ реальности. За сто лет, прошедшие со времени возникновения импрессионизма, его понятие эволюционировало от социально ориентированного1 до искусствоведческого2, культурологического3 и философско-эстетического4. Столь большая вариативность дефиниций была обусловлена целым рядом причин, главная из которых - неоднозначность самого явления.
На первый взгляд, художников, названных позже импрессионистами, объединяло стремление «писать светло» (Ренуар), «научиться видеть самостоятельно и работать, не следуя предвзятой
© Седова Т.И., 2013
схеме» (Писсарро)5. Однако с чисто формальной точки зрения объединение молодых художников было во многом обусловлено ролью Салона, который, по сути, был большим художественным рынком и определял вкусы широкой публики. Не быть допущенным на Салон означало для художника лишиться шансов на официальное признание и успех - своего рода пропуск к массовому покупателю.
Хотя в 1863 г. по инициативе Наполеона II открылся так называемый Салон отверженных, он не смог существенно изменить расстановку сил и стать форумом для художников с иным, оппозиционным Салону, художественным видением. Поэтому последним не оставалось ничего иного, как организовывать альтернативные выставки. Если это и был «лишь протест против догм официальной эстетики»6, то в основе его лежали не столько идеологические мотивы, сколько стремление к выживанию. Импрессионисты никогда не вели себя агрессивно по отношению к публике, они хотели быть признанными официальными институтами, что подтверждается определенными «метаниями» художников между Салоном и независимыми выставками.
Внутренние противоречия импрессионизма как художественного направления вытекали из стилистической неоднородности экспонировавшихся на этих выставках полотен (особенно в 1880-е годы). Не случайно сами бунтари весьма условно и даже нехотя принимали родившееся как насмешка название - «импрес-сионисты»7. Даже при близости взглядов, техники, изобразительных принципов художников этой группы их творческие импульсы зачастую существенно различались и претерпевали изменения на протяжении жизни мастера.
Так, Э. Мане, который под влиянием К. Моне с 1871 г. начал работать на пленэре, всю жизнь пользовался темными тонами (которые решительно изгонялись с палитры молодыми художниками) и отказывался принимать участие в выставках импрессионистов; у Э. Дега - обратная ситуация: он участвовал в семи из восьми выставках, но отвергал пленэр, был приверженцем формы и рисунка, считал себя «классическим живописцем, изображающим современную действительность»8. Писсарро хотя и пользовался техникой раздельного мазка, но в своих сельских пейзажах зачастую повышал линию горизонта, что оставляло мало места «воздуху». Сёра и Синьяк придерживались рационального взгляда на творчество, подчиняя свой художественный метод научным открытиям в области оптической физики и психологии восприятия. Примат технического исполнения в их картинах способствовал заметному ослаблению
ценности мгновенного впечатления - основополагающего принципа импрессионизма. Что же говорить о Гогене, Сезанне, Редоне, которые экспонировали свои работы вместе с импрессионистами, но стояли на принципиально иных позициях? Все это, бесспорно, размывало стилистическое единство группы.
Формулирование эстетической программы импрессионистов не имеет устойчивой документальной базы. Ведь интерпретаторами нового искусства для широкой публики были критики и писатели, в то время как сами живописцы говорили скорее о технике и новых изобразительных принципах, чем о своих художественных концепциях. Не обладая готовым терминологическим, а зачастую и методологическим инструментарием, критика того времени была вынуждена создавать новый язык, чтобы объяснить зрителю художественные достоинства увиденных и не понятых им картин. Рассуждая о субъективном и объективном в новых живописных полотнах, о цвете и свете Дюранти, Лафорг, Мартелли и другие прибегали к помощи популярной науки (например, к трудам немецкого физиолога Г. Гельмгольца, французского химика М.Э. Шеврёля). Заимствуя научные термины, первые толкователи нового искусства, осознанно или нет, сближали импрессионизм с позитивизмом. Правда, при этом Дюранти и его современники подчеркивали, что в этих художественных произведениях речь идет не о фиксации эмпирических феноменов, а о темпераменте творца, «пропускающего мир через фильтр своей индивидуальности» (Э. Золя)9. Свою лепту внесли и пуантилисты, стремившиеся поставить творчество на научную, эмпирически выверенную основу. Таким образом, в понятие импрессионизма, рассматриваемого с «физиологической» точки зрения, были привнесены дополнительные коннотации, что скорее затрудняло понимание его эстетики, чем проясняло ее. Кроме того, позитивизм обострил проблему объективности и субъективности в творчестве молодых художников, что возбуждало горячие споры на протяжении еще не одного десятилетия. Признание позитивистами только эмпирического опыта вызвало некоторую девальвацию значимости импрессионизма как художественного направления и способствовало «установлению гендерной иерархии» основных художественных категорий10. В результате творчество импрессионистов стало восприниматься как несерьезное, неглубокое и бессодержательное, «женское» искусство.
