CC BY
62УДК 821.161.1 - 31.09 Андреев
Зябрева Г. А.,
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Таврического национального университета имени В. И. Вернадского Икитян Л. Н.,
старший преподаватель кафедры гуманитарных наук филиала РВУЗ «Крымский гуманитарный университет»
в г. Армянске
Феномен художественного эксперимента в творчестве Леонида Андреева
Постановка проблемы. Наследие Леонида Андреева - особая и весьма яркая страница искусства Серебряного века, без учета которой представление о художественных достижениях той поры является неполным. Вот почему в реконструкции многовекторной модели литературного процесса конца XIX - начала ХХ веков имя этого писателя широко востребовано.
Сегодня особый «статус» мастера конституирован в работах украинских (А. М. Гомон, С. П. Ильев, А. А. Косенко, И. И. Московкина, А. А. Рубан), российских (Ю. В. Бабичева, Г. Н. Боева, Е. А. Михеичева, К. Д. Муратова, М. В. Козьменко,
B. А. Мескин, О. В. Вологина, Л. А. Иезуитова, А. В. Татаринов,
C. Ю. Ясенский,) и зарубежных (Р. Джулиани, Р. Дэвис, В. А. Келдыш, Л. Силард, Б. Хеллман,) исследователей. Однако неоднозначность в осмыслении художнической индивидуальности Андреева объективно свидетельствует об отсутствии в подходе к нему некоего обобщающего критерия, каковым, с нашей точки зрения, может быть признана категория художественного эксперимента. Подчеркнем, что в творческой лаборатории писателя эксперимент не только имеет более глубокие основания, чем принято думать, но и служит базовым систематизирующим принципом его художественного универсума. Исходя из сказанного, обращение к эксперименту, культивируемому Л. Андреевым, представляется не просто актуальным, а остро необходимым в свете постижения истинной природы его творческого дарования.
Нередко литературу рубежа XIX - XX веков и последующих столетий определяют как экспериментальную [13].
Приходится, однако, констатировать, что сегодня в науке наметилось расширительное понимание самого феномена эксперимента, который в качестве самостоятельной эстетической категории и трактуется по-разному. В большинстве случаев он распознается либо как принцип целенаправленной опытной переработки и переоценки жизненного материала - основы литературного отражения; либо как процесс модификации устоявшихся литературных форм, их полное или частичное видоизменение. Но и в том, и в другом случае под экспериментом понимаются намеренные «качественные» трансформации разноплановой художественной реальности, клишированной в «матрицах» идейно-тематического и образно-поэтического характера.
В рассуждениях Сергея Чупринина, систематизировавшего свои наблюдения над литературным процессом новейшего времени в словарном проекте «Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям» отмечено, что эксперимент направлен на «деконструкцию (и деструкцию) традиционных представлений о смысле, задачах, содержании <...> произведений изящной словесности» [22, с. 674]. Но в таком качестве, полагаем, он может претендовать на статус всеобъемлющей творческой стратегии, в арсенале которой -специфичные приемы структурирования сюжета, построения интриги, создания характеров, выражения идеи произведения, взаимодействия писателя с читателем и т.д. Между тем этот ракурс авторского экспериментирования в теории литературы до конца не раскрыт. Более того, поскольку экспериментальное чаще прилагается к «продукту» творческого мышления, нежели к акту его созидания, постольку эксперимент в литературоведении, как правило, соотносится с планом выражения в художественном произведении и практически не связывается с планом изображения: содержания и толкования.
Не приходится доказывать, что для того, чтобы сформировать целостную, непротиворечивую концепцию эксперимента, реализованного в художественном творчестве как таковом, необходимо привлечь к анализу самый разнообразный и широкий идейно-поэтический материал. В этом плане обращение к искусству Леонида Андреева представляется весьма перспективным, ведь для него в высшей степени характерны столь нестандартные способы освоения сущего, как гипотезирование, прогнозирование, философское обобщение, апробация устоявшихся представлений на прочность, наконец, такие механизмы воздействия на читательское сознание, которые провоцируют «реципиента» не просто на восприятие и усвоение изображенного автором, а на осмысление
предложенного, согласия или несогласия с ним, т. е. на активный диалог с писателем. Сказанным, без сомнения, определяется особое место Леонида Андреева в литературе конца XIX - начала XXI веков, его вклад в развитие экспериментальных технологий и создание новой картины мира. Цель настоящей публикации - охарактеризовать феноменологию и типологию эксперимента в творчестве Леонида Андреева, чем, в свою очередь, обеспечивается научная новизна изложенного.
