CC BY
595
DOI 10.24411/2499-9679-2019-10333 УДК 008 (1-6)
Т. И. Ерохина https://orcid.org/0000-0002-8328-2546 Е. С. Кукушкина https://orcid.org/0000-0001-7401-1798
Феномен иммерсивного театра в современной отечественной культуре
В статье авторы обращаются к одному из самых дискуссионных и не имеющих терминологическую определенность понятий в современной культуре - феномену иммерсивного театра. Акцентируя внимание на генезисе иммерсивного театра, авторы отмечают европейские корни иммерсивного театра и специфику формирования иммерсивных постановок в России. Анализируя признаки иммерсивности, исследователи обращают внимание на специфику пространства, в котором происходит действие, а также необходимость участия зрителей в постановке. В статье обозначены сходства и отличия иммерсивных постановок с близкими по форме и принципам построения культурными практиками. Отмечена близость иммерсивного театра с перформансом, хэппенингом, Site-specific и променадом. Систематизируя информацию об истории иммерсивных постановок в России, исследователи анализируют специфику двух постановок, позиционирующих себя в качестве иммерсивных шоу: «Вернувшиеся» и «Безликие». В указанных иммерсивных постановках выявлено наличие двух параллельных планов, основанных на драме и пластике, сюжете и подтексте, аутентичности и ирреальности. Отмечено двойственное отношение к зрителю, который должен стать участником представления, но при этом лишен свободы выбора, являющейся частью иммерсивности в ее первоначальном значении. Обозначена роль масок, выполняющих разные функции: анонимности и безликости. Авторы обращают внимание на изменение роли актера в иммерсивном действии и режиссера, а также обращают внимание на возрастную и национальную специфику иммерсивного действия и его восприятия в современной культуре.
Ключевые слова: иммерсивный театр, отечественная культура, пограничность, театральное пространство, променад, перформанс, игра, актуальные практики.
T. I. Erokhina, E. S. Kukushkina
A Phenomenon of the Immersive Theater in Modern Russian Culture
In the article authors appeal to one of the most debatable concepts of modern culture, the one which has not been given a terminological definition - a phenomenon of immersive theater. Focusing attention on the genesis of the immersive theater, the authors note the European roots of the immersive theater and specifics in formation of immersive theater productions in Russia. Analyzing signs of immersivity, the researchers pay attention to specifics of space where the action takes place and also the necessity of the audience's participation in the theater production. In the article are designated similarities and differences of immersive theater productions with cultural practices similar in a form and principles of construction. The proximity of the immersive theater with performance, happening, Site-specific and promenade is noted. Systematizing information on history of immersive theater productions in Russia, the researchers analyze specifics of two theater productions positioning themselves as immersive shows: «Returned» and «Faceless». In the specified immersive theater productions here are revealed two parallel plans based on drama and plasticity, plot and subtext, authenticity and irreality. The dual attitude towards the viewer is noted who is to be a participant of the show, but at the same time he has no right to choose, which is a part of immersivity in its initial value. The role of the masks performing different functions is designated: anonymity and impersonality. The authors pay attention to the change of the role of the actor in immersive action and the director and also they pay attention to age and national specifics of immersive action and its perception in modern culture.
Keywords: immersive theater, domestic culture, frontier, theatrical space, promenade, performance, game, relevant practices.
Современный театр - понятие предельно широкое и довольно разнородное. Описывая ситуацию в сегодняшнем отечественном театре нельзя говорить о театре в целом, необходимо уточнение: о каком театре идет речь, будь то театр в его жанровой, режиссерской или иной специфике. Современный театр отличается пограничным характером, трансформацией старых и появлением новых форм. В этом контексте появление иммерсивного театра как особого феномена культуры вызывает интерес и неоднозначные реакции театральной аудитории.
Феномен иммерсивного театра недостаточно изучен в отечественной культурологии и вместе с тем является один из самых востребованных и привлекающих внимание явлений театральной практики. Размытость определения дефиниции иммерсивного театра и его границ в соотнесении с другими явлениями современного театрального пространства, терминологическая нечеткость данного определения - все это делает предлагаемое исследование актуальным и научно значимым.
© Ерохина Т. И., Кукушкина Е. С., 2019
Обратимся к генезису и признакам иммерсивно-го театра в историческом аспекте. Понятие «иммер-сивный театр» произошло от англ. toimmerse-погружать; поглощать, занимать; вовлекать, запутывать. Постижение произведения любого вида искусства предполагает погружение, поглощение и вовлечение в процесс его восприятия и интерпретации. Но вместе с тем, любое произведение искусства имеет свои границы, в пространстве которых и существует зритель или слушатель. Зритель метафорически «погружается в произведение искусства». В традиционном театре тоже есть границы -граница сцены, которая организует пространство так, что зрительская аудитория оказывается дистанцированной по отношению к актерам.
Возможно поэтому, словосочетание ттег-sivetheatre также переводят, как «театр полного погружения» и/или - «иммерсивный театр».