Эту волну подхватили и представители последующих течений. Уже П. Гоген считал импрессионизм «искусством чисто поверхностным, целиком сводящимся к кокетству, чисто вещественным»,
где «мысль не присутствует», но слишком много «научных рассуж-дений»11. Стремясь обособиться от инициировавшего живописную свободу импрессионизма, художники постимпрессионистической формации формулировали свои эстетические взгляды и обосновывали значимость своего искусства путем противопоставления его предшествующему направлению (хотя многие из него вышли). В частности, символисты подчеркивали «научный» и «объективный» характер творчества импрессионистов, считая их простыми имитаторами внешних проявлений природы; в то же время они упрекали импрессионистов за излишний индивидуализм и неспособность к обобщению. По мнению фовистов (например, М. Вла-минка), чтобы выразить свою неповторимую индивидуальность, художник должен подчинить природу своей воле, ибо «с природой не флиртуют, ею обладают»12. Импрессионисты же пошли по пути гармоничного единства с природой.
Тактика отрицания со стороны представителей постимпрессионистических течений привела к тому, что эти художественные направления стали выглядеть более агрессивно и потому считались весомее своего предшественника.
В 1880-х гг. импрессионизм вышел за пределы Франции, перестав быть исключительно локальным явлением и приобретая дополнительные нюансы в зависимости от историко-культурного опыта воспринявших его стран.
Так, к факторам, определившим облик русского импрессионизма, следует отнести литературоцентризм отечественной культуры, признание ответственности художника перед обществом, склонность русского человека к рефлексии. Все это обусловило больший удельный вес смыслового и этического компонента в русской импрессионистической живописи. В ней сквозь эскизность, дробный мазок и колористический эффект отчетливо проступает «вся русская жизнь, весь русский человек с его делами и мыслями»13. Кроме того, русский импрессионизм более спокоен, созерцателен, не столь сильно акцентирует внимание на ежеминутной изменчивости и подвижности, время в нем уступает по значимости пространству. Такова особенность «русского национального Космоса», с точки зрения Г. Гачева14.
Американский импрессионизм, напротив, оказался более восприимчив к французскому оригиналу, вероятно, вследствие «космополитизма» культуры Нового Света, влияния европейского искусства в целом и более тесных, продолжительных контактов с французскими художниками в частности. Но даже несмотря на
это, американские импрессионисты более сдержанны в отношении дематериализации объема изображаемого объекта, а свет в их полотнах зачастую не играет самостоятельной роли.
Искусство итальянских импрессионистов, где главная роль отводилась не свету, а цвету, было более традиционным, менее свободным и жизнерадостным. Безмятежная созерцательность (во французском понимании) здесь оказалась редкостью, натура окрашивалась романтически или сентиментально, а сюжет в большинстве случаев полностью доминировал над формой.
Однако специфика национального мироощущения и культурно-исторические особенности не были единственной причиной своеобразного преломления импрессионизма на почве других стран. Из-за стадиального наложения художественных процессов это направление в Европе и Америке смыкалось и тесно переплеталось с другими течениями. Чаще всего на полотнах европейских импрессионистов заметно доминирование реалистического или натуралистического начала, но иногда имеет место комбинация импрессионистического художественного метода с символизмом и экспрессионизмом, а при усилении декоративности - с модерном.
В силу больших отличий местных наречий импрессионизма от французского, материнского, варианта одно время довольно остро стоял вопрос о правомочности выделения, например, русского, итальянского или американского импрессионизма в художественной традиции этих стран. Дальнейшие исследования показали обоснованность и даже необходимость такого шага, что повлекло за собой расширение этого понятия.
