CC BY
19"Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (33), 2009
Е. Д. ПИХЛЕЦКАЯ
ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯ Н. А. ТАРХОВА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА
в статье исследуется формирование стиля русского художника Н. а. Тархова в контексте возникших во Франции (где провел большую часть жизни мастер) новых направлений. Осуществлен анализ влияния на его творчество импрессионизма, постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.
Ключевые слова: колорит, импрессионизм, живопись, стиль, фовизм.
Живопись Н. А. Тархова (1871-1930) является малоисследованной областью искусства ХХ века. Тем не менее она свидетельствует о том, что этот живописец обладает выдающимися качествами, ставящими его в один ряд с такими художниками, как П. Кузнецов, Н. Милиоти, Н. Средин, поэтому его творчество заслуживает подробного рассмотрения.
Живописное наследие Тархова мало изучено в России и за рубежом. Наиболее существенные работы, дающие комплексный анализ его творчества, принадлежат Гастону Дилю [1], братьям Мариусу и Ари Леблонам [2], В. Володарскому [3].
Самой значительной, на наш взгляд, является книга Гастона Диля, в которой анализируются работы художника, рассматриваются вопросы генезиса и эволюции его стиля, а также даны подробные сведения о жизни Тархова. Эта работа представляет большой интерес в изучении живописи художника, в частности, для нашего исследования, общее направление которого согласуется с исследовательским подходом Диля.
Следует особо отметить книгу братьев Мариу-са и Ари Леблонов, суждения которых важны для нас в связи с тем, что они были современниками художника. В монументальном исследовании особенностей национальной живописи художников, приехавших во Францию, они посвящают отдельную главу Тархову, приводя доказательства его национального своеобразия. Кроме того, их можно считать его первыми биографами.
Из отечественных изысканий наиболее значительным представляется путь, намеченный В. Володарским. Наряду с логичным и грамотным изложением собственных суждений о творческом и жизненном пути художника ему принадлежит четкая систематизация его живописного наследия.
Недавно была выпущена монография о Тархове В. Бялик [4], большим достоинством которой стали многочисленные репродукции, а также дополнительные материалы: письма художника и суждения о нем современников. Рисунки Тархова широко представлены в каталоге «Николай Тархов. Графика. 1900-1930» [5].
Вышеперечисленные работы (исключая книгу «Национальные художники» М. и А. Леблонов) были изданы через много лет после смерти Тархова. Авторы, несомненно, опирались на более ранние материалы: статьи, посвященные его выставкам, написанные современниками; пись-
ма, которые не только проясняют биографию живописца (освещают вопросы, связанные с организацией пересылки работ, содержат просьбы ознакомить русских ценителей и коллекционеров с его произведениями), но и обнаруживают способность художника анализировать собственные работы, что имеет для нас особую значимость [6].
Отмеченные публикации необходимо учитывать в процессе изучения творчества Тархова, однако его живопись рассмотрена в этих работах фрагментарно и на сегодняшний день остается недостаточно изученной.
В связи с этим, на наш взгляд, необходимы постановка и решение следующих задач:
- уточнение периодизации;
- выявление и анализ предпосылок для формирования импрессионистического видения Тархова;
- определение влияния импрессионизма на манеру художника;
- обозначение роли периода в его творчестве.
Кроме того, немаловажен вопрос о том, какое место занимало гуманистическое искусство Тархова в контексте разрушительных тенденций, формирующихся в искусстве ХХ века.
Искусствоведческий анализ картин художника становится основным методом, позволяющим проследить формирование стиля Тархова, доказывающим связь его искусства с импрессионистической живописью, ее дальнейшее переосмысление, приведшее художника к адекватному восприятию фовизма.
Мы также прибегнем к компаративному анализу, который позволяет лучше представлять основы живописной школы Тархова: сравнение его ранних парижских пейзажей с полотнами Моне «День карнавала в Париже», 1900 (холст, масло, Третьяковская галерея) и картин Моне «Бульвар Капу-цинок», 1873 (холст, масло, Музей искусств Нель-сона-Аткинса) и «Бульвар Капуцинок в Париже», 1873 (холст, масло, ГМИИ им. А. С. Пушкина).
В процессе анализа живописного строя полотен мы определяем характер изменения манеры и приемов художника. Постепенный переход от дробного, отрывистого мазка к пятнам локальных цветов становится предзнаменованием его фовистских экспериментов.
Отметим, что на сегодняшний день, в связи с небольшим количеством исследований и обширным творческим наследием, работы Тархова мало проанализированы, их датировки зачастую неод-
№ 4 (33), 2009 "Культурная жизнь Юга России" ^
нозначны, что затрудняет изучение творчества мастера в данном направлении.