Как новое явление иммерсивный театр сформировался в Европе в начале 2000-х гг. У истоков новой театральной формы - британская театральная компания Punchdrunk (Панчдранк). Эта компания стала популярна за очень короткое время, представив такие театральные работы, как «Фауст» (2006 г.), «Маска красной смерти» (2008 г.), «Макбет» (2009 г.), «Больше не спать» (2009 г.), «Туннель 228» (2009 г.), «Утопленник» (2013 г.). Изначально, главное, что отличало обозначенные выше постановки, - отсутствие так называемого посредника, который руководил бы перемещением зрителей в процессе спектакля. Таким образом, зритель становится не только созерцателем, включенным в той или иной степени в действие, не только участником спектакля «на равных» с актером, а ответственным за тот спектакль, который получится при его участии. Как отмечает Х.-Т. Леман в своей работе «Постдраматический театр»: «Компенсаторная функция драмы, которая была призвана дополнить хаос реальности неким структурным порядком, оказывается здесь перевернутой; желание зрителя хоть как-то сориентироваться намеренно отвергается как несостоятельное. И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей» [22, с. 134].
В качестве пространства, в котором происходит действие спектаклей, Punchdrunk выбирают заброшенные здания, склады, заводы и фабрики. То есть те места, куда зритель в обычной ситуации попасть не может, но интерес к которым всегда испытывает, что также способствует созданию определенного эмоционального состояния - состояния беспокойства, любопытства, эйфории. Здания разделены на большое количество помещений (комнат), в каждой из которых одновременно идут различные дей-
ствия. Зритель может заходить в помещения в любом порядке. Большое количество декораций, предметов можно не только увидеть, рассмотреть вблизи, но и прикоснуться к ним, какие-то мелочи взять в руки. Punchdrunk к тем самым делает этот особый мир интересным, реальным и узнаваемым, и в то же время завораживающим, открывающим новые ощущения.
Таким образом, пространство и интерьер, движение в них зрителей и актеров становится частью драматургии. Как отмечает Леман, пространство может быть «своего рода самостоятельным действующим лицом» [22, с. 141].
Иммерсивный театр имеет еще одно преимущество, помимо участия в спектакле, - зритель может проявить себя, не зависимо от стоимости билеты: билеты на иммерсивные спектакли на всех категорий зрителей стоят одинаково, а принимать активное участие в спектакле - выбор каждого зрителя. Есть еще одна особенность, своего рода «визитная карточка», которую вводит Punchdrunk в свои постановки, - это белые венецианские маски для зрителей, которые олицетворяют так называемую свободу передвижения, действия, а также помогают отличить «своих» от «чужих», то есть актеров от гостей.
У Punchdrunk сразу появилось достаточно много конкурентов и в Европе, и в Америке, которые также решили развивать новое направление в театральном искусстве. Нью-Йорк предложил постановки продюсерской группы ThirdRailProjects, одна из которых приглашает зрителя побродить по заброшенной психиатрической больнице вместе с героями произведения Л. Кэролла «Алиса в стране чудес». Иммерсивными постановками занимаются бельгийцы OntroerendGoed, датчане Fix&Foxy, французы Cinemorphe и др. Встречаются версии, что иммерсивный театр возник из музейной практики, где скучное перемещение зрителя по залу от экспоната к экспонату заставило музейных работников создавать новое пространство.
Популярность иммерсивного театра в России начала расти в начале XXI века. Этим термином стали называть театральные практики, которые основывались на включении зрителя в пространство действия. В это пространство зрители попадали наравне с актерами.
В русском языке, однако, на сегодняшний день существует довольно слабое укоренение понятий «иммерсивный театр» или «театр погружения». Сейчас «иммерсивными спектаклями» называют абсолютно все, что выбивается из понятия «традиционного» спектакля: это и квесты, и променады и/или «бродилки, и театральные инсталляции, и site-specific хореографию, и перформансы и многое другое. Все указанные формы театрального дей-
ствия так или иначе связаны с участием зрителя.
Как писала задолго до прихода в современный театр иммерсивного театра А. Г. Образцова в своей работе «Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков»: «возникают ситуации, когда идеи синтеза словно бы впервые, но на ином культурном уровне, начинают актуализироваться, порождая разнообразные эксперименты. Это происходит в кризисные эпохи, когда энергия, направленная к синтезу, пронизывает все виды творчества. Именно тогда формируются новые жанры и виды художественной деятельности» [24, с. 3]. Этот процесс, на наш взгляд, происходит и сегодня, заставляя нас обратиться к историческому прошлому. Интерпретационные практики постоянно отсылают нас к рубежу XIX-XX вв., началу XX века, когда неотъемлемой частью эпохи было появление новых толкований литературного произведения. Еще Н. Бердяев в начале XX века обратил внимание на то, что «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого... Человек последнего творческого дня хочет сотворить никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы» [6, с. 3-4].
В России на сегодняшний день существует достаточно большое количество постановок, которые так или иначе можно назвать иммерсивными.
В 2004 г. в «Школе драматического искусства» была представлена иммерсивная постановка «День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» режиссера Игоря Яцко, которая считается чуть ли не первым опытом иммерсивного театра в отечественной культуре. Спектакль длился 24 часа, в течение которых практически во всех помещениях театра разыгрывались, прочитывались или «пропевались» все эпизоды романа. Второй раз этот спектакль был показан в 2014 году.
Тогда же в Центре им. Мейерхольда Юрий Квят-ковский ставит спектакль «Норманск» по мотивам повести братьев Стругацких «Гадкие лебеди». Пятиэтажный ЦИМ превратился в постапокалиптический город, в котором зрители перемещались из одного помещения в другое.