Концептуальный аспект. Дефиниция «эксперимент» наличествует, как правило, в работах об Андрееве, посвященных расшифровке своеобычности прозы и особенно драматургии автора, но традиционно соотносится с его смелыми новациями в области поэтики [1; 14; 17]. Однобокое понимание андреевского эксперимента является следствием искусственного сужения поля его функционирования, тогда как истинная оригинальность писателя заключается в разработке необычных способов выявления и перепроверки истины, напрямую связанных с экспериментом как видом интеллектуально-творческой деятельности. В художественной практике мастера эксперимент находит выражение и в универсализации аксиологической оценки реальности, и в формах авторского присутствия в тексте, и в принципах сюжетно-композиционной организации повествования, и в поведенческих моделях героев. Расширенный за счет экспериментального начала логико-художественный «инструментарий» литературного искусства позволяет Андрееву усовершенствовать представления об основном предмете своих творческих раздумий - процессах самосознания и самоопределения человека.
Сегодня для успешного разрешения проблемы «аутентичности» творческого «я» Андреева необходимо привлечь широкий социокультурный дискурс. Им определяется новый категориальный «статус» эксперимента как совокупности культурных, психологических, философских мотивировок и художественно-аналитических импликаций авторского сознания. Считаем, что постижение сложных механизмов художественного мышления этого мастера невозможно без изучения их в комплексном единстве с его личностной самопрезентацией. Экспериментальная стратегия писателя - следствие его критической позиции по отношению к жизни, ведь облик Андреева, художника и человека, формируют неповторимые субъективно окрашенные воззрения на духовно-этические константы, соотнесенные с нормами общественной морали и индивидуальным мироощущением своего времени.
Творческая диалектика художественного эксперимента имеет у Андреева три основания: сомнение в истинности готовых формул; неприятие умозрительности мыслительных процессов, оторванности выдвигаемых идей от жизненной практики; признание несостоятельности формально-логической предопределенности одних знаний другими. Именно в этом дискурсном пространстве и складывается экспериментальный принцип творческого постижения и отражения действительности, свойственный Леониду Андрееву.
Экспериментальная стратегия писателя, будучи глубоко выношенной и всесторонне выверенной, включает в себя следующие составляющие: идею - тезис, требующий либо доказательств (если речь о системе умозаключений героя или автора), либо проверки (их предположений, прогнозов, намерений), либо переосмысления (этических констант, религиозных догматов и т.п.); целеполагание -подтверждение или опровержение выдвинутого тезиса-идеи, выявление его а) жизнеспособности, б) оправданности, в) степени соответствия духовно-этическим универсалиям; способ апробации -«план» столкновения субъективных и объективных представлений с действительностью, систему подходов к его осуществлению.
В свою очередь эта стратегия зиждется на литературно-философских принципах: а) проблематизации (существующих представлений о мироустройстве, природе человека, путях и перспективах развития общества, закономерностях истории);
б) предельного заострения этических дилемм (моральное / аморальное, духовное / бездуховное, греховное / добродетельное);
в) провокативных по смыслу утверждениях автора (на грани религиозно-нравственного кощунства, которое является результатом авторского экспериментирования, а не сущностью воззрений писателя на мир) и вызывающе эпатажных форм убеждения читателя (поиски правды «на изломе» в кажущемся отречении от общепринятых норм, доведение их до абсурда). Как способ углубленного, аналитического исследования действительности и средство получения информации о факторах, воздействующих на общественное и индивидуальное сознание, эксперимент дает писателю возможность «диагностировать» духовные недуги эпохи (стереотипы мышления, мещанские устремления, крайний индивидуализм, этический релятивизм, безответственность за совершаемое). Именно практический эффект, достигаемый в результате творческих «манипуляций» автора жизненным материалом, делает акт экспериментального познания в литературной практике писателя уместным и оправданным.