Опыт культурной революции модернизма и постмодернизма с их более острыми противоречиями, подходы, разработанные эстетикой и философией искусства, позволили взглянуть на импрессионизм под несколько иным углом зрения. В результате стало очевидным, что на тот момент это была новая система видения, построенная, в отличие от предшествующей традиции, не на синтезе, а на анализе. В основе такого видения лежали, во-первых, иной вектор взаимоотношений с натурой со стороны художника и, во-вторых, «включение познавательного интереса в процесс восприятия картин»15 со стороны зрителя.
Отношение художника к окружающему миру было по духу близко философской и художественной традиции Востока. Оно определялось индивидуальным переживанием, умением мастера принять любое явление как выражение высшей красоты бытия. Отсюда - более пассивный, бесконфликтный, созерцательно-эс-
тетический характер импрессионизма. Поэтому он не любит по-вествовательности, рассуждений и назидания, не любит рассказывать истории и делать выводы, оглядываться на прошлое или теоретизировать о будущем. Для импрессионистов гораздо важнее обычная текущая жизнь, Здесь и Сейчас, которые нужно воспринимать не рассудком, а инстинктом, не мыслью, а чувствами. Следовательно, технические аспекты, такие как оптически точная передача мимолетных световых и цветовых эффектов, вторичны по отношению содержательному наполнению картины - восхищению художника жизнью. Такая эмоциональность восприятия, оптимистическое звучание импрессионистических полотен, пафос наслаждения живой гармонией окружающего мира - все это вызвало упреки художников в поверхностности. На фоне психологизации и героизации образов, свойственных традиционной живописи, это снижало когнитивную ценность нового искусства. Однако идея радости была для импрессионистов программной, а кажущаяся поверхностность - их сознательной позицией. Сложившееся мировоззрение этих художников противопоставляло несовершенству бытия моменты неомраченного счастья. Как справедливо полагает Т.Н. Мартышкина, такая эстетическая установка реализуется «в гармоничном, равновесном восприятии внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, в единстве и взаимопроникновении макро- и микромира, оптимистическом и созерцательном осуществлении человека в культуре»16.
Что касается зрителя, то его участие в процессе восприятия означает более активную позицию, прямую вовлеченность в творческий процесс, когда воспринимающий становится со-участником, со-автором художественного произведения. Ведь недосказанность, незавершенность образов вызывают необходимость их додумывания, достраивания зрителем на основе его собственных ассоциаций и перцептивного опыта. При заданности эмоциональной окраски и общего вектора информации зритель, воспринимающий картину, не ограничен ни в масштабах своей творческой фантазии, ни в степени вовлеченности в интерпретацию художественного произведения. В этом проявилась еще одна ипостась революционных открытий импрессионизма; по словам Р. Хаманна, «если уж в импрессионизме возможно осознание, а не только наслаждение, то оно должно состоять в своего рода увлекательном отгадывании вместо терпеливого распутывания»17. В полотнах импрессионистов реальность явлена не с помощью знака, а через ее компоненты, через части материала, из которого состоят те или иные объекты. Все это ставит восприятие
художественного произведения на качественно новую ступень, где зритель приобщается к видению самого художника. Не случайно Т.Н. Мартышкина отмечает, что «импрессионизм ориентирован на восприятие, при котором зритель и художник находятся принципиально на одном уровне, результатом чего является слияние пространства произведения в пространстве зрителя»18.
Таким образом, импрессионизм - это не столько совокупность упомянутых формальных и содержательных характеристик, которая позволяет говорить о нем как о художественном направлении в европейской культуре, сколько особое мироощущение, философия, жизненная позиция. Импрессионист определяется в первую очередь своим эмоциональным единением с природой, способностью получать от нее чистое, неотягощенное впечатление, выражать в полотнах эстетическую ценность ее проявлений. Он должен обладать умением не сочинять истории, а наслаждаться жизнью как данностью, вовлекая в этот процесс зрителя на правах равного участника.