В 2014 году в Театре Наций был представлен спектакль «Шекспир. Лабиринт» в постановке Филиппа Григорьяна. Зрители в процессе участия в постановке проходят по загадочному лабиринту и пытаются разгадать загадки нескольких произведений Шекспира. В лабиринте 10 остановок, одна из них происходит в гримерной комнате актрисы, которая буквально через несколько минут должна исполнять сольный номер на сцене.
В 2015 г. сеть «Клаустрофобия», специализирующаяся на игровых квестах, пригласила для сотрудничества Александра Созонова. Итогом работы
стал масштабный спектакль-квест «МСК 2048», который проходил на территории московского завода «Кристалл». Игроки-зрители попадали в виртуальный мир, переживший глобальную катастрофу и, выполняя задания актеров, должны были перебраться в Москву
Осенью 2016 года появляются два спектакля: «Черный русский» по мотивам «Дубровского» А. Пушкина (режиссер Максим Диденко) и «Вернувшиеся» по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения» (российско-американский проект, режиссеры Виктор Карина и Мия Занетти, хореограф-постановщик Мигель).
«Черный русский» заявлен как иммерсивный мюзикл. Идет он в старинном московском особняке Спиридонова. В самом начале зрителей делят на три группы, которые следуют своим маршрутом по бальному залу, столовой, спальне, купальне, кабинету, хлеву и даже лесу. Маски тоже представлены в трех вариантах: совы, лисы и олени. Запахи сена, цветов, различных кушаний, которыми угощают зрителей, - все это, по мнению создателей спектакля, должно воздействовать на зрителя на уровне всех органов и чувств.
Рекламный пост «Вернувшихся» заявляет о том, что своим спектаклем они дают возможность зрителю «ощутить глубину персонажа, рассмотреть детали игры и, конечно же, оказаться рядом с актерами на расстоянии вытянутой руки».
2017 год ознаменован появлением в Петербурге иммерсивного шоу «Безликие», режиссером которого снова выступают Мия Занетти и Виктор Карина. «Безликие» - это приквел пьесы «Привидения» Г. Ибсена. Кроме этого можно упомянуть о спектакле Дмитрия Волкострелова «Лекция о ничто», который идет в репертуаре петербургского независимого «Театра post».
Всемирные постановки швейцарца Штефана Кэги из театральной компании Rimini Protokol успешно идут в Петербурге и Москве, где около 50 человек участвуют в исследовании города на разных уровнях: прогулки по историческим местам, кладбищам, общественному транспорту, магазинам, различным зданиям и т. п. Эти прогулки заключают в себе выполнение ряда заданий, которые дает участникам гид-компьютерный голос. Задания разнообразны: заглянуть в глаза незнакомому человеку, станцевать какое-то балетное па, стать на минуту участником какой-либо акции, и многое другое. Все это носит название «Remote», соответственно «Remote Петербург» (БДТ им. Товстоногова) и «RemoteMoscow» (Федор Елютин).
Непродолжительное время существовал спектакль «твоя_игра» на одном из этажей универмага «Цветной» в Москве. Федор Елютин вместе с бельгийским режиссером Александром Девриндтом
вовлекали зрителя в лабиринт, который он должен пройти с напарником-актером. Это действо было индивидуальным и носило во многом психотерапевтический характер: принять себя, понять себя, полюбить себя. Еще одна постановка, рассчитанная на приобретение коммуникативного опыта с психотерапевтической подоплекой - спектакль «Совместные переживания»« в «Центре имени Мейерхольда». Здесь, сидя в кругу таких же, как ты, зрителей, нужно поделиться своей историей. Вместо имени - в руках карточка с порядковым номером.
В «Гоголь-центре» привлекает внимание постановка «Кто ты?» швейцарского режиссера Корин Майер. Это действо похоже на заполнение анкеты: необходимо отвечать на самые различные вопросы, и тем самым, как надеются постановщики, приобрести новый опыт, новое знание о себе самом. Спектакль «Русские сказки» - спектакль-променад от Александра Созонова и Ильи Шагалова, поставленный по русским народным сказкам Афанасьева также связан с «Гоголь-центром». «Иммерсивные постановки сейчас стали главным мировым театральным трендом. Каждый из нас хоть раз мечтал оказаться внутри фильма, спектакля или книги, пережить все события вместе с персонажами. Иммер-сивный театр дарит зрителю уникальную возможность вовлечься в действие не только эмоционально, но и физически: чувствовать запахи и прикосновения, исследовать пространство на ощупь, взаимодействовать с актерами и «прожить» собственную сюжетную линию» [18], - отмечает режиссер шоу «Безликие» Виктор Карина.
Особенность иммерсивного спектакля - в его незавершенности: иммерсивный спектакль увидеть целиком просто невозможно, так как действие развивается параллельно в разных локациях, а не линейно, как мы привыкли видеть в традиционном театре. И в этом - специфика и пограничный характер иммерсивного спектакля. В современном гуманитарном знании пограничность театрального пространства становится предметом специального изучения: «Театральное искусство находится на границе всех искусств, всех видов культурного пространства. В театре смешиваются границы между событием, объектом или субъектом и местом (пространством), в котором это событие происходит или бытуют объекты и субъекты. Граница всегда находится на грани пространств <...> Театральное пространство - вид культурного пространства, с которым сложно взаимодействовать другим видам культурного пространства, если они не адаптированы под его специфику» [25].
