CC BY
191
Г.Г. Слышкин ORCID Ю: 0000-0001-8121-0250
Российский университет транспорта (миит),
г. москва, Россия
Л.А. Борботько ORCЮ Ю: 0000-0002-3500-9764
московский городской педагогический университет,
г. москва, Россия
УДК 81'2
КОММУНИКАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО ТЕАТРА: DIGITAL-ЭВОЛЮЦИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ1 ЮOI: 10.29025/2079-6021-2018-4(32)-126-133
Цель предпринятого исследования можно обозначить как попытку анализа механизмов реализации коммуникации в рамках театрального пространства, которое, как и другие реалии современности, подвержено диги-тализации. Коммуникативное пространство театра рассматривается в системе таких ключевых категорий лингвопрагматики, как адресант, адресат, коммуникативная стратегия. Выделенная сфера коммуникативного пространства театра отличается конвенциональностью и регламентированностью. Не менее значимой представляется функция театра как социального института культуры, позволяющего сохранять существующие моральные ценности общества, а также формировать новые ценности когнитивного и нравственного характера. Настоящее исследование ставит целью представить типологию участников театрального дискурса, обозначить траекторию вектора адресации и дать оценку коммуникативному кодексу с точки зрения его роли регулятора процессов в рамках театральной коммуникации и сигнализатора коммуникативного успеха / неудачи. Зритель воспринимается как адресат, чье присутствие обязательно для существования театрального дискурса как такового, а поведение строго регламентировано существующим коммуникативным кодексом: зритель осознанно принимает на себя молчаливую роль, т.е. имеет место вербальная (однонаправленность'. В то же время театральный дискурс предполагает наличие реакции со стороны зрительской аудитории. Актуальность исследования обуславливается выявлением изменений театрального пространства, происходящих под влиянием современных тенденций к дигитализации. Особое место в современном театре занимают иммерсивные спектакли, предполагающие интерактивное взаимодействие труппы и аудитории, а также УК-спектакли. Специфика последних заключается в перемещении зрителей в пространстве и их физическом взаимодействии с реальными объектами, что впоследствии синхронизировано с видеорядом.
Ключевые слова: театральный дискурс, коммуникативное пространство, адресат, адресант, коммуникативный кодекс, конвенциональность, регламентированность, дигитализация.
Введение. Театральная коммуникация с момента своего зарождения являлась отражением действительности, её воплощением на сцене. Театральная постановка обладает условным (квазиреальным) характером. Другими словами, разворачивающееся на сцене перед зрительской аудиторией действо постановочно по своей природе, но идентично реальной жизни по способу представления. Существуя в условиях сценического пространства, театр в то же время стремится не отвлечь зрителя от реальности, но изобразить её посредством художественных средств выразительности. живо откликаясь на имеющие место в обществе перипетии, театр является одним из наиболее социально востребованных видов искусства. Даже несмотря на нормативность, а также следование устоявшимся канонам, что делает театр одним из наиболее ритуализированных искусств, он характеризуется обусловленностью социокультурной ситуацией эпохи и чуткой реакцией на все общественные сдвиги.
Методы. Работа предполагает обращение к таким методам исследования, как метод дедуктивного и индуктивного логического анализа элементов и продуктов театрального дискурса для выявления механизма воздействия на адресата в рамках коммуникативного пространства театра (целевую аудиторию зрителей), описательный метод (обобщение, интерпретация и классификация).
1 Статья публикуется в рамках V Международной научно-практической конференции «Коммуникативные технологии в образовании, бизнесе, политике и праве: проблемы и перспективы реализации в современной цифровой среде» (Волгоград, ВГСПУ, 6-8.12.2018).
Обзор литературы. Одновременная ритуализованность и социальная обусловленность театра объясняет происходящие изменения, затрагивающие его суть как перформативного искусства. Следовательно, в рамках настоящей статьи поднимается вопрос, способны ли тенденции к дигитализа-ции театра нивелировать «онтологический статус постановки» [1, с. 7], которая не может существовать автономно - в стороне от актёров и зрителей, а возникает из их непосредственного взаимодействия в реальном времени.