Экспериментика Леонида Андреева как система различных видов и типов художественного отражения, время от времени попадала в поле зрения ученых, но оценивалась ими прежде всего как ключевой элемент фабульно-событийного уровня литературного произведения (в этом ракурсе он слишком очевиден, чтобы оставаться незамеченным). Чаще всего эксперименты андреевских героев рассматривались в свете проблемы «идейных» преступлений, которая является сквозной для всего творчества писателя. Потому исследователями она не раз характеризовалась в русле традиций русской классики, в частности творчества Ф. М. Достоевского, давшего объемнейший художественный материал по теории и практике «идейных» злодеяний [9; 6; 21]. Понятно, что анализ этой многогранной темы у Андреева строился, как правило, на исследовании тех текстов, в которых наиболее ярко представлены преступление-«проба» («Рассказ о Сергее Петровиче», «Мысль», «Мои записки»), предательство-опыт («Иуда Искариот»), искушение-испытание («Анатэма», «Дневник Сатаны»). При этом эксперимент не распознавался в действиях персонажей с не столь насыщенной «опытной» амплитудой («Савва», «Сын человеческий», «Сашка Жегулев», «Собачий вальс» и др.). Однако если рассматривать экспериментальное начало как ядро художественного мира писателя, то логику его поиска надлежит осмысливать в целом, а не на материале отдельных, хотя и показательных для этого текстов. Сопоставление, с одной стороны, «программного» и так называемого «чернового» художественного материала, а с другой, «серьезного» и комического, традиционного и новаторского позволяет разрешить вопрос о художественной стратегии мастера на новом уровне - в свете несвойственных большинству литераторов принципов отбора и освещения жизненного материала.
С этой точки зрения нами выделены два типа эксперимента в творчестве Леонида Андреева.
Первый тип, условно именуемый «авторским», базируется на непосредственном воздействии писателя на читательскую мысль. Он сродни мыслительному эксперименту-«прожекту» (Ф. Достоевский), что в единстве с приемами вопрошания («ивано-карамазовским» дискурсом, сократовским диалогом, так называемыми «детскими» вопросами) определяет специфику художественной коммуникации автора и читателя. Второй тип - опять же условно - квалифицируется как «эксперимент героя» и реализуется в характерном для каждого персонажа поведении-поступке-«пробе». «Опытная» ситуация в структуре событий художественного текста - не что иное, как вариант
онтологического испытания, результат которого поверяется Андреевым этико-эстетическими критериями. Благодаря этому обнаруживает себя гуманистическая позиция писателя, донесенная, однако, не в прямой проекции, а способом «от обратного». Но тем самым снимается наведенный временем и идеологиями «хрестоматийный глянец» (В. Маяковский), под которым погребен самый дух истины.
Выражением эксперимента первого типа послужили такие особенности художественной манеры писателя, как акцентуация личностного начала, минимизация расстояния между повествователем и персонажем, подчеркнутая «двуипостасность» авторского «я» - одновременно «доктора и пациента» для / и в глазах окружающих. Активизируемое на этом фоне коммуникативное поле текста задает позицию читателя, намеренно вовлекаемого в эксперимент в качестве его объекта и субъекта. Коварно провоцируя «реципиента», устраивая неожиданные «ловушки» и испытания, автор апробирует его способность к серьезному, «нестандартному» осмыслению изображаемого. Формально-содержательный комплекс таких произведений, как, например, «Баргамот и Гараська», «В Сабурове», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Губернатор», «Иуда Искариот», «Мои записки», «Правила добра», «Сын человеческий», «Екатерина Ивановна» и др., организован так, чтобы содействовать накоплению у адресата текста принципиально нового этико-эстетического опыта. «Механизмы» формирования последнего практически исключают характерные для литературы предыдущих столетий менторство, поучение, вразумление, объяснение. Потому в работе с читателем художник отдает предпочтение тонким экспериментальным подходам, суть которых заключается в намеренном «сдвиге» сложившихся представлений и устоявшихся оценок.
Факторами, усиливающими «диалоговое» начало в искусстве Андреева, явились экспансивность художественного слова, психологизация повествования, «умопостигательный» (В. Иванов) характер изображенного. К ним впоследствии как еще одно действенное средство выражения авторской идеи добавилась «схематизация» художественных обстоятельств и характеров. Этот прием, недооцененный критиками и современными учеными, напрямую связан с логикой и принципами научных методов познания, к которым тяготеет Андреев-художник. При этом воспроизведение жизни в очищенном, так сказать, виде не только не разрушает аксиологических констант, но посредством их «алгебраизации»
(К. В. Дрягин) позволяет укрупнить сущностное, «схематически» четко и рельефно представить его на суд читателя. Смысл экспериментальности «диалога» такого рода заключен в его целеполагании - это и своеобразный интеллектуальный вызов автора, и зондирование степени эмоциональной чуткости / активности аудитории, ее готовности к сотворчеству / сопереживанию, и экзамен на духовно-этическую зрелость.