Во многих статьях пограничность театра рассматривается в соотношении с новыми театральными формами. Так, например, Н. В. Бараниченко в статье «Трансформация перфомативных практик в
истории мирового театра» рассматривает погра-ничность в соотношении с перфомансом [3]. Анализ феноменов пограничности в эстетике современного театра представлен в исследованиях Т. И. Ерохиной, которая отмечает, что современные театральные постановки априори тяготеют к погра-ничности, которая проявляется на разных уровнях театрального действия: на уровне работы с текстом, пограничности персонажей, символики, хронотопа, жанров, элитарной и массовых культур [14; 15], об имитации документального и художественного в культуре, в том числе в театральных практиках, писала Т. С. Злотникова [16; 17].
Иммерсивный театр привлекает зрителя тем, что позволяет ему оказаться в другой реальности. И в этом контексте иммерсивный театр близок другим современным культурным практикам.
Прежде всего иммерсивный театр, на наш взгляд, тяготеет к перформансу. Перформанс (performans) в переводе с английского обозначает исполнение, выполнение, действие, представление, спектакль. У Ежи Гротовского «перформер с большой буквы - это человек действия. Это не тот человек, который играет роль другого. Это танцор, жрец, воин: это человек, стоящий выше категорий искусства» [10]. Ему вторит и Антонен Арто, чьи слова созвучны с исканиями сегодняшних режиссеров: «Мы избавимся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, - это пространство и становится настоящим театром действий» [2]. Мы сейчас не берем за основу идею Арто о жестокости, которая должна разбудить зрителя, вывести его из состояния покоя, заставить его переживать. Нам интересны его мысли о переносе действия из театральных залов в сараи и ангары, что способствовало бы развитию действия во всем пространстве. Театральные постановки иммерсивного характера ведутся как раз на большом пространстве. Для этого арендуются заводы, заброшенные здания, дворцы со множеством комнат и т. п. Вместе с тем, идея «непосредственного и яростного действия и стремления в любую минуту кинуться на зрителя» (А. Арто) тоже находит перекличку с сегодняшним днем. Ведь режиссеры отчасти и подвергают зрителя нападкам со стороны актеров, декораций, пространства, музыки и т. п. Зритель вынужден включаться в действие, порой обороняться от него, порой самому вести атаку.
Е. Гротовский давал возможность зрителю стать неотъемлемой частью спектакля. Вместе с актерами Е. Гротовский искал ту технику, те средства выражения, которые могли найти связь с миром зрителей: «Искусность вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию), обращается к ассоциациям в психике зрителей» [9, с. 134]. У
Е. Гротовского была идея сделать театр тем местом, где стирается грань между зрителем и актером, где их взаимодействие доводится до предела, тем самым обнажая все самые мощные эмоции, но при этом сделать акцент на актерской технике, отказавшись от всего, что мешает тандему «актер-зритель». У современных же режиссеров наоборот прослеживается идея перенести акцент на все эти «излишки», как считал Е. Гротовский (костюмы, декорации, музыкальное сопровождение, световые эффекты), сделать и их действующими лицами.
Возникает противоречие, которое априори заложено в иммерсивных практиках: с одной стороны, зритель должен стать полноправным участником происходящего. С другой стороны, полноправное участие означает одинаковые возможности участия в действии, а зритель может включаться в действие только в том случае, если актер-перформер сам решит начать взаимодействие с ним. Например, обнять и поцеловать, взять за руку и долго смотреть в глаза. Этот тесный контакт актера и зрителя называют personal experience.
Punchdrunk создавал игровое пространство, в котором можно перемещаться в соответствии с желаниями зрителей. В отечественных иммерсивных спектаклях формально происходит то же самое: «.зрители становятся частью особой, театральной виртуальной реальности. При этом мы не просто создаем спектакль. Мы создаем пространство, в котором погружение начинается еще до начала шоу, и не заканчивается после того, как все маски сняты» [18], - отмечает креативный продюсер шоу «Безликие» Анастасия Тимофеева.
Игра с пространством, перемещение в пространстве - все это, безусловно, часть иммерсивно-го театра. Но то же самое мы встречаем и в пер-формансе и в хэппенинге. Конечно, перформанс близок к театральному представлению: произведением здесь является само исполнение; у перфор-манса есть сценарий, однако он по сути своей довольно вариативен; перформанс приближен к зрителю. В перформансе зритель тоже может быть безучастным наблюдателем, а может быть активным участником происходящего. Перформанс создает новое пространство, новую реальность, которая переживается исполнителем и зрителем совместно. Перформанс не повторяется, он не может быть сохранен и воспроизведен: «Перформанс - жанр «вызывающий»: неизменно вызывает интригу, интерес, неожиданные реакции. Перформанс содержит провокацию, эпатаж, является подвижной ситуацией, которая разрушает время и пространство реальности, предлагает двусмысленную историю-коммуникацию, разыгранную на стыке искусства и повседневного потока жизни» [21] - такое определение дает исследователь перформанса
Ю. Кривцова в своей работе «Перформанс как словесно-пластический текст».
Близкими к иммерсивному театру стали и такие явления как хэппенинг, Site-specific и променад.
Хэппенинг - это своего рода игра, создание случайной ситуации, которая происходит здесь и сейчас, без четкого сюжета. Это тоже совместное проживание ситуации, как и в перформансе. Довольно условное деление можно провести и между иммер-сивными постановками, Site-specific и променадами. Сходство этих трех театральных моделей, в первую очередь, в том, что все они отказываются от границ между сценой и залом. Все подобные постановки назвать новыми можно тоже условно, поскольку еще в начале XX века Евреинов, Марджа-нов, Эйзенштейн разрабатывали и реализовывали на практике идеи о тотальном погружении в спектакль.
