Научная статья на тему 'Феминная семантика орфического мифа в европейской литературе'

Феминная семантика орфического мифа в европейской литературе Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

CC BY
248
138
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Феминная семантика орфического мифа в европейской литературе»

МИФ. МИФОПОЭТИКА

А.А. Асоян

Омск

ФЕМИННАЯ СЕМАНТИКА ОРФИЧЕСКОГО МИФА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Мифы, говорил Саллюстий, повествуют о том, “чего никогда не было, но всегда есть” [1]. Миф, как оракул в Дельфах, не изъясняет, не указывает, а знаменует.

Одно из знамений мифа об Орфее и Эвридике связано с космогонией, ибо архетипическим ядром мифа всегда оказывается некое космогоническое событие. “Космогония, - писал М.Элиаде, -является образцовой моделью всякого созидания” [2]. Хтоническая мифология греков подтверждает справедливость этого замечания, она начинается с космогонии, где происхождение богов и космоса связано с появлением четырех первостихий: Хаоса, Геи, Эроса и Тартара. Все они имеют прямое отношение к топике мифа об Орфее и Эвридике. Но еще важнее для понимания этого мифа, его онтологики - мотив инцеста в происхождении мира.

Согласно “Теогонии” Гесиода, Мать-Земля рождает из самой себя Небо. От инцестуозного брака Урана и Геи рождаются титаны и боги. Подобный брак прослеживается и на позднейшей ступени развития греческой мифологии: Зевс становится мужем своей сестры Геры. Это приводит к онтологической нестабильности, поскольку власть узурпирована Кронидами, и начинается титаномахия, но борьба Зевса с титанами заканчивается образованием антихтонического олимпийского порядка. Рождение Афины из головы Зевса символизирует окончательное отделение небесного начала от хтонического.

В силу этих событий, космогонический процесс воспринимается как эволюция нарастающей дехтонизации. В итоге эволюции хтоническое начало нейтрализуется, изолируется и, наконец, заключается в Тартар как антиструктурное и деструктивное. Оно отделяется от верховного божества олимпийской религии, трактуется как темное и опасное, при этом маркируется как женское, поскольку олимпийский пантеон ярко выраженного патрифокального характера.

В свете такого космогонического процесса миф об Орфее и Эвридике символизирует попытку прервать этот процесс, иными словами, задержать дехтонизацию. Ради ретардации Орфей спускается в Аид. При этом на хтоническую природу Эвридики, - в данном случае, благоприобретенную, - указывает змеиный укус, ибо мифологический змей связан с “нижним миром”, с хаосом,

противополагающим себя космическому порядку [3]. Сексуальное преследование Эвридики, когда она и была ужалена змеей, также коннотируется с хтонизмом. Об этом свидетельствует имя преследователя - Аристей. Он манифестировал “широко распространенное и по отдельным местностям разноокрашенное олицетворение плодоносящей силы подземного (как это явствует из эвфемистического имени) Пра-Диониса” [4].

Будучи ипостасью Аида, Аристей пытался овладеть супругой Орфея. М.Детьен на основе ассоциаций, которые вызывали у древних народов пчелы (ассоциаций сексуальной чистоты и невинности), отметил связь между виновностью Аристея в преследовании Эвридики и потерю им своих пчел [5]. Именно поэтому можно сделать вывод, что возлюбленная Орфея погибла в “медовый месяц”.

В эссе “Девяносто лет спустя” И.Бродский заметил по поводу трагедии Орфея и Эвридики: “... греки интуитивно осознали, что любовь, по сути, есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач” [6]. Возлюбленная Орфея -вечная пленница Персефоны и Аида, и искушенные читатели мифа предполагают творческо - эротический экстаз Орфея в присутствии Персефоны. Основания для таких предположений, несомненно, есть. Так в “Описании Эллады” Павсания встречается знаменательное сообщение: Орфей по возвращению из страны гипербореев поставил храм Коры-Спасительницы в Лакедемоне [7]. Кора - вечная невеста, так как Аид не способен к зачатию; недаром в статуях архаических кор заметна некая кокетливость - она проявляется в жесте левой руки, которой девы натягивают край хитона. Символика этого жеста угадывается благодаря стиху, где Сафо упрекает свою подругу:

И какая тебя так увлекла, в сполу одетая, деревенщина?