Начнём с того, что театр по своей природе предполагает присутствие зрителя, что выражено этимологически (Леа^оп греч. - место для зрителей; йеа зрелище). Театральный спектакль мыслится как коммуникативное событие, реализуемое в физическом пространстве театра, представляющем собой не просто контейнер, хранилище, но как место, в котором, «дискурсивное пространство как физическое совпадает с последним по своему топосу, по месту локализации говорящего» [2, с. 33]. Другими словами зритель, находясь в театре и присутствуя на спектакле, становится частью пространства, дискурсивного и коммуникативного по своей сути.
Осуществляемая в рамках обозначенного пространства театральная коммуникация характеризуется особым речевым поведением участников, регламентируемым коммуникативным кодексом, т. е. «сложной системой принципов, регулирующих речевое поведение обеих сторон в ходе коммуникативного акта» [3, с. 112]. Коммуникативный кодекс предполагает, что коммуникативный акт осуществляется в театральном пространстве, которое отличается особым речевым поведением участников. Специфика последнего определяется как «совокупность конвенциональных (осуществляемых в соответствии с принятыми правилами) и неконвенциональных (осуществляемых по собственному произволу) речевых поступков, совершаемых индивидом или группой индивидов» [4, с. 15]. Другими словами, театральный дискурс реализуется согласно коммуникативной норме или совокупности принятых в обществе ориентиров общения.
Исполнение согласно специфическому кодексу позволяет говорить, что отличительной особенностью театральной коммуникации является ее регламентированность. Е.В. Клюев [3, с. 28] подчеркивает, что большинство коммуникативных актов регламентировано, что удобно для их участников. Это актуально и для театрального дискурса.
Регламентированность театрального дискурса определяет состав участников данной коммуникативной ситуации. Другими словами, именно коммуникативный кодекс позволяет провести вектор адресации от драматурга через режиссера и театральный коллектив к зрителям. Несмотря на обязательность реакции со стороны зрительской аудитории, согласно кодексу имеет место вербальная «однонаправленность»: зритель осознанно принимает на себя молчаливую роль; ответственность за реализацию коммуникации принимает на себя театральный коллектив.
В то же время успешность взаимодействия коммуникантов в рамках регламентированных речевых ситуаций зависит от ряда условий, сформулированных Дж. Остином [5]. Ученый постулирует наличие общепринятой конвенциональной процедуры, приводящей к соответствующему результату и включающей в себя определенные реплики, произнесенные конкретными лицами в конкретных обстоятельствах. Конвенциональность театрального дискурса очевидна: реплики, прописанные драматургом, произносятся актерами в конкретных обстоятельствах и определенном пространстве, с учетом экстралингвистических факторов (мимика, жесты и т.д.).
Результаты и дискуссия. Традиционное театральное пространство совокупно и разделено на две части - пространство зрительного зала и располагающееся перед ним пространство сцены. Однако театральная сцена в привычном понимании далеко не всегда являлась местом инсценировки пьесы. В ХУП-Х1Х вв. театрализация требовала наличия особой территории, «театрального места», которым могли служить, например, рессорные платформы, где разыгрывались сцены. Так, например, церковные драмы, принадлежащие к далматинско-дубровницкому Возрождению (ХУ1-ХУП вв.), разыгрывались в интерьере церквей, на паперти, а также в поле и на площадях [6].
Современный театр, как уже было отмечено ранее, оказывается все более и более подвержен информационно-технологическим новшествам, которые дистанцируют его от образа традиционного театра. Сегодня спектакль может опять покинуть привычное пространство сцены: технологии становятся уже не просто одним из элементов постановки, а придают «спектаклю» абсолютно новую пространственно-временную форму. Более того, если традиционный театр возводит в главное выразительное средство игру актера, то с внедрением технологий человеческая фигура «заслоняется» экранами, проекциями, спецэффектами.
Неизменным остаётся предназначение театрального действа, которое по меткому выражению Х.-Т. Лемана «лупит по чувствам» [7, с. 17]. Воздействуя на зрителей, театр реализует ряд функций, в частности, развлекательную, ценностно-ориентирующую, нормативную, регулятивную, познавательную, творческую, социокультурную, образовательную, воспитательную, развивающую, эстетическую и др. Специфика театра заключается в способах реализации обозначенных функций, которые осуществляются посредством воздействия на зрителя через систему художественных образов. Качественное изменение взглядов адресата (зрителя) обусловлено решением общественно-воспитательной задачи театра [8]. Следовательно, одной из ключевых задач коммуникативного пространства современного театра является «воспитание общей коммуникативной культуры людей в новых условиях современной образовательной среды в рамках расширяющегося медийного пространства» [9, с. 43].