Говоря о контексте живописи Тархова, мы подразумеваем разнообразные соприкосновения художника с европейским искусством: музеи, галереи, салоны, в которых он находил для себя учителей, художественные школы и направления, возникшие во Франции, к которым он тяготел.
К первому, импрессионистическому, периоду, согласно периодизации, предложенной В. Володарским, можно отнести картины 19001905 годов [7]. Эта пора окрашена последовательным влиянием импрессионистов (среди них можно выделить Моне, Писсарро, Сислея), ди-визионистов и постимпрессионистов, в частности, Ван Гога, чье воздействие не ограничивается пятью годами. Думается, Тархов не пренебрег и уроками Сезанна, что, однако, проявляется в его работах не так явно.
Анализ работ Тархова показал, что его импрессионизм не настолько традиционен, как кажется на первый взгляд. Он выходит за рамки изобразительности, его живопись начинает существовать сама для себя и творчество художника становится открыто для перехода к фовистско-экспресси-онистическим экспериментам.
Оригинальность, которой достиг Тархов, во многом заключается не только в поддержании национального своеобразия или личного мировосприятия, но и в развитии его творчества через соприкосновение с различными влияниями, открывающими всю сложность мира.
Предпосылками для формирования импрессионистических тенденций в творчестве Тархова можно считать обучение у К. Коровина, посещение Всемирной выставки 1900 года, а также крупных ретроспектив и экспозиций, восприятие творчества К. Моне.
К этому времени живописная манера уходит от дробного и мечущегося интуитивного мазка, постепенно успокаивается, становится более осознанной, подчиненной общему замыслу. Отказ от этюдного впечатления и стремление осознать ценность выразительности цвета приводят Тархова к фовизму. Художник переходит в стадию осмысления накопленного опыта под воздействием новых тенденций во французской живописи.
Импрессионистический период имел большое значение для развития искусства Тархова в целом. Под его воздействием сформировались основные стилистические особенности живописи (подвижный мазок, этюдность композиции, выбор тем) художника; он освободился от давления академической традиции и подтвердил право на интуитивно понимаемую потребность писать радость жизни.
Итогами второго, зрелого, периода (19051910) стали новые художественные открытия. Гармоничное восприятие живописных полотен Ван Гога и Сезанна явилось следствием того, что стремление импрессионистов создать портрет мгновения, остановить время и саму жизнь - эти и
аналогичные им тенденции Тархов осознал исчерпанными. Художник не только наблюдал подобные поиски у других мастеров, но и сам прошел через них. Точность в восприятии краткого состояния мешала сотворить иную художественную реальность, не давала отразить глубокое, личностное понимание натуры, которое возникло у художника. Живопись Тархова постепенно уходила от собственно отражения действительности - родились другие холсты. Но этому предшествовало изменение стиля, освоение школы Ван Гога и Сезанна, фовистов. Речь не идет о подражании - художник был равно далек и от нравственных страданий Ван Гога, и от экзотичности позднего Гогена, и от стихийности Матисса, и, тем более, от отвлеченных структур кубизма. Но, как и они, он пытался преодолеть одно лишь отображение мига.
Тархов воспринял художественный прорыв Ван Гога и Сезанна лишь в той степени, которая требовалась для того, чтобы осознать суть и необходимость происходящих перемен. Невозможно было войти в современность, не соприкоснувшись с названными художниками. Их находки в области цвета, компоновки объектов, рисунка оказались принципиально новы, послужив в дальнейшем основой многих школ модернизма. Однако постимпрессионисты сохранили незыблемую ценность традиционного классического мировосприятия, и тем самым их творчество стало переходным этапом между импрессионизмом и направлениями ХХ века. Тяготение к традиции являлось ядром мироощущения Тархова, поэтому он принял перемену художественного строя постимпрессионистов как необходимость. Они «повернули новую живопись от позитивизма импрессионистов к утверждению иррациональных идеалов и личностных мифов <...> речь шла не об отказе, а о смене традиций» [8].
Фовистское кипение цвета и контраст красочных плоскостей, встречающиеся в картинах Тархова и набирающие силу экспрессионизма, появление фактурности Сезанна - свидетельства того, что искусство современников было для художника частью познаваемого мира. Подобно фо-вистам, он экспериментировал, но его эмоции не перешли целиком во внепредметную среду: цвет, линию, пятно. В некоторых работах Тархов создал мир, подобный фовистскому, - импульсивный, страстный, но не хаотичный. Преображенная действительность не стала выраженной в цвете фантазией.
Литература
1. Diel G. Nicolas Tarkhoff. Geneve, 1983.
2. LeblondM., LeblondA. Peintres de Races. Bruxelles, 1909.
3. Володарский В. Н. А. Тархов. Творческий путь художника // Николай Тархов. 1871-1930. Живопись. Графика. Из собрания музея Пти-Пале, Женева, Швейцария. Каталог выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве и Государственного Русского музея в Ленинграде. М., 1983.