Не умеет она платья обвить около щиколки [8].

По мнению Д.Молока, этот жест имел эротический, более того, обсценный оттенок [9]. С подобным антуражем Персефоны ассоциируется рассказ Г.-Э.Носсака “Орфей и... ”, где писатель, которого немцы ставят в один ряд с Камю и Сартром, объясняет поворот поэта неодолимым желанием еще раз взглянуть на Персефону, ибо “лебединая песня” обретает свой голос лишь в присутствии царицы Смерти. Эта мифологема определяет и содержание фильма фильма Ж.Кокто “Орфей”:

“Посмотрите мне в глаза, - говорит Эртебиз Орфею. - Хотите ли вы последовать туда ради Эвридики или ради Смерти? - Ради обеих” [10].

У Носсака Орфей оборачивается в тот момент, когда его внезапно пронзает мысль, что никогда больше он не будет петь так, как сегодня [11]. И увидеть он надеялся не Эвридику, а освещенный забрезжившим днем лик Коры. “... с определенного момента эту историю, - считает Ганс Носсак, - следовало бы называть историей Орфея и Персефоны. Тогда стало бы понятней, почему впоследствии фракийские женщины растерзали слепого певца. Они наверняка заметили, что пел он уже не для земной женщины, а для богини смерти” [12].

“Лебединая песнь” Орфея, возможно, действительно обязана Персефоне, потому что смерть это и ужас, и одновременно озарение [13]. Так, в нисхождении Орфея видят не столько желание спасти Эвридику, сколько попытку вернуть первоощущение жизни, творчества, вдохновения [14]. Ради него художник нисходит в ад, чтобы смертельным восторгом излиться в роковой песне. Иной поворот устремлений Орфея открывается в эссе М.Бланшо “Смерть последнего писателя”. Художник, по его словам, должен уметь “войти, - более, чем кто бы то ни было, - в интимные отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед тем его видоизменив (...). Эта неговорящая речь, - замечает Бланшо, -очень похожа на вдохновение, но она с ним не совпадает: она ведет только в единственное для каждого место - ад, куда спускается Орфей, место рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и найти в себе, в ней и во всем опыте искусства - то, что преображает бессилие в мощь, заблуждение - в путь и неговорящую речь - в безмолвие, исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить в себе истоку, не уничтожая людей” [15].

Пассаж Бланшо напоминает статью А.Блока “О назначении поэта”, в которой русский гений писал: “На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком(...), катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную (...). Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира (..). Первое дело, которого требует от поэта его служение, - (... ) поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину (...). Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу(...). Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины звук был заключен в прочную и осязательную форму слова(...), чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, - тем более ясную форму стремится он принять... ” [16].

Удивительная перекличка Бланшо с Блоком объясняется тем, что их модели поэтического творчества, как и катабазис Орфея, имеют истоком один и тот же архетип - элевсинские мистерии, в которых процесс инициации начинался с полосы испытаний, принимавших форму странствий по различным стихиям: под землей, на воде и, наконец, под открытым небом. Подземные скитания символизировали нисхождение посвящаемого в ад, то есть в низшие состояния бытия, которые он должен был исчерпать в себе, прежде чем перейти к последующему восхождению. В элевсинских мистериях приобщение к Божеству свершалось через священный брак иерофанта с богиней, в роли которой выступала жрица Персефоны. В семиотическом плане нисхождение Орфея, действительно, может означать “историю с Персефоной”, иначе говоря, посвящение поэта в тайны зиждительного хаоса и хтонической мудрости, без которой художник бессилен, как сказал бы Вяч.Иванов, исполнить “жертвенный завет”.