В свою очередь, развлекательная функция театра является одной из характерологических особенностей театрального дискурса и вместе с тем «одной из ключевых ценностей массовой культуры» [10, с. 34]. При этом выделение категориального признака развлекательности обусловлено возрастанием игровой составляющей в различных социальных практиках. По утверждению В.И. Карасика, «стержнем массовой культуры является установка на развлекательность, на получение удовольствия здесь и сейчас» [10, с. 42]. Для языкового облика продуктов массовой культуры характерно системное снижение речевых регистров, примитивизация понятий, возрастание игрового компонента в разных типах дискурса. Последнее определяется карнавализацией, т.е. относительностью всех систем ценностей, а также сатирическим отношением к действительности.
Сказанное выше справедливо по отношению к театральному дискурсу в силу его направленности на привлечение в театр большого количества зрителей. Современный театр отличается наличием двойного кодирования, апеллирующего сразу и к элитарному, и к массовому зрителю [11, с. 8]. При этом можно говорить о принадлежности института театра к массовой культуре и взгляду на него как на «один из сегментов индустрии свободного времени» [4, с. 4].
Массовая культура переживает свой расцвет, начиная с ХХ в., что, безусловно, связано с «появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания» [12, URL]. Возникает вопрос о возможности тиражирования театральных постановок в силу того, что «спектакли не являются материальными артефактами, поддающимися фиксации и воспроизведению, они мимолётны и существуют только в данный момент» [1, с. 137]. Следовательно, спектакль невозможно сохранить и в дальнейшем подвергнуть тиражированию, поскольку в противном случае спектакль перестаёт быть таковым.
В противовес вышеприведённому утверждению Э. Фишер-Лихте В. Беньямин подчеркивает различие между воспроизведением как характерологическим признаком практики искусства и техническим воспроизведением, свойственным масскульту, поскольку произведение искусства «всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками - для упражнения в мастерстве, мастерами - для распространения своих произведений» [13, с. 152-167]. Следовательно, воспроизводимость и тиражирование искусства и театральных спектаклей в частности является продуктом и логичным последствием массовой культуры как культуры индустриального общества.
Безусловно, тиражирование как следствие дигитализации искусства и общего технического прогресса способствует своеобразной пропаганде театра, поскольку у людей, находящихся очень далеко от действительного места постановки, появляется возможность ее «посетить». Технологии воспроизведения в этом случае призваны компенсировать отсутствие возможности видеть актеров вживую, ощущать их физическое присутствие.
Однако за очевидным комфортом, демонстрацией возможностей массовой коммуникации и торжеством технических инноваций скрывается «латентный конфликт между мгновением жизни и как бы плоской поверхностью виртуального электронного времени» [7, с. 260]. Спектакль - это не артефакт, но непосредственное событие, сиюминутное, невоспроизводимость впоследствии, существующее здесь и сейчас и требующее живого присутствия зрителя, поскольку благодаря ему спектакль приобретает свою финальную форму, «достраивается» по ходу действия совместными усилиями театральной труппы и зрительской аудитории как обязательными участниками театральной коммуникативной ситуации.
Таким образом, даже признавая универсальность и неизбежность влияния технологических изменений на различные художественные формы в целом и на театр в частности, необходимо принимать во внимание,
что «при механическом воспроизводстве искусство рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве» [12, URL].
Обратимся к другому вектору дигитализации современного театра, а именно активному применению технологий воспроизведения в постановках, что в значительной степени нивелирует отличие спектаклей «живых» от медиализованных, то есть воспроизводимых посредством медиа. В то же время, технологичность спектакля подкрепляет идею театра как развлечения, что не смущает современных режиссеров, считающих, что таким образом им открывается огромный простор для действий, но одновременно сохраняется удобство работы.
Театральные режиссеры, которых по праву можно считать новаторами, М. Диденко и С. Александровский настаивают на органичности применения технологических достижений в рамках коммуникативного пространства театра, поскольку последнее является отражением действительности, повседневности, которую невозможно представить вне технического прогресса. Дигитализации театра для С. Александровского есть способ отвергнуть существующие устоявшиеся театральные конвенции и воздействовать непосредственно на человеческий мозг. На основании закона Брехта-Мейерхольда-Ямпольского режиссёр выводит следующую формулу: «Спектакль - не внешнее действие, а внутренний процесс, результат мозговой деятельности зрителя» [14, URL]. В этом случае технологии понимаются как проекция человеческой мысли.