Названные критерии импрессионизма зачастую теряют свою аппликативность в других видах искусства, где, по меткому выражению Д.В. Сарабьянова, он «только откликнулся»19: к музыке неприменима материальность изображения, к литературе - одновременность впечатления, к скульптуре - дематериализация форм. Следовательно, как бы близко ни соприкасался импрессионизм с упомянутыми видами искусства, везде он имеет свои особенности, свою наполненность и, следовательно, весьма условный характер.
Таким образом, в силу разницы механизмов создания образов понятие импрессионизма в каждом из видов искусств нуждается в собственном, уточненном определении. Это понятие должно учитывать своеобразие адаптированной и доработанной техники, особенности методов импрессионистического выражения и психологии восприятия в соответствии с видовыми характеристиками скульптуры, музыки, литературы. Однако основополагающим в этих частных определениях должно быть философско-эстетичес-кое отношение художника к миру как к материальному воплощению красоты бытия.
Примечания
1 Большой универсальный словарь Ларусса (1878) дает следующее определение импрессионизма: «Изображение вещей в соответствии с ... личными впечатлениями», без пиетета перед «общепринятыми правилами». Цит. по: Рей-
терсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. С. 8.
2 В «Энциклопедии импрессионизма» (М.: Республика, 2005. С. 13.) данное художественное направление характеризуется как «новая техника живописи, отражавшая новое восприятие действительности». Кроме того, это «апология непосредственного и ничем не замутненного ощущения».
3 М. Герман полагает, что импрессионизм - это «принципиально отличная от многовекового художественного опыта культура, новый шаг к творческой свободе, иной способ мышления, восприятия, иные принципы художественного творчества во всех его областях...». См.: Герман М. Импрессионизм и русская живопись. СПб.: Аврора, 2005. С. 26.
4 Т.Н. Мартышкина предлагает такое толкование: «Импрессионизм - художест-
венное выражение и своеобразная форма преодоления кризиса рационалистической картины мира в западноевропейской культуре Нового времени. Осознанное переживание гармоничного онтологического единства с природой, а не любование ею, как внешним объектом, составляет основу импрессионистического мировоззрения». См.: Мартышкина Т.Н. Импрессионизм: от художественного видения к мировоззрению // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 304. С. 73.
5 См.: Мастера искусства об искусстве / Под общ. ред. А.А. Губера, А.А. Федорова-Давыдова и др.: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 5. Кн. 1. С. 67, 134.
6 Герман М. Указ. соч. С. 50.
7 Показательно высказывание К. Моне: «... Я в отчаянии от того, что дал основание называть импрессионистами группу художников, большинство из которых не имели никакого отношения к импрессионизму». Цит. по: Энциклопедия импрессионизма... С. 116.
8 Там же. С. 11.
9 См.: Broude N. Impressionism: a Feminist Reading: the Gendering of Art, Science, and Nature in the Nineteenth Century. Boulder, CO, 1997. P. 123.
10 Согласно Н. Броуд, со времен Возрождения рисунок и перспектива были способами «маскулинизировать» искусство; при этом форма рассматривалась в западной философской традиции как нечто «мужское» - в противоположность пассивной, «женской» субстанции. Отказ импрессионистов от традиционного понятия формы способствовал «феминизации» этого направления в глазах современников. К. Роже-Маркс в 1897 г. заявил: «Термин "импрессионистический" обозначает способ восприятия, отмечающий прекрасное, что превосходно соотносится с гиперестезией и восприимчивостью женщин». Цит. по:. Broude N. Op. cit. P. 164.
11 Мастера искусства об искусстве... С. 168.
12 Там же. С. 267.
13 Alpatov M. Russian Impact on Art. N. Y.: Philosophical Library, 1950. P. 286.
14 Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзис-
тенциальной культурологии. М.: Логос, 2011. 424 с.
15 Дьякова М.Г. Импрессионизм: философская концепция и бытие в культуре:
дис. ... канд. культурологии. Саранск, 1998. С. 92.
16 Мартышкина Т.Н. Импрессионистическое мировоззрение в западноевропейской
культуре XIX века: истоки, сущность и значение. Автореф. дис. ... канд. культурологии. Нижневартовск, 2008. С. 11.
17 Hamann R. Impressionismus in Leben und Kunst. Köln, 1907. S. 42.
18 Мартышкина Т.Н. Импрессионизм: от художественного видения к мировоззре-
нию... С. 75.
19 Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 184.