С хтоническим элементом, точнее, подземным миром, где “Все залегают один за другим концы и начала, - Страшные, мрачные; даже и Боги пред ними трепещут” [17], связаны многочисленные табу, ибо хтонические недра источают постоянную угрозу. Но табу для того и существуют, чтобы их нарушали [18], потому что нарушение инициирует хтоническую активность и чревато теофанией, которая в очередной раз должна явить мощь и непререкаемую волю богов. В контексте этих соображений поворот Орфея возможно воспринимать как испытание кифаредом своей мойры, своей экзистенциальной участи. “Жить, - утверждал А.Камю, - значит пробуждать к жизни абсурд. Пробуждать его к жизни - значит не отрывать от него взора. В отличие от Эвридики, абсурд умирает, когда от него отворачиваются. Одной из немногих последовательных позиций является бунт, непрерывная конфронтация человека с таящимся в нем мраком. Бунт есть требование прозрачности...” [19].

Таким образом, взгляд Орфея в хтоническую ночь не что иное, как метафизический вызов, который в одно мгновение ставит, как говорил Камю, весь мир под вопрос. “Подобно тому, - писал он, - как опасность дает человеку незаменимый случай постичь самого себя, метафизический бунт предоставляет сознанию все поле опыта. Это не устремление, ведь бунт лишен надежды. Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего” [20]. По мнению Камю, ценность бунта, как и связанного с ним абсурда, в их способности обнаружить границы человеческого разума, а значит, лишить его заблуждений, мрака, сделать его ясным. В случае с Орфеем требование ясности влечет за собой катастрофу, но не только ее.

Иной, хотя и не менее парадоксальной точки зрения,

придерживался Бланшо. В эссе “Взгляд Орфея” он писал: “Глубина не

уступает себя, представая лицом к лицу. Она открывает себя, лишь сокрывая себя в работе” [21].

Эта фраза Бланшо столь же укоренена в культуре, как и миф об Орфее и Эвридике. “Г лавное в музыке, - сказал один из меломанов,

- это неслышное” [22]. По Бланшо, человек не равен себе и не являем в качестве микрокосма, он не дублирует собой реальность. Вот почему под пристальным взглядом Орфея тень Эвридики тает. Она не то, что он видит. Его подвиг требует Эвридику “не в ее дневной истине и обыденном очаровании, но в ее ночной тьме, в ее отстраненности; в ее замкнутой телесности”, его подвиг взыскует Эвридику “не когда она видима, но когда незрима”. Вся слава его нисхождения, вся власть его искусства должны быть “принесены в жертву лишь этой одной заботе; заглянуть внутрь ночи, взглянуть на то, что сокрывается ночью, - на иную ночь, на сокрытие, становящееся зримым” [23], ибо сущее, говорил М.Хайдеггер, есть тайна, и ее таинственность более бытийна, чем реальность видимого. В “Истоке художественного творения” он отмечал, что истина открывается, сбываясь как искусство. Она подразумевает несокрытость сущего. Но “несокрытость сущего никогда не бывает неким только наличествующим состоянием -несокрытость сущего есть совершение” [24].

“Иная ночь”, о которой речь Бланшо, - это хтоническая ночь, как глубочайшая мистерия, как первоисток божественной и земной жизни. Она субстанция архэ, такая ночь наполняет нас предчувствием и “священной памятью” об исчезнувшем, прошедшем и все же вечном, благодаря чему, как считал Гельдерлин, мы можем “оставаться бодрствующими” [25]. В ее тишине мы забываем обезбоженную современность и переживаем “высочайшее”, таинственное, то есть ощущаем себя “в вечном присутствии богов” [26], ибо таинственное достигается не созерцанием, не разглядыванием, не обладанием, а переживанием. “Истинное небо, - писал Новалис, - мы обретаем не в его меркнущих звездах, а в тех беспредельных зеницах, что в нас открывает Ночь” [27]. В такие мгновенья сущее вступает, как говорил Хайдеггер, в несокрытость своего бытия.