Сущность эксперимента второго типа составляют опытно-апробативные действия персонажей, определяемые как «фокусы» (Керженцев), «комедийки» («дедушка»), «чудачества» и «штуки» (Иван Богоявленский, его сын Саша), даже «авантюры» (Вандергуд-сатана). «Неклассические» формы поведения: симуляция (Керженцев, Навуходоносор), фиглярство и самовозвеличивание (Завитаев, Котельников), спекуляция истиной («дедушка», Аббат), игра с подвохом (староста Копров, Иуда, Карл Тиле), наконец, искушение (Анатэма, Колесников, Сатана) - служат не просто разоблачению героя, а выявлению самых потаенных свойств его духовно поврежденной натуры. Это максимально приближенные к жизни «опытные» схемы, которые проблематизируют азбучные, на первый взгляд, истины, вскрывают ошибочность или стереотипность сложившихся представлений, нелепость, даже абсурдность той или иной идеи.
Экспериментальная практика героев Андреева диалектически соотнесена с дискурсами, ее формирующими и ею же обусловленными. Парадоксальный характер взаимоотношения собственной аксиологии «мыслящей» личности с морально-этическим каноном определяет два «вектора» экспериментики героев: логика претендентов на человекобожие инспирирует эксперимент-вызов (Керженцев, Иуда, Колесников, Феклуша, Магнус); парадоксы духа смиренной личности - эксперимент-самоотречение (Навуходоносор, Иван Богоявленский, Саша Погодин).
Общая цель инициаторов эксперимента-вызова связана с утверждением «сверхчеловеческой» сущности мнимых благодетелей посленицшевского периода, в сознании которых «смерть» Бога и объявление богом себя активизирует «внеразумное» (Л. А. Смирнова) поведение, моделирование ими ситуации радикального самоутверждения - либо деятельно-творческой «перелицовки» жизни, вызванной жгучей обидой на несправедливость, либо своевольной игры-издевки над обывателями. Провокаторско-подстрекательская психология таких героев почерпнута Андреевым из собственных впечатлений от бурной общественной жизни второй половины 1900-х годов - спекулятивно-либеральнической деятельности
С. В. Зубатова и Г. А. Гапона, политического «двурушничества» эсера Е. Ф. Азефа и других.
Тема экспериментальной проверки духовного потенциала личности «транспонирована» автором в метафизико-мифологический план («Из глубины веков», «Иуда Искариот», «Сашка Жегулев», «Царь Голод»). Художественное решение этой темы в быто-бытийном ключе приобретет в творчестве Андреева особое значение, определяя появление группы текстов, сюжетика которых не изменяет их глубоко трагического смысла и нравственно-философского пафоса («Неосторожность», «Сын человеческий», «Мои записки,«Самсон в оковах», «Анатэма», «Дневник Сатаны»).
Стремление универсализировать «земной» опыт своих героев побуждает автора обратиться к праситуации извечного противостояния дьявола Богу. Ее участники у Андреева далеко не во всем отвечают четко поляризующей их христианской этике. Писатель нередко показывает Добро и зло как силы взаимопроницаемые и взаимообусловленные. Примечательно, что для создания архетипичного опыта-противостояния автор нередко прибегает к средству более действенному, чем истории из прошлого и настоящего: он апеллирует к будущему человечества, его апокалиптическим ожиданиям. В структуре произведений на эту тему прием «мыслительного эксперимента» «материализуется» в ситуации прельщения мира посулами самозванца (антихриста).
Сюжет духовного соблазна масс у Андреева эволюционирует от анекдотично-«смеховых» повествований о «самосочиненцах» («Гибель самозванца») до таких, где во всем трагизме представлена мысль о зле, правящем миром под маской Добра. Так, еще в пору работы газетным репортером и фельетонистом, у писателя вызрел замысел «о неверующем, который, желая испытать глупость верующих, надевает на себя маску святости, живет подвижником, проповедует новое учение о Боге - очень глупое, - добивается любви и поклонения тысяч...» [3, с. 112]. Спустя время, задуманное практически в точности было воспроизведено в «Моих записках», герой которых, «дедушка», представив в настенном распятии Бога, а в портрете «Некоего» - дьявола, себе отводит роль судьи-примирителя этих вечно конфликтующих начал. Так, в сюжете, рожденном буйной фантазией «дедушки», автор реализует комический вариант протоэксперимента.