Иммерсивный театр представляет Site-specific и променад в одном лице. В Site-specific очень важна среда, в которой будет происходить действие, для променада же заранее определена траектория движения. Все эти параметры взаимодействуют в им-мерсивном театре и создают ситуацию, когда зритель, попадая в довольно специфическую среду, включается в действие, в игру, сам строит свой путь передвижения и создает свой сюжет.
Главная составляющая иммерсивного театра -это драматическое действие. Однако этих драматических действий настолько много, что зрителю трудно охватить сюжет постановки в целом. Каждый из представленных в иммерсивном театре персонажей ведет свою линию, выстраивает свой конфликт, свое драматическое действие. Очень трудно в иммерсивном театре определить традиционные этапы организации драматического действия (экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку). Вероятно, иммерсивный театр и не ставит перед собой такой задачи. Для него, на наш взгляд, важен именно нарратив.
Однако иммерсивный театр всегда остается театром. В случае с променадом структура спектакля зачастую меняется. Актеры могут не играть роли, а трансформироваться в простых гидов или экскурсоводов, а порой могут и вовсе исчезнуть. В им-мерсивном же театре актер с самого начала и до финала спектакля играет роль, и все его действия подчинены этой роли. В Site-specific и променаде зрителю с самого начала отводится роль творца, формирующего сюжет своим поведением, в иммер-сивном же театре зритель оказывается погруженным в театральную реальность, и его поведение зависит от нее.
Анализируя феномен иммерсивного театра в отечественной культуре, необходимо обратиться к постановкам, которые обозначены как иммерсив-
ные (то есть на уровне идентификации и самоидентификации формы и специфики). «Вернувшиеся» и «Безликие» - продукт одних и тех же создателей, которые называют свои «творения» иммерсивными шоу. Оба шоу размещаются в старинных особняках. «Вернувшиеся» - постановка на основе произведения Ибсена «Привидения», «Безликие» - приквел к «Привидениям» (или к «Вернувшимся»).
Художники и сценографы «Вернувшихся» проработали все до мелочей в убранстве комнат «Дома Алвингов». Четырехэтажное здание - это даже не дом, это некая история жизни семьи: здесь и дом, и сад, и приют, и часовня. Массивная мебель, картины, портьеры, посуда, различные детали, даже обои, - все создает определенную атмосферу Тикающие часы, забытая книга с закладкой на диване, платья, небрежно наброшенные на ширму, придают дому обжитый вид.
То же самое и в Петербурге, где зрителя погружают в пространство старинного особняка на Дворцовой набережной Петербурга, и где сама атмосфера заставляет почувствовать зрителей себя в пространстве и времени начала XX века: место наделяется памятью и хранит свою историю. Зрителя просят надеть маску и выдают ряд инструкций: что можно делать на шоу, а что категорически запрещается. И тут возникает отмеченное выше противоречие: режиссер иммерсивного шоу Мия Занетти говорит, что в иммерсивном театре «зритель оказывается в ином измерении, где не существует привычных правил, запретов и границ» [18]. Однако первый и самый важный запрет, который получает зритель еще при входе: «на протяжении всего действия запрещено говорить, прикасаться к актерам и снимать маску».
«Вернувшиеся» и «Безликие» - это как раз тот случай, когда можно проверить себя «на прочность». То, что будет происходить в особняке, требует от вас поменяться, перестроить образ своих мыслей. «Возможно, после спектакля вы уже никогда не будете прежними» [27], - говорит Антон Беляев, автор музыки иммерсивного шоу «Безликие». Музыка - очень важная составляющая этих проектов, музыкальное сопровождение меняется вместе с сюжетом, достигая кульминации в финале.
И в «Вернувшихся», и в «Безликих» возникают два параллельных плана. Один основан на драме, второй - на пластике. Действие первого плана связано с основными действующими лицами - двигателями сюжета, и выстраивается на основе фабулы произведения, второй план связан с подтекстом произведения и показывает нам ирреальный мир, или, можно сказать, некую параллельную реальность, где двойники персонажей демонстрируют пороки, фантазии с помощью пластических и танцевальных сцен. Не случайно режиссер шоу Мия
Занетт утверждает, что « «Безликие» - это иммер-сивный спектакль, в котором мы создаем полностью аутентичное пространство, совмещаем элементы классического театра и хореографии, используем аудиовизуальные эффекты, тщательно прорабатываем интерактивную составляющую. Это возможность получить качественно новый и очень личный опыт. Испытать то же самое, оставаясь наблюдателем в кресле, просто невозможно. Это театрализованная виртуальная реальность».