Бланшо замечает, что “ошибка Орфея, судя по всему, заключается в желании, побуждающем его увидеть Эвридику, обладать ею, когда как ему суждено лишь ее воспевать. Он Орфей лишь только в своей песне(...) Он утрачивает Эвридику, поскольку желает ее вне положенных пределов песни, и он также утрачивает себя...” [28]. Утрачивает себя, как поэта, потому что только в своей песне он обретает свою священную идентичность, ибо, как утверждал Хайдеггер, “Мысль действует, поскольку мыслит” [29].

Мысль - это опыт сознания как такового, ее нельзя уподобить ренте, нельзя отложить или одолжить. “The poem of the act of the mind”

- “Поэзия - акт мысли”, - писал У.Стивенс в стихотворении “О

современной поэзии” [30]. Поэт, говорил он, “Как метафизик во тьме, на ощуп ищет Свой инструмент и щиплет проволочные струны, Чтоб звук внезапным озареньем истины выразил полностью Содержанье разума...”[31], “The poem of the mind in the akt of finding” - “Поэзия мысли - обязательно акт открытия” [32].

Поэзия, песня - это возможность невозможного, новый опыт сознания. “Миг невозможного. Счастия миг!”, - восклицал

К.Бальмонт. Она не может стать умением, ремеслом. Недаром Блок говорил: “... мне не надо писать, я слишком это умею”. Метафизика поэзии точно подмечена И.Померанцевым. Почему Бродский - мастер и одновременно враг переноса? - задавался он вопросом. “Мне кажется, - отвечал Померанцев, - дело не в приверженности приему, а в страстном нежелании умирать. Пока строка длится, я, поэт, живу”

[33].

Эти размышления как будто комментируют Мориса Бланшо, чье высказывание коннотируется со стихотворением “Орфей” выдающегося американского поэта У.Одена (1907-1973):

На что надеется песнь? И персты, перебирающие Струны столь робко, столь сладостно, столь по-

птичьи?

Одичать ли - и стать счастливою,

Или проникнуться всеведеньем и страданьем?

[34].

Совершенно иной, более однозначный и простой смысл, исключающий метафизическое содержание, свойственное утверждениям Бланшо и печальной медитации Одена, хорошо знавшего назначение песни и сказавшего однажды: “Поэзия ничто не изменяет; поэзия живет В долинах слов своих (...) И выживает. Сама событье и сама - уста” - “For poetry makes nothing happen: it survives In the valley of its saying where executives (...) it survives? A way of happening, а mouth” [35], предполагает пассаж в романе Г.Броха “Смерть Вергилия”: “... орфическому искусству и величию его, -размышляет Вергилий, - приписывали способность менять течение потоков, укрощать свирепого лесного зверя (... ) волшебною грезой свершая мечту всякого художества: мир покорно внемлющий, готовый принять и песнь, и в ней заключенную помощь. Однако если даже и так, все равно не дольше песни длится помощь, длится чуткая завороженность, и никак нельзя песне звучать слишком долго, иначе, не дожидаясь конца ее, потоки украдкой вернутся в прежние русла, а свирепый лесной зверь вновь примется губить невинное стадо...” [36].

Взгляд Орфея - это, по словам Бланшо, “подвиг желания, сокрушающий предназначение и интерес песни” [37], потому что он отменяет вдохновение, которое, словно защищая себя, говорит Орфею: “Только в том случае меня сохранишь, если не взглянешь на нее” [38].

Противоречие между прагматизмом желания и атектоникой вдохновения обращает нас к стихотворению Блока “Художник”, к той метафоре творческого процесса, которая находит продолжение в размышлениях Бланшо. Он пишет: “Для Орфея все меркнет в несомненности поражения, в котором единственным остающимся воздаянием служит сомнительность работы (песни. А.А.) - ибо существовала ли впрямь когда-либо работа? Глядя на самый несомненный шедевр, чье начало ослепляет блеском и уверенностью, мы, тем не менее, сталкиваемся с чем-то ускользающим прочь, -работа внезапно опять становится незримой (поскольку она -сбывающееся, но не сбывшееся. - А.А.), ее нет и никогда здесь не было” [39].