По Андрееву, неизменными составляющими психокомплекса самозванца является лживость натуры, коварство, ведущее к подмене истины. В этом русле формируется своеобразная иерархия
персонажей-апробаторов: «демоническая» личность - антихрист -инфернальный герой. Фигура последнего генетически восходит к образам чертей, неоднократно изображавшихся писателем и выведенных им практически во всех традиционных для классической литературы амплуа. Самозванство заключено в самой дьявольской природе, цель помыслов нечистого - претворение в жизнь «поддельного добра» (Н. О. Лосский) посредством лицемерия и каверзной игры. Понимание этого факта побудило Андреева обратиться к сюжету эксперимента-искушения, предпринятого лукавым (драма «Анатэма» и роман «Дневник Сатаны»), и обрисовке искусителя-«благодетеля» в обилии художественных вариантов.
Заметим, что искус у Андреева заключен в действиях конкретного лица, как правило, обремененного навязчивой идеей перепроверки Божьих истин. Обман и «перевернутые» идеи, будучи неизменными компонентами психологии андреевских демонов-экспериментаторов, определяют такую тенденцию в их поведении, как умелое актерство для сокрытия своей бесовской сущности. Использование инфернальными апробаторами привлекательных портретных масок выполняет в тексте роль визуального средства воздействия идейного манипулятора на людей. Таковы надетые нечистым личины благодетеля (адвокат Нуллюс из «Анатэмы»), «предобрейшего господина» (Черт Карлович из «Черта на свадьбе»), филантропа (Вандергуд-сатана), адепта веры (Эрвин Топпи - спутник Вандергуда-сатаны) и даже священника (черт из рассказа «Покой»). Нередко и для своих вполне «земных» героев автор в качестве маскирующей «одежды» выбирает рясу. Священнический сан Василия Фивейского, отца Игнатия («Молчание»), Ивана Богоявленского («Сын человеческий»), Аббата («Океан») не остановил их попыток по-новому истолковать Священное Писание, исказив его либо злонамеренно, либо вследствие искренних заблуждений и неумения отличить Промысла Божьего от понятия рока.
Пристрастие к лицедейству объединяет экспериментаторов Андреева «всех мастей»: в поступках Керженцева, старосты Копрова, «дедушки», Фомы Магнуса, эта форма поведения используется не для безобидного шутовства и эксцентрики, не из-за желания подурачиться, а для того, чтобы одурачить. «Переодевание» как чисто театральный прием беззастенчиво используется «апробаторами», так как соответствует «игровому» механизму их опытных манипуляций с человеческими идеалами, ценностями, судьбами.
«Умопостигающая» личность - это и главный герой романа «Сашка Жегулев», сюжет которого соотнесен с эсхатологической
ситуацией Второго пришествия Христа. В художественном пространстве новой для Андреева эпической формы экспроприаторство 900-х годов ХХ века укрупняется до «надбытийных» масштабов, потому революция интерпретируется автором как эксперимент над инстинктами «черноземной России» (восставшие крестьяне), чаяниями ее вдохновителей (Колесников) и профанных исполнителей (Васька Соловей), над мечтой о высокой жертве лучших представителей русской интеллигенции (Саша Погодин).
Явление «чистого агнца» Саши Погодина среди «лесной братии» раскрывает внезапные просветы в надмирное, знаком которого на земле автор считает самопожертвование - силу, способную противостоять искушению. Личность героя-жертвы с ее духовными победами и поражениями до конца проясняется в новом типе апробативной деятельности - эксперименте-самоотречении. Если в эксперименте-вызове автор сталкивал мировоззрения апробатора-«сверхчеловека» и его жертвы, выявляя их психологические реакции на происходящее, то историю разбойничье-экспроприаторской «революции» он изображает через контрастное противопоставление социальных и метафизических сил, парадоксы взаимодействия двух стихий: «убогого разгула» и «молитвенного подъема» (Л. Гроссман).
При всей неожиданности этого ракурса в данном произведении идея жертвенности для Андреева не нова. Разработана она прежде всего в образах персонажей с так называемыми «мессианскими» устремлениями - Василия Фивейского, Навуходоносора, Иуды, Ивана Богоявленского и др. Но их «опыты» преображения человеческой природы наталкиваются на непреодолимые стены собственных духовных недугов - гордыни, высокомерия, эгоизма. Идея же самопожертвования в ее «канонической» новозаветной форме привлекательна тем, что устраняет все острые нравственные углы, обойти которые многие андреевские герои не в состоянии. Две центральные фигуры романа - Погодин и Колесников - в силу единства представлений о спасительной силе самозаклания теперь не антагонисты (экспериментатор и его жертва), а сомкнувшиеся в единой онтологической интенции братья. На стороне одного -молодость и чистота, на стороне другого - опыт и глубина осмысления жизни. Обуздать темный, стихийно бунтующий народ - вот задача и деятели с бесплодным революционным прошлым, и юного мечтателя, борющегося за счастье и справедливость. Даже видя, как в вихре событий и стихий чистота «агнца» уничтожается бессмыслицей разгула, скорбя о горькой участи Саши, Колесников все же доводит
эксперимент-жертвование до конца, трагически бесплодного и бесперспективного по своей сути.