Свежий взгляд на театр через digital-призму позволяет раздвинуть прежние жанровые границы и представить зрителю квинтэссенцию искусств (помимо традиционного театра, ещё кино, телевидение, инсталляции, видеоигры) в режиме онлайн.
Слияние театра с гейм-культурой влечет симультанный отказ от персонажа на сцене, и отказ от самой сцены, и смена «наблюдающего зрителя» на «действующего». Итогом является VR-спектакль, объединяющий театр и кино. Часть спектакля публика проводит в очках виртуальной реальности, позволяющих оказаться в различных пространствах, снятых в панорамном формате 360°. При этом зритель получает возможность самостоятельного выбора ракурса, фокуса и формы просмотра. С. Александровский видит перспективу VR-спектаклей в перемещении зрителей в пространстве и их физическом взаимодействии с реальными объектами, что впоследствии синхронизировано с видеорядом. Таким образом, дигитализации театра в данном случае способствует осознанию безграничности зрительского опыта.
Не менее запоминающимся и для зрителя, и для актёра является участие в иммерсивном спектакле. Феномен иммерсивности (англ. immersive - создающий эффект присутствия) подразумевает эффект полного погружения, вовлечения зрителя как полноправного участника происходящего в сюжет постановки. Это театр-променад, театр-бродилка, театр-квест, даже театр-компьютерная игра.
Так чем же постдраматический иммерсивный перформанс отличается от привычного спектакля? Является ли он отражением digital-революции, потрясающей театр? Ответ проиллюстрируем описанием первого иммерсивного мюзикла режиссёра-новатора М. Диденко «чёрный русский» по неоконченному роману А.С. Пушкина «Дубровский».
Первое отличие - это роль зрителя. Он больше не бессловесный наблюдатель, обездвиженный регламентирующим его поведение коммуникативным кодексом. В любой момент актеры могут начать прямое взаимодействие со зрителем - например, могут отвести за руку в другую комнату, могут обнять или поцеловать, а могут просто долго смотреть глаза в глаза, не произнося ни слова. Молчание является полноценным действием. Процессуальность коммуникации подтверждается контекстуальностью молчания: участники коммуникативного акта продолжают общение, пусть и бессловесно. Оно отражает внутренний монолог, который в некоторых случаях бывает красноречивее вербализованной коммуникации и может рассматриваться как «некое духовное состояние, способ мировосприятия, смысловыра-жения и как средство общения между людьми, способ передачи информации» [15, с. 155].
Иммерсивный «Чёрный русский», так же как и VR-спектакли, предоставляет зрителю возможность самостоятельного выбора сюжета: всех зрителей, пришедших на «чёрный русский», в начале спектакля делят на три группы, которые следуют разными маршрутами за героями спектакля, и выдают соответствующие маски - сов, оленей и лис. Выбор маршрута - ответственность зрителей; выбрав путь, вы уже не можете с него свернуть. Что ожидает на каждом из путей, неизвестно.
Маски, которые зрители не могут снимать до конца перформанса, есть символ загадки, тайны. Маска - это репрезентация желания остаться инкогнито и одновременно обезличивание зрителей: Вы уже не Вы, но действующее лицо, обитатели чёрной чащи, где скрывается Дубровский-разбойник.
Изменениям также подвергается категория пространства, которая в иммерсивном театре кардинально отличается от привычного. Традиционное совокупное театральное пространство, разделённое на две части - пространство зрительного зала и пространство сцены - рампой как постоянной границей, между названными пространствами, трансформируется полностью. Здесь нет сцены, зрительного зала. Нет занавеса, который, согласно утверждению культуролога М.Б. Ямпольского, служит символом «дистанцирования» [16] - отдаления зрительской аудитории от событий, происходящих на сцене, что способствует удовлетворению любопытства со стороны наблюдателей (зрителей) по отношению к происходящему на театральной сцене. Приоткрывающийся театральный занавес является символом тайны, а зрители, пришедшие на представление, становятся посвященными в нее. Магия заканчивается, когда спектакль подходит к концу и занавес снова опускается. Особенностью театра настоящего является то, что пространство может становиться «своего рода самостоятельным действующим лицом» [7, с. 181], а тайна является инструментом его организации. Поскольку, как уже было отмечено, в иммерсивном театре нет зрительного зала в традиционном смысле, нет и так называемой «четвертой стены», отделяющей актеров от зрителей. Действие театра-променада развивается одновременно в разных локациях. Режиссер «Чёрного русского» как спектакля-бродилки предоставил зрителям возможность выбирать ту или иную линию сюжета и переходить от одной локации к другой, а где-то даже влиять на происходящее. Находясь внутри старинного московского особняка Спиридонова, ставшего домом Троекурова, зритель переходит из бальной залы в спальню, попадает в кабинет, в купальню, в хлев и даже в лес.