Зрителя лишают привычной для него роли наблюдателя, хотя, как говорит Анастасия Тимофеева, креативный продюссер шоу «Безликие»: «Маска, скрывающая ваше лицо, даст вам ощущение полной безопасности и анонимности. Вы сможете подглядывать в замочную скважину за чьей-то жизнью, а, возможно, повлияете на ход событий» [27]. С другой стороны, маска - это надежный способ укрыться от соседа справа и слева, не показать свои эмоции, который могут выйти наружу Есть и третий вариант, к которому приходят некоторые из тех, кто побывал среди зрителей на иммерсивном шоу «Безликие»: маски - это стадо БЕЗЛИКИХ людей, которые лишены отличительных черт, своеобразия, которые потеряли свою индивидуальность. От этого многие непосвященные зрители чувствуют себя неуютно, тревожно, беспокойно. Возникает как минимум два варианта восприятия иммерсивного действия: зрители и актеры получают удовольствие от личного взаимодействия или полностью отвергают друг друга. (Отметим, что Punchdrunk в своих постановках позволяет зрителям снимать маски в случае, когда актер и зритель остаются один-на-один. Зритель, сняв маску, перестает быть анонимным, он становится личностью). Отзывы зрителей на отечественные иммерсивные постановки остаются противоречивыми. Одни восхищаются масштабностью и зрелищностью постановок, другие недовольны тем, что к концу спектакля многое осталось непонятным, третьи считают, что именно в этой недосказанности и таится самое интересное и захватывающее.
Многие критики считают, что иммерсивный театр рассчитан, прежде всего, на молодежь и обнаруживают истоки иммерсивного театра в интерактивных компьютерных играх: «Иммерсивный театр - это «погружение», полное, тотальное вовлечение участника. Не просто наблюдение, а участие, принятие каких-либо действий. Люди устали сидеть в креслах, они хотят встать с них и выйти на сцену» [19].
Необходимо обратить внимание на то, что меняется не только роль зрителя в иммерсивном театре, но и роль актера. Первое, что становится очевидным: актер должен быть готов ко всему. Как поясняет режиссер одной из иммерсивных постановок
«После» Елена Ненашева, «.у артиста есть некий каркас, сюжетная линия, которую он ведет, но внутри этого сценария есть огромное количество полей для импровизации» [1]. Актеры предлагают зрителю новые поведенческие сценарии развития действия, однако бывает и так, что наоборот именно зрители становятся активными двигателями сюжета. В этом случае большая ответственность ложится на плечи актера: не давить на зрителя, не испугать, а постараться вовлечь в игру, в действие, но при этом остаться в рамках сюжетной линии. Ответственность за действие ложится и на режиссера, и на актера, и на зрителя.
Таким образом, мы можем утверждать, что феномен иммерсивного театра в отечественной культуре заключается в его противоречивости и дискус-сионности. В культурологии (а также в театроведении) не сложилось единого мнения о жанровых и формальных признаках, характеризующих иммер-сивное действие, что приводит к неоднозначной трактовке иммерсивного театра. Генезис иммер-сивного театра можно обнаружить в театральных практиках рубежа XIX-XX веков, в то время как активное развитие этой театральной формы приходится на начало XXI века. Форма иммерсивного театра для отечественной культуры является заимствованной, в связи с чем, можно говорить о специфике иммерсивных практик в зарубежной и отечественной культурах, не случайно режиссер Мия Занетти не раз признавалась в том, что, наблюдая за русской публикой, она видит существенную разницу в восприятии иммерсивных постановок европейским и американским зрителем - и российским: российский зритель, по ее мнению, более закрытый, он привык к традиционному театру, где существует видимая граница между актерами и зрителями, поэтому в ситуации отсутствия границы, отечественной зритель пытается ее самостоятельно воздвигнуть. Иммерсивный театр в отечественной культуре является пограничным и синтетичным явлением, имеющим много общего с такими театральными формами как перформанс, хэппенинг, театральные инсталляции, променады и т. д. Им-мерсивным театром в России можно назвать любую постановку, в которой зритель функционирует как действующее лицо и которая вызывает у него эмоциональный отклик. Поэтому употребление этого понятия - иммерсивный театр - становится, прежде всего, маркетинговым ходом для привлечения зрительского интереса.
Вместе с тем, популярность и востребованность данной театральной формы как среди режиссеров, так и вреди зрителей, свидетельствует о том, что изучение иммерсивного театра является перспективной научной темой.
Библиографический список
1. Андросова, М. Полное погружение в театр: секрет популярности иммерсивных спектаклей [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://mir24.tv/news/16295300/polnoe-pogruzhenie-v-teatr-sekret-populyarnosti-immersivnyh-spektaklei
2. Арто, А. Театр и его двойник [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://modernlib.net/books/arto_antonen/teatr_i_ego_dvo ynik/read
3. Бараниченко, Н. В. Трансформация перфома-тивных практик в истории мирового театра [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-performativnyh-praktik-v-istorii-mirovogo-teatra (дата обращения: 07.10.2018).
4. Барбой, Ю. К теории театра [Текст] / Ю. Барбой. - СПб., 2008.
5. Бартошевич, А. В. Театральные хроники. Начало двадцать первого века [Текст] / А. Бартошевич. -М., 2013.
6. Бердяев, Н. Кризис искусства [Текст] / Н. Бердяев. - М., 1990.
7. Вислова, А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX-XXI веков [Текст] / А. В. Вислова. - М., 2009.
8. Владимиров, С. Действие в драме [Текст] / С. Владимиров. - СПб., 2007.
9. Гротовский, Е. Оголенный актер [Текст] / Е. Гротовский // Актер в современном театре. - Л., 1989.
10. Гротовский, Е. Перформер [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://paul-kartashev.livejournal.com/15180.html
11. Давыдова, М. Конец театральной эпохи [Текст] / М. Давыдова. - М. : Золотая маска; ОГИ, 2005.