В итоге противостояние идеологов безграничной свободы в эксперименте-вызове и носителей альтруистической психологии в опыте-самоотречении коррелирует с архетипническими характерами: фигуры обольстителей - с образом демона-соблазнителя, их жертв -со страстотерпцами Иовом и Христом. При этом самоотреченное подвижничество в истолковании Андреева может представать и как соблазн (например, для Василия Фивейского, Давида Лейзера), и как добровольно избранный жребий, попытка индивидуального самосовершенствования (Саша Погодин).
Итоговыми в процессе развития экспериментальной стратегии Леонида Андреева оказываются драма «Собачий вальс» и роман «Дневник Сатаны». Здесь высокие идеалы созидания парадоксально сопрягаются с разрушительными, зачастую преступными намерениями и ставят действующих лиц перед сложным выбором, подобным гамлетовскому. Этим объясняется появление в творчестве писателя нового персонажа - томимого онтологической тоской страдальца, в силу неопределенности своих желаний превращенного в слепую жертву манипуляторов. Найденная экспериментальная модель реализована Андреевым на примере судеб Гамлетов нового времени - Генриха Тиле и Вандергуда-сатаны.
В драме «Собачий вальс» экспериментальный «комплекс» запланированного Генрихом Тиле преступления практически не обнаруживается в фабульных линиях, как это бывало у Андреева ранее, а прочитывается в напряжении ума героя и его ощущениях: гневе, подобном ярости Василия Фивейского, Иуды, Ивана Богоявленского; «космическом» томлении, как у Навуходоносора и Анатэмы; радикализме отрицания, присущего Савве и Сашке Жегулеву. Крутые повороты судьбы, резко изменяющие прежний образ мыслей главного персонажа, мотивируют его тягу к экспериментаторству, воплощенному в замысле поступка-злодеяния как против обидчиков, так и рода людского в целом. Экспериментальную установку действий Генриха-Гамлета оттеняют сугубо криминальные поступки его брата Карла и друга детства Александрова (Феклуши). В пьесе выстраиваются сложные сюжетные пересечения: тройная измена Генриху (Елизавета, Карл, Феклуша), тройное мошенничество (Генрих с Феклушей против банка, Карл и Феклуша против Генриха, Феклуша против братьев Тиле), а также двойной эксперимент: планируемые злодеяния Генриха против жестокого мира и Феклуши против тех, кто его унижал и использовал в своих целях.
В романе «Дневник Сатаны» представлен комбинированный тип конфликта героя с миром: открытый - Вандергуд-сатана и жители Старого Света, а также до времени скрытый, обнаруживаемый лишь в момент «сбрасывания масок», - Фома Магнус (Мария) и Вандергуд. Все герои оказываются объектами опытов друг друга, в результате чего эксперимент в романе обретает удвоение - модель двух разных провокаций, почти идентичных по первоначальным целям, равновеликих по масштабу, но различных по своим ценностным итогам.
Развитие и совершенствование экспериментальной стратегии у Андреева определило особенности структурного воссоздания «опытных» актов героев. Если в начале творческого пути у писателя доминирует «классический» эксперимент, имеющий единственную сюжетно-композиционную нить, направленную вовне и не предполагающую смены ролей участниками апробации, то в зрелом творчестве писателя оформляется эксперимент-дуплекс -усложненная модель опытного поведения героя с характерным для него удвоением интриги. Обе ее линии могут соприкасаться, пересекаться, расходиться или же замыкаться друг на друга. Так, в драме «Собачий вальс» планируемое злодеяние-эксперимент Генриха Тиле и злобный «опыт»-взрыв Феклуши имеют общий -преступный - «вектор», изменение которого в действиях одного закономерно сказывается в судьбу другого. Присущее Генриху, несмотря ни на что, нравственное чувство, подвигло его к добровольному уходу из жизни в результате нежелания множить мерзость в себе и вокруг себя. Жестокосердие и злобная мстительность Александрова-Феклуши грозит герою окончательной душевно-духовной деградацией, о чем в последнем акте драмы свидетельствует его психический срыв. В «Дневнике Сатаны» действия Вандергуда и Магнуса направлены друг на друга с целью возвыситься над соперником. Однако если Сатана оказывается «обманутым обманщиком», то Магнус, казалось бы, достигает желаемого: полноценно реализует свою роль «кукловода». При этом поражение одного и победа другого на деле оказываются мнимыми, условными, потому что Сатане удается сохранить приобретенную человечность, а Магнус окончательно теряет ее вместе с местом в Вечности.