Мозаичная организация сюжета и пространства также призвана воздействовать на зрителя на уровне всех органов чувств. Отсутствие освещения - абсолютная «чернильная» темнота лишает зрения, но обостряет слух, обоняние влечёт запах полевых цветов в спальне Маши Троекуровой и свежей травы в хлеву. По вкусу зрителю придутся пельмени (конечно же, чёрные), травяные настойки и прочие угощения.
Синестезия добавляет таинственности в общую загадку спектакля - он чёрный по названию и по сути. Символика чёрного цвета всегда отрицательна. В черном ночном небе, в чёрной лесной глуши, в глубокой тени скрывается нечто таинственное и опасное. Черное делает бессильным зрение человека, что само по себе грозит опасностью. Чёрный цвет - символ траура, беды, энигмы. «Опасайся мужчин в чёрном!» - заговорщически шепчет актриса-инокиня в начале пути, предназначенном для зрителей-сов.
Наконец, digital эпоха затронула самую, казалось бы, незыблемую составляющую театральной коммуникации, а именно, текст. Если репертуарный театр можно определить как театр текста, то в современном «Чёрном русском» «язык выступает не как речи между персонажами, <.. .> но как некая автономная театральность» [7, с. 30]. Языковые формы - это часть средств выражения, которые, под стать сегодняшней медиареальности, являются трансформацией медиа- и информационных технологий. Может поэтому в «Чёрном русском» мало текста, его заменяет жизнь глаз, пластика движений, запахи, звуки, магия чёрного цвета.
Заключение. В качестве вывода хочется отметить, что театр по своей сути направлен на достижение «эффекта Пиноккио» [17, с. 131] труппой движет желание превратить игру в реальную жизнь, зрителями - наоборот, превратить повседневную жизнь в «настоящую маленькую игру». В то же время, Пиноккио из соответствующего произведения Карло Коллоди хотел стать настоящим мальчиком (a real little boy). Театр так же поистине многогранен: он настоящий, то есть реальный, существующий в противовес, к примеру радио-постановкам; в то же время современную театральную действительность сотрясают споры о том, насколько настоящим является этот театр нашего настоящего. Digital-изменения, которым подвергается театр, подчас стремятся разрушить барьеры, регламент и традиционный ритуал, предписанный кодексом театральной коммуникации. Однако театр сохранил свою таинственную сущность и даже в постдраматической перспективе и наступающей дигитализации все больше следует своему истинному, по мнению А. Арто, предназначению - магически воздействовать на зрителя, потрясти его.
Библиографический список
1. Fischer-Lichte E. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, 2008. 376 p.
2. Плотникова С.Н. Дискурс и дискурсивное пространство // Дискурс как универсальная матрица вербального взаимодействия. М.: ЛЕНАНД, 2018. С. 31-62.
3. Клюев Р.В. Речевая коммуникация. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002. 320 с.
4. ШурЮ.Е. Театральный журнал в России: генезис и типология: дис. ... канд. филол. наук: 05.25.03. М., 2014. 208 с.
5. Остин Дж.Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов: сб. научн. трудов. М.: Прогресс, 1986. С. 22-129.
6. Дробышева М.Н. Далматинско-дубровницкое Возрождение: творчество Марина Држича. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2014. 214 с.
7. Lehmann H.-T. Postdramatic Theatre. Routledge, 2006. 312 p.
8. Борботько Л.А. Авторский метатекст как ориентирующая система в коммуникативном пространстве театрального дискурса: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. М., 2015. 197 с.
9. Викулова Л.Г., Гедгафова Н.А. Медийное коммуникативное пространство: научно-популярный журнал предметной сферы «путешествие» // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Лингвистика. 2018. Т. 15. № 1. С. 43-49.