В итоге, “случай Орфея” призван приоткрыть завесу над истоком творения, над таинством творческого духа. Именно о нем идет речь, когда Бланшо, завершая эссе, пишет: “Сущностная ночь, которой следует Орфей - прежде, чем бросить вспять свой взгляд, -сакральная ночь, которую он удерживает, восхищенную очарованием его песни, и которая тем самым удерживается в пределах песни и в отмеренном ею пространстве, бесспорно богаче, царственней, нежели пустая тщета, каковой она оказывается после того, как Орфей оборачивается” [40].

Продолжая свои размышления, Бланшо заявляет: “Кажется, Орфей и Эвридика разделены Преисподней. Но что, если ад - всего лишь пространство утраты, если именно оно и обращает Орфея в того, за кем - под покрывалом незримости, под видом чьей-то тени -тянется сама разлука, воплощенная утрата? Миф можно прочесть и так. Кто это там за спиной Орфея в Преисподней? Неодолимая даль, навеки затаенный разрыв. Где же здесь Эвридика? Вопрос обращает Эвридику в пустоту, а невозможность - в неспособность. Перед нами -не Эвридика, и ровно настолько, насколько перед нами - Орфей, насколько сам Орфей это все еще безотказное слово в его попытках поймать неуловимое, всколыхнуть глубину страсти” [41].

Утончая этот мортально-эротический мотив, Бланшо пишет о той, которая становится преградой на пути подлинной близости влюбленных: “Вы вовсе не Афродита небесная или ураническая, довольствующаяся лишь любовью к душам (или мальчикам), не Афродита земная или площадная, влекущаяся лишь к плоти, включая и женскую плоть; Вы - не та и не другая, Вы - третья, самая безымянная и страшная, но именно поэтому и самая любимая. Вы таитесь за той и другой, Вы неотделимы от них, Вы - Афродита хтоническая или подземная, которая принадлежит смерти и ведет к ней и тех, кого избирает она, и тех, кто избирает ее” [42].

Замечание Бланшо провоцирует вспомнить стихи А.Ахматовой:

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать - та третья,

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами...

Что делаем - не знаем сами,

Но с каждым мигом нам страшней. Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы [43].

В русле этих радикальных интуиций возлюбленная Орфея, за которой он отправился в преисподнюю, мыслится одновременно богиней любви и смерти, Афродитой гробовой, как, например, в стихотворении Е.Баратынского “Филида с каждою зимою..”:

И Афродита гробовая Подходит, словно к ложу сна За ризой ризу опуская,

К одру последнему она [44].

В эссе “Орфей, Дон Жуан, Тристан” Бланшо, рассуждая о “сыне Луиса”, пишет на свойственном ему идиоматическом языке, в котором всегда есть отсылка к тому, что как будто находится за пределами высказывания и, тем не менее, является его сутью: “Ад предначертан каждому, но ад Дон Жуана смыкается с Тристановым раем. Ад - это тьма, которую не затмить и тьме самой смерти. И все-таки это образ того же самого желания (...). Страсть Тристана и Изольды возможного избегает. А это значит, она прежде всего убегает из-под их собственной власти, от их решений, даже от самого их “желания”. Это сама чужеродность, не причастная ни к тому, что они могут, ни к тому, чего хотят, сила, вовлекающая их в чужой мир, где они чужды самим себе, в ту близость, где они, в конце концов, становятся чужими друг другу” [45].

Бланшо полагает, что при “всех разделяющих противоречиях” в судьбах Дон Жуана, Тристана и Орфея есть роковое общее. С ним трудно не согласиться, и не только потому, что Афродита гробовая -неизменный спутник влюбленных. Орфей - рыцарь “первой любви”, Дон Жуан - “последней”, но парадокс заключается в том, что “последняя” неминуемо оказывается предшественницей следующей, так что миф о Дон Жуане предстает своеобразной инверсией мифа о влюбленном Орфее. “История” Дон Жуана, говорит Бланшо, неразрывно связана с идеей “lista numerosa” (длинным перечнем. -

A.А.), “этакого Каталога, где радость желания находит себя в виде числа, а в нем то, что сильнее вечности, уже невластной над желанием, поскольку цифры, завершающей цифровой ряд, не существует” [4б].