12. Должанский, Р. Новые театральные термины [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=cv6gUG5rdwo
13. Дубин, Б., Золотухин, В., Рогинская, О., Гав-ришина, О., Лидерман, Ю. «Круглый стол» «Театральность в границах искусства и за его пределами» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/111/du24.html
14. Ерохина, Т. И., Григорьева, Н. О., Матанцева, М. А., Семенова, М. А. Концепт пограничности в современном искусствознании [Текст] / Т. И. Ерохина, Н. О. Григорьева, М. А. Матанцева, М. А. Семенова // Ярославский педагогический вестник, 2017. - № 4. -С. 262-270.
15. Ерохина, Т. И. А. П. Чехов в интерпретации Л. Эренбурга и Ю. Бутусова: грани и границы [Текст] / Т. И. Ерохина // Ярославский педагогический вестник, 2017. - № 3. - С. 301-307.
16. Злотникова, Т. С. Имитация «документального» и симуляция «художественного» в современной массовой культуре [Текст] / Т. С. Злотникова // Филология и культура. № 37 (3). - С. 201-206.
17. Злотникова, Т. С. Философия творческой личности [Текст] / Т. С. Злотникова. - М., 2017.
18. Иммерсивный.ру [Электронный ресурс]. -Режим доступа: https://immersivniy.ru/
19. Иммерсивный театр: история и практика [Электронный ресурс]. -http://excoda.ru/immersive_theatre
20. Каранович, Д. Что такое «Иммерсивный театр» и почему ответа нет. [Текст] / Д. Каранович // Петербургский театральный журнал, 2018. - № 3 (93).
21. Кривцова, Ю. Перформанс в пространстве современной культуры. Диссертация. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/performans-v-prostranstve-sovremennoi-kultury
22. Леман, Х-Т. Постдраматический театр [Текст] / Х-Т. Леман. - М., 2013.
23. Мельникова-Григорьева, Е. Границы искусства и в искусстве [Электронный ресурс] // ТОПОС Литературно-философский журнал. От 26.03.2003. -Режим доступа: http://www.topos.ru/article/1024
24. Образцова, А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков [Текст] /
A. Образцова. - М. : Наука, 1984.
25. Орлова, Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/suschnostnye-harakteristiki-teatralnogo -prostranstva-i-prostranstva-teatra
26. Пушкина, О. Актер в «Театре инсталляции» -между присутствием и отсутствием. [Текст] / О. Пушкина // Петербургский театральный журнал, 2018. - № 3 (93).
27. Рамкина, Т. Стань одним из них [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://tricolortvmag.ru/article/lifestyle/v-sankt-peterburge-startovalo-immersivnoe-shou-bezlikie/
28. Семенова, Е. А. Концепция карнавальной культуры М. Бахтина в уличном театре
B. И. Полунина [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-karnavalnoy-kultury-m-m-bahtina-v-ulichnom-teatre-v-i-polunina
29. Спасская, М. Городское путешествие: Безликие [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ptj.spb.ru/blog/gorodskoe-puteshestvie/
30. Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности [Электронный ресурс] / пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина, вступ. статья В. Колязина. - М. : Международное театральное-агентство»Play&Play», Издательство «Канон+», 2015. - Режим доступа: http://mirknig. su/knigi/kultura/186076-estetika-performativno sti. html
Reference List
1. Androsova, M. Polnoe pogruzhenie v teatr: sekret populjarnosti immersivnyh spektaklej = Full immersion in
theater: secret of immersive performances popularity [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://mir24.tv/news/16295300/polnoe-pogruzhenie-v-teatr-sekret-populyarnosti-immersivnyh-spektaklei
2. Arto, A. Teatr i ego dvojnik = Theater and its double [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://modernlib.net/books/arto_antonen/teatr_i_ego_dvo ynik/read
3. Baranichenko, N. V Transformacija perfomativnyh praktik v istorii mirovogo teatra = Transformation of per-fomative practices in the history of world theater [Jel-ektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-performativnyh-praktik-v-istorii-mirovogo-teatra
4. Barboj, Ju. K teorii teatra = To the theory of theater [Tekst] / Ju. Barboj. - SPb., 2008.
5. Bartoshevich, A. V. Teatral'nye hroniki. Nachalo dvadcat' pervogo veka = Theatrical chronicles. Beginning of the twenty first century [Tekst] / A. Bartoshevich. - M., 2013.
6. Berdjaev, N. Krizis iskusstva = Art crisis [Tekst] / N. Berdjaev. - M., 1990.
7. Vislova, A. V. Russkij teatr na slome jepoh. Rubezh XX-XXI vekov = The Russian theater at demolition of eras. Turn of the XX-XXI centuries [Tekst] / A. V. Vislova. - M., 2009.
8. Vladimirov, S. Dejstvie v drame = Action in drama [Tekst] / S. Vladimirov. - SPb., 2007.
9. Grotovskij, E. Ogolennyj akter = A bare actor [Tekst] / E. Grotovskij // Akter v sovremennom teatre. -L., 1989.
10. Grotovskij, E. Performer = Performer [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://paul-kartashev.livejournal.com/15180.html
11. Davydova, M. Konec teatral'noj jepohi = End of the theatrical era [Tekst] / M. Davydova. - M. : Zolotaja maska; OGI, 2005.