10. КарасикВ.И. Языковая матрица культуры. М.: Гнозис, 2013. 320 с.
11. Дискурс. Реальность. Идентичность: взаимодействие понятий и сущностей: монография. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2012. 175 с.
12. Шапинская Е.Н. Культура в эпоху «цифры»: культурные смыслы и эстетические ценности // Культура культуры. 2015. № 2 [Электронный ресурс]. URL: http://cult-cult.ru/culture-in-digital-epoch-cultural-meanings-and-aesthetic-values/ (дата обращения: 05.11.2018).
13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1988. №2. С. 152-167.
14. Орлова А. Театр будущего // Театрал on-line [Электронный ресурс]. URL: http://www.teatral-online.ru/news/21456/ (дата обращения: 05.11.2018).
15. Куземина Е.Ф. Молчание как выразительность говорения // Теория и практика общественного развития. 2008. № 1. С. 154-157.
16. ЯмпольскийМ. Наблюдатель. Очерки истории видения. СПб.: Мастерская СЕАНС, 2012. 344 с.
17. McGonigal J. A Real Little Game: The Pinocchio Effect in Pervasive Play // DiGRA'03 - Proceedings of the 2003 DiGRA International Conference: Level Up. 2014. Vol. 2 [Электронный ресурс]. URL: http:// www.digra.org/ digital-library/publications/a-real-little-game-the-pinocchio-effect-in-pervasive-play/ (дата обращения: 05.11.2018).
Геннадий Геннадьевич Слышкин, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой «Методология права и юридическая коммуникация», Российский университет транспорта (МИИТ), Москва, Россия, ул. Образцова, д. 9, стр. 9; e-mail: ggsl@yandex.ru.
Людмила Александровна Борботько, кандидат филологических наук, доцент кафедры языкознания и переводоведения Московский городской педагогический университет, Москва, Россия, Малый Казенный пер., 5Б; e-mail: ludmilaborbotko@gmail.com.
Для цитирования: слышкин Г.Г., Борботько л.А. коммуникативное пространство театра: digital-эволюция и перспективы // актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. 2018. № 4 (32). С. 126-133. DOI: 10/29025/2079-6021-2018-4(32)-126-133.
THEATRE COMMUNICATIVE SPACE: DIGITAL EVOLUTION AND PROSPECTS DOI: 10/29025/2079-6021-2018-4(32)-126-133
Gennadiy G. Slishkin
Russian university of Transport, Moscow, Russia Liudmila A. Borbotko
Moscow city university, Moscow, Russia
The study aims at analyzing the communication mechanisms within the theatrical space under the influence of digital evolution. Communicative space is considered within the system of such key categories of linguistic pragmatics as addressee, addresser, communication strategy. The research also focuses on defining communicative space regarded as conventional and regulated. Theatre is viewed as a functioning social cultural institution addressing the preservation of existing moral values together with the formation of new both moral and cognitive ones. The study also focuses on introducing a
typology of theatrical discourse participants and at defining the addressing vector direction. Communication code is due to moderate theatrical communication processes as well as to indicate communication success / failure. The audience is viewed as an addressee - an element mandatory for externalization of theatrical discourse. The audience's behavioral pattern is regulated by the existing communication code: the audience is conscious of their silent role, the verbal communication being somewhat one-way. Conversely, theatrical discourse implies reaction on behalf of the audience. At the same time, the focus is on the changes to theatrical space due to the modern tendency towards digitalization. The emphasis is on immersive performances that suggest actors - audience interaction as long as VR-performances. The latter are known for audience moving within the theatrical space and interrelating with the surrounding objects which is later synchronized with the video series.
Key words: theatrical discourse, communication space, addressee, addresser, communication code, conventionality; ritualized nature of theatrical discourse, digitalization.
References
1. Fischer-Lichte E. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, Routledge, 2008, 376 p.
2. Plotnikova S.N. Diskurs i diskursivnoe prostranstvo [Discourse and discoursive space]: Diskurs kak universal'naya matritsa verbal'nogo vzaimodejstviya [Discourse as universal matrix of verbal interrelations], Moscow: LENAND, 2018, s. 31-62.