4. Бялик В. Николай Тархов. М., 2006.
"Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (33), 2009
5. Кузнецов А. Николай Тархов. Графика 19001930. СПб., 2006.
6. Бенуа А. Н. Выставка Тархова // Речь. 1910. 22 окт.; Киселев Н. Выставка Тархова // Аполлон. 1910. № 10; Шервашидзе А. Выставка Тархова // Золотое
руно. 1906. № 1; Он же. Выставка русского художества в Париже // Золотое руно. 1906. № 11-12.
7. Володарский В. Н. А. Тархов ... С. 7.
8. Мурина Е. Ранний авангард: фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм. М., 2008. С. 8.
E. D. PIKHLETSKAYA. FORMATION OF N. A. TARKHOFF'S STYLE IN THE CONTEXT OF THE EUROPEAN ART
The author investigates formation of Russian artist N.A.Tarkhoffs style in the context arisen in France (where the master has spent the most part of his life) new directions. The influence of impressionism, postimpressionism, fauvism and expressionism on his creative work has been analyzed.
Key words: colour, impressionism, painting, style, fauvism.
Ж. М.ТАУКЕН0ВА
ОБРАЗОВАНИЕ ГЛАГОЛОВ ОТ ФОРМ ПОНУДИТЕЛЬНОГО ЗАЛОГА (на материале карачаево-балкарского языка)
Одна из проблем тюркологии - особенности лексикализации форм понудительного и страдательного залогов. Материал карачаево-балкарского языка подтверждает, что формы понудительного залога лекси-кализуются чаще.
Ключевые слова: словоизменение, залогообразующее значение, словоизменительное значение, лексика-лизация, словообразование, внутриглагольное словообразование.
Несмотря на то что категории залога в тюркских языках посвящено довольно много исследований, сущность ее продолжает оставаться не до конца выявленной, особенно в вопросе отношения ее к словоизменению и словообразованию. Так, одни исследователи считают, что залоговый аффикс однозначно указывает на залоговую форму глагола [1]. По мнению других ученых, формы понудительного и страдательного залогов имеют чисто словоизменительное значение, а возвратного и взаимного - близки к словообразовательным [2].
Третья группа лингвистов (большинство) считают, что залоговые аффиксы полисемантичны, т. е. имеют залогообразующее и словообразующее значения [3].
Проведенное нами исследование на материале карачаево-балкарского языка подтверждает обоснованность третьей точки зрения, согласно которой залоговые формы глагола, как и его неличные формы, могут лексикализоваться, оставаясь в пределах глагола. При этом вопреки мнению некоторых тюркологов, формы понудительного залога лексикализуются заметно больше, чем формы других залогов.
Образуются понудительные формы залога или нет, зависит от того, какой предмет обозначают грамматические субъект и объект. Если это предмет, являющийся названием лица, то понудительная форма имеет залоговое значение, а если предмет не называет лицо, то понудительная форма приобретает не залоговое, а значение основного залога [4]. В этом можно убедиться, сравнив понудительные формы в следующих предложениях:
«Студентле, декандан тилеп, ёксюз Асиятны стипендия аллыкъланы тизмесине къошдурады-
ла» (М. Шауаланы) - «Студенты просили декана включить сиротку Асият в список тех, кто будет получать стипендию»;
«Сени хапарларынг бизни жюреклерибизни тынчайтды» (Х. Къулийланы) - «Твой рассказ успокоил наши сердца».
Понудительная форма глагола в первом предложении («къошдур») употреблена в залоговом значении: грамматический объект в нем (Асиятны «Асият» - род. пад.) - лицо, понудительная же форма глагола во втором предложении («тынчайт») употреблена не в залоговом значении: грамматический субъект в нем («китап»)
- не лицо.
При лексикализации понудительной формы ее аффиксы по-разному влияют на содержание глагольной основы. Одни из них совершенно не изменяют его значение, другие изменяют частично, третьи - в корне.
К первому типу относятся лексикализованные понудительные формы, например: агъарт - «белить» (агъар - «белеть»), окъут - «учить» (окъу
- «учиться») и т. п.
В качестве примера второго типа можно назвать такие формы, как ангылат - «объяснить» (ангыла - «понимать»), кёргюзт - «показать» (кёр
- «видеть») и т. п.
Третий тип могут продемонстрировать глаголы бардыр - «проводить, выполнять, вести» (бар - «идти, ехать»), билдир - «сообщить» (бил
- «знать, узнавать что, о чём») и т. п.
Для определенного количества лексикализо-ванных форм понудительного залога характерно употребление с разными аффиксами, что приводит к образованию однокоренных синонимов, обычно неравноценных в стилистическом отно-