Обозначенные виды эксперимента диалектически взаимодействуют с конкретным видом дискурса: историко-литературным или мифологическим, который в свою очередь может сопрягаться с особой модификацией эксперимента -
протоэкспериментом как формой отражения праситуации столкновения Добра со злом в борьбе за душу человека. Обращение писателя к архетипическим характерам и обстоятельствам универсализирует его индивидуальный творческий опыт, закономерно вписывая последний в широкий литературный контекст не только конца XIX, но даже начала XXI столетий.
Выводы. Сформировавшись на стадии художнического самоопределения Леонида Андреева, эксперимент получает развитие и обогащение на протяжении всего его творческого пути, складываясь в систему взаимообусловленных принципов художественного отбора, интерпретации, моделирования, оценки действительности. Экспериментальный модус становится смысло- и структурообразующим фактором в осмыслении нравственных констант и борьбе писателя со стереотипами общественного сознания: определяет содержание, идейно-эстетическую направленность литературных произведений; частично - авторский стиль и творческий метод. «Синтезировав» в себе принципы рационально-логической и интуитивно-прогностической форм познания, компоненты философского, психологического, социокультурного и других подходов к действительности, эксперимент продемонстрировал продуктивные возможности воссоздания сущего: идее придал наглядность; конкретному факту - типичность, авторской мысли - аналитичность; отношениям с читателем - диалогизм.
На смысловом уровне в художественной практике Андреева выделяются два типа эксперимента. Первый, «авторский», реализуется в плоскости художественной коммуникации и сводится к особым взаимоотношениям создателя текста с читателем, в основе которых намеренный «сдвиг» традиционных представлений и устоявшихся оценок (проблематизация истины, заострение этических дилемм, эпатажные формы передачи жизненных конфликтов). Второй - «эксперимент героя», разворачивается в сюжетно-фабульном пространстве повествования и соотносится с личностью его участника, устроителя провокаций, проверок, «проб». Экспериментальный характер поведения «мыслящей» личности в творчестве Андреева проявляется по-разному. У разочарованных идеалистов и бунтарей-подстрекателей он сказывается в жажде «перелицовки» жизни, вызванной неприятием происходящего, и потому чаще всего разрушительной. У рефлектирующего «Гамлета» нового времени выражается в метаниях между мщением за нанесенные обиды и боязнью недопустимых действий по отношению к другим. Особую группу в творчестве Андреева составляют
инфернальные апробаторы, лжецы-искусители во главе с мизантропом сатаной, презирающим человечество и стремящимся открыть Творцу и Промыслителю духовную несостоятельность измельчавшего людского рода. Другую группу участников экспериментальной ситуации составляют герои-жертвы, порой осознанно идущие на самозаклание, а порой вовлекаемые помимо воли в орбиту действий провокаторов.
В заключение подчеркнем, что сама жизнь, ставшая «плацдармом» для множества социально-психологических вариантов эксперимента-инварианта, стимулирует обращение к экспериментальной ситуации в литературе. В частности, Леониду Андрееву экспериментальный срез действительности открывает ее новые горизонты, прежде непознанные стороны и тенденции. Целенаправленное утверждение не только возможности, но и продуктивности перепроверки всей системы духовно-этических констант перерастает у писателя в целостную стратегию исследования сущности человеческих отношений и онтологических закономерностей в условиях исторического «пике». Вот почему выявление смысла и значения эксперимента, его типологии и принципов текстовой реализации, а также функций в формировании изменившейся картины мира еще раз подтверждает и уникальность, и одновременно глубокую закономерность творческих завоеваний Леонида Андреева в пространстве экспериментального искусства переходных эпох.
Литература:
1. Бондаренко Г. Ф. Драматурпчш експерименти Леошда Андреева // Вюник Житомирського держ. ун-ту iм. 1вана Франка. -Вип. 44. - 2009. - С. 195-198.
2. Брехт Б. К спорам о формализме и реализме / Б. Брехт // Вопросы литературы. - 1985. - № 8. - С. 205-264.