3. Klyuev R.V Rechevaya kommunikatsiya [Verbal communication], Moscow: RIPOL KLASSIK, 2002, 320 s.
4. Shur Yu.E. Teatral'nyj zhurnal v Rossii: genezis i tipologiya [Theatre journal in Russia: genesis and typology]: dis. ... kand. filol. nauk: 05.25.03 [thesisfor the degree of PhD (Philology)], Moscow, 2014, 208 s.
5. Ostin Dzh.L. Slovo kak dejstvie [Word as Action], Novoe v zarubezhnoj lingvistike. Teoriya rechevykh aktov: [Foreign linguistics newsletter. Theory of Verbal Acts], Moscow: Progress, 1986, vyp. 17, s. 22-129.
6. Drobysheva M.N. Dalmatinsko-dubrovnitskoe Vozrozhdenie: tvorchestvo Marina Drzhicha [Dalma-tin-Dubrovnik Renaissance: Marin Drzhch' creative work], Saint-Petersburg: Izd-vo Sankt-Peterburgskogo universiteta, 2014, 214 s.
7. Lehmann H.-T. Postdramatic Theatre, Routledge, 2006, 312 p.
8. Borbot'ko L.A. Avtorskij metatekst kak orientiruyushhaya sistema v kommunikativnom prostranstve teatral'nogo diskursa [Author's metatext as orienting system in the ncommunicative space of theatrical discourse]: dis. ... kand. filol. nauk: 10.02.19 [thesisfor the degree of PhD (Philology)], Moscow, 2015, 197 s.
9. Vikulova L.G., Gedgafova N.A. Medijnoe kommunikativnoe prostranstvo: nauchno-populyarnyj zhurnal predmetnoj sfery «puteshestvie» [Media communicative space: popular science journal on travelling], Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Lingvistika [South Ural State University scientific bulletin. Series «Linguistics»], 2018, t. 15, no 1, s. 43-49.
10. Karasik V.I. Yazykovaya matritsa kul'tury [Verbal matrix of culture], Moscow: Gnozis, 2013, 320 s.
11. Diskurs. Real'nost'. Identichnost': vzaimodejstvie ponyatij i sushhnostej [Discourse. Reality. Identity: concepts and entities interrelations], Krasnodar: Kubanskij gos. un-t, 2012, 175 s.
12. Shapinskaya E.N. Kul'tura v ehpokhu «tsifry»: kul'turnye smysly i ehsteticheskie tsennosti [Culture in digital era: cultural concepts and esthetic values], Kul'tura kul'tury [Culture in culture scientific bulletin], 2015. no 2. Available at: http://cult-cult.ru/culture-in-digital-epoch-cultural-meanings-and-aesthetic-values/ (access at 5 November 2018).
13. Ben'yamin V. Proizvedenie iskusstva v ehpokhu ego tekhnicheskoj vosproizvodimosti [Work of Art in Era of its Technical Multiplication], Kinovedcheskie zapiski [Cinematographic scientific newsletter], 1988, no 2, s. 152-167.
14. Orlova A. Teatr budushhego [Theatre of Future] Teatral on-line [Theatre on-line journal] Available at: http://www.teatral-online.ru/news/21456/ (access at 5 November 2018).
15. Kuzemina E.F. Molchanie kak vyrazitel'nost' govoreniya [Silence as Expressiveness of Speech], Teoriya i praktika obshhestvennogo razvitiya [Theory and Practice of Social Development], 2008, no 1, s. 154-157.
16. Yampol'skij M. Nablyudatel'. Ocherki istorii videniya [Spectator. Observation history overview], Saint-Petersburg: Masterskaya SEANS, 2012, 344 s.
Gennadiy G. Slyshkin, Doctor of Philology, full professor, head of the Department of Law Methodology and Legal Communication, Russian University of Transport, Moscow, Russian Federation; e-mail: ggsl@ yandex.ru
Liudmila A. Borbotko, PhD (Philology), associate professor Department of Linguistics and Translation Studies Foreign Languages Institute Moscow City University; the address: Malyj Kazennyj pereulok, 5B, 106054 Moscow, Russian Federation; e-mail: ludmilaborbotko@gmail.com.
For citation: Slyshkin G.G., Borbotko L.A. Theatre communicative space: digital evolution and prospects. Aktual'nye problemi filologii i pedagogiceskoj lingvistiki [Current Issues in Philology and Pedagogical Linguistics], 2018, no 4 (32), pp. 126-133 (In Russ.). DOI: 10.29025/2079-6021-2018-4(32)-126-133.