12. Dolzhanskij, R. Novye teatral'nye terminy = New theatrical terms [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://www.youtube.com/watch?v=cv6gUG5rdwo
13. Dubin, B., Zolotuhin, V., Roginskaja, O., Gav-rishina, O., Liderman, Ju. «Kruglyj stol» «Teatral'nost' v granicah iskusstva i za ego predelami» = «Round table» «Theatricality in borders of art and beyond its limits» [Jelektronnyj resurc]. - Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/111/du24.html
14. Erohina, T. I., Grigor'eva, N. O., Matanceva, M. A., Semenova, M. A. Koncept pogranichnosti v sovremennom iskusstvoznanii = Frontier concept in modern Art Studies [Tekst] / T. I. Erohina, N. O. Grigor'eva, M. A. Matanceva, M. A. Semenova // Jaroslavskij peda-gogicheskij vestnik = Yaroslavl pedagogical bulletin, 2017. - № 4. - S. 262-270.
15. Erohina, T. I. A. P. Chehov v interpretacii L. Jerenburga i Ju. Butusova: grani i granicy = A. P. Chekhov in L. Ehrenburg and Yu. Butusov's interpretation: facets and borders [Tekst] / T. I. Erohina // Jaro-slavskij pedagogicheskij vestnik = Yaroslavl pedagogical
bulletin, 2017. - № 3. - S. 301-307.
16. Zlotnikova, T. S. Imitacija «dokumental'nogo» i simuljacija «hudozhestvennogo» v sovremennoj massovoj kul'ture = Imitation of «documentary» and simulation of «art» in modern popular culture [Tekst] / T. S. Zlotnikova // Filologija i kul'tura. № 37 (3) = Filologiya i kultura. № 37 (3). - S. 201-206.
17. Zlotnikova, T. S. Filosofija tvorcheskoj lichnos-ti = Philosophy of the creative person [Tekst] / T. S. Zlotnikova. - M., 2017.
18. Immersivnyj.ru = Immersivny.ru [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://immersivniy.ru/
19. Immersivnyj teatr: istorija i praktika = Immersive theater: history and practice [Jelektronnyj resurs]. -Rezhim dostupa: http://excoda.ru/immersive_theatre
20. Karanovich, D. Chto takoe «Immersivnyj teatr» i pochemu otveta net = What is «The immersive theater» and why there is no answer [Tekst] / D. Karanovich // Peterburgskij teatral'nyj zhurnal = Peterburgskii teatralnyi zhurnal, 2018. - № 3 (93).
21. Krivcova, Ju. Performans v prostranstve sov-remennoj kul'tury. Dissertacija = Performance in space of modern culture. Thesis. [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://www.dissercat.com/content/performans-v-prostranstve-sovremennoi-kultury
22. Leman, H-T. Postdramaticheskij teatr = Postdrama theater [Tekst] / H-T. Leman. - M., 2013.
23. Mel'nikova-Grigor'eva, E. Granicy iskusstva i v iskusstve = Borders of art and in art [Jelektronnyj resurs] // TOPOS Literaturno-filosofskij zhurnal = TOPOS Literary and philosophical magazine. Ot 26.03.2003. - Rezhim dostupa: http://www.topos.ru/article/1024
24. Obrazcova, A. Sintez iskusstv i anglijskaja scena na rubezhe XIX-XX vekov = Synthesis of arts and the English scene at the turn of the XIX-XX centuries [Tekst] / A. Obrazcova. - M. : Nauka, 1984.
25. Orlova, E. V. Sushhnostnye harakteristiki teatral'nogo prostranstva i prostranstva teatra = Intrinsic characteristics of theatrical space and space of theater [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://cyberleninka.ru/article/n/suschnostnye-harakteristiki-teatralnogo -prostranstva-i-prostranstva-teatra
26. Pushkina, O. Akter v «Teatre installjacii» -mezhdu prisutstviem i otsutstviem = The actor in «Theater of installation» - between presence and absence [Tekst] / O. Pushkina // Peterburgskij teatral'nyj zhurnal, 2018. - № 3 (93).
27. Ramkina, T. Stan' odnim iz nih = Be one of them [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://tricolortvmag.ru/article/lifestyle/v-sankt-peterburge-startovalo-immersivnoe-shou-bezlikie/
28. Semenova, E. A. Koncepcija karnaval'noj kul'tury M. Bahtina v ulichnom teatre V I. Polunina = The concept of carnival culture by M. Bakhtin in V I. Polunin's street theater [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-karnavalnoy-kultury-m-m-bahtina-v-ulichnom-teatre-v-i-polunina
29. Spasskaja, M. Gorodskoe puteshestvie: Bezlikie = City travel: Faceless [Jelektronnyj resurs]. -Rezhim dostupa: http://ptj.spb.ru/blog/gorodskoe-puteshestvie/
30. Fisher-Lihte, Je. Jestetika performativnosti = Per-formativity esthetics [Jelektronnyj resurs] / per. s nem. N. Kandinskoj, pod obshh. red. D. V Trubochkina, vstup. stat'ja V. Koljazina. - M. : Mezhdunarodnoe teatral'noea-gentstvo»Play&Play», Izdatel'stvo «Kanon+», 2015. -Rezhim dostupa: http://mirknig.su/knigi/kultura/186076-estetika-performativnosti.html
Дата поступления статьи в редакцию: 19.01.2019 Дата принятия статьи к печати: 24.01.2019