3. Горький М. Леонид Андреев / Алексей Максимович Горький // Горький М. Собрание сочинений: в 18 т. - Т. 18 : Литературные портреты / [ред. В. Волина; послесл. В. Дорофеева]. - М. : Художественная литература, 1963. - С. 107-142.
4. Горбачевский И. А. Религиозные мотивы «своевольного эксперимента» героя романа Ф. М. Достоевского «Бесы» Кириллова // Вестник Южно-Уральского государственного университета. - 2004. -Вып. 3. - С. 126-133.
5. Добреньков В. И. Научный эксперимент / В. И. Добреньков // Добреньков В. И., Кравченко А. И. Методы социологического исследования. - М. : ИНФРА, 2008. - С. 583-606.
6. Ермакова М. Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе ХХ века (Л. Андреев, М. Горький) / М. Я. Ермакова. - Горький : Волго-Вятское изд-во, 1973. - 319 с.
7. Замятин Е. И. Мы : Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания / Е. И. Замятин / [сост. Е. Б. Скороспелова]. -Кишинев : Литература артистикэ, 1989. - 640 с.
8. Золя Э. Экспериментальный роман / Пер. с франц. Н. Немчиновой / Э. Золя // Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. - 1960 - 1967. -Т. 24 : Портреты, критическая проза / [под общ. ред. И. Анисимова, Д. Обломиевского]. - М. : Художественная литература, 1966. -С. 239-280.
9. Иезуитова Л. А. «Преступление и наказание» в творчестве Андреева («Мысль» и «Мои записки») // Метод и мастерство. - Вып. 1 : Русская литература. - Вологда, 1970. - С. 333-347.
10. Каманина Е. В. «Пироэнт» В. Брюсова - драма-эксперимент / Елена Владимировна Каманина // Брюсовские чтения 2002 года : сб. статей / [отв. ред. С. Т. Золян и др]. - Ереван: Лингва, 2004. - С. 307-314.
11. Келдыш В. А. К проблеме литературных взаимодействий в начале ХХ века: О так называемых «промежуточных» художественных явлениях / В. А. Келдыш // Русская литература. -1979. - № 2. - С. 3-27.
12. Книга о Леониде Андрееве: Воспоминания М. Горького, К. Чуковского, А. Блока, Г. Чулкова. Б. Зайцева, Н. Телешова, Е. Замятина, А. Белого. - Берлин; СПб. : Типография З. И. Гржебина, 1922. - 192 с.
13. Лейдерман Н. Л. Траектории «экспериментирующей эпохи» / Н. Л. Лейдерман // Вопросы литературы. - 2002. - № 4. - С. 3-42.
14. Мосина Е. Сценический эксперимент: «Жизнь Человека» Леонида Андреева в Художественном театре // Театр. - 1984. - № 2. - С. 47-57.
15. Овсянико-Куликовский Д. Н. Наблюдательный и экспериментальный метод в искусстве / Д.Н. Овсянико-Куликовский // Овсянико-Куликовский Д. Н. Избранные труды: в 2 т. - Т. 1. - М., 1973. - С. 83-145.
16. Ольховик С. С. Идеологический эксперимент и его специфика в повести Ф. М. Достоевского «Хозяйка» // Эйхенбаумовские чтения. -Воронеж, 2004. - Вып. 5. - Ч. 1. - С. 108-113.
17. Петрова Е. И. Проза Леонида Андреева: поэтика эксперимента и провокации: автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук: 10.01.01 - русская литература / Екатерина Ивановна Петрова. - М., 2010. - 25 с.
18. Пригодш С. М. «Волденський експеримент» reHpi Торо та «мандрiвне життя» Григорiя Сковороди / С. М. Пригодш // С. М. Пригодш, О. П. Горенко Американський романтизм: Полiкритика. -К. : «Либщь», 2006. - С. 298-314.
19. Ракита Ю. Эксперимент как позиция и претензия // Сетевая поэзия. - 1 июня 2004. - № 2 (5). - С. 127-138.
20. Ревзина О. Г., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене: (Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Ученые зап. Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам V. - Вып. 266. - Тарту, 1971.- С. 232-254.
21. Рошко М. М. Проблема убийства «по убеждению» в творчестве Пушкина, Достоевского, Андреева / М. М. Рошко // Материалы Пушкинской научной конференции. - Киев, 1995. - С. 89-92.
22. Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям : [словарный проект] / С. Чупринин. - М. : «Время», 2007. - 768 с.