В отличие от Дон Жуана, желание Орфея равнозначно вечности, никто не может заменить кифареду единственную женщину

- Эвридику, потому что она - Муза. И если Эвридика - Муза, то параболой звучат слова другого поэта, Ф.Сологуба: “Правду жизни можно познать только через любовь к одной женщине” [47], которая, добавим мы, одновременно и Муза, и Персефона, и Афродита.

Примечания

1. Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 600.

2. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С.5б.

3. Нильссон М. Греческая народная религия. СПб., 1998. С. 31.

4. Иванов Вяч. Дионис и нрадионисийство. СПб., 19В4. С. 81.

5. Detienne M. The myth of “Honeyed Orpheus”- Myth, religion and society. L., 19Вб. P. 95-109. Между тем сам Аристей, благодаря прорицательному дару Протея, хорошо знал, что болезнью пчел он наказан за то, что стал причиной смерти Эвридики. Дочь царя лапифов Гипсея Кирена велела своему сыну Аристею отправиться в лес и воздвигнуть четыре алтаря, посвятив их спутницам Эвридики дриадам. На алтарях он должен был принести в жертву четырех бычков и четырех телок, взять их кровь для жертвенного возлияния, а туши оставить на месте. По прошествии девяти дней, он должен вернуться, захватив с собой мак, несущий забвение, жирного бычка и черную овцу, чтобы умилостивить тень Орфея, который уже соединился с Эвридикой в Аиде. Аристей прислушался к советам матери, и на девятое утро из гниющих туш появился рой нчел. - Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. С. 212-213. Кирена предпочитала домашним делам и рукоделью охоту. Преследование Эвридики питалось охотничьим инстинктом Аристея, который изначально несет в себе скрытую сексуальную мотивацию. - См. об охоте: Буркерт Вальтер. Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе// Жертвоприношение. М., 2000. С. 436.

6. Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 43. Этому выводу противоречит “Каталог влюбленных” Гермесианакта из Колофона, где катабазис Орфея заканчивается победой над смертью. - Эллинские поэты. М., 1999. С.289. Подобная версия мифа об Орфее и Эвридике приводится и в книге: Gutlirie W.K.C. Orpheus and Greek religion.L.,1935. P.31.

7. Павсаний. Описание Эллады. III, 13-2.

B. Античная лирика. М., 1968. С.65.

9. Молок Д.Ю. Рильке об “архаической улыбке”//Введение в храм: Сб. статей. М.,1997. С.92.

10. О Кокто: Evans Artur. B. Jean Cocteau and Films of Orphic Identity. Philadelphia, 1977.

11. По мнению Г.Башляра, лебединая песня представляет собой аллюзию на желание, влекущее за собой смерть. - См.: Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С.285.

12. Носсак Г.- Э Избранное: Сборник. М., 1982. С. 555-556. Ср.: “... миф сообщал, что Гермес сексуально возбуждался нри виде Персефоны”. См.: Хюбнер Курт. Истина мифа. С.199.

13. См.: Сюрна Мишель. Жорж Батай, или Работа Смерти. - Иностранная литература. 2000. № 4. С.172.

14. См.: Strauss W.A. Descent and return. The Orphic Theme in Modern Literature. Cambridge, 1971. P.88. В другом исследовании читаем: “С полным основанием Ж.П.Вернан сравнивает вдохновение поэта с вызыванием умершего из

потустороннего мира или с descensus ad linferos, которое совершает живущий, чтобы познать все, что он хотел бы знать”. - Элиаде М. Аспекты мифа. С. 124.

15. Комментарии. 1992. № 1. С.8.

16. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.; Л. С. 153-164.

17. Теогония. С. 809-810.

18. Burcert W. Homo Necans. An antropology of ancient Greek ritual and myth. L., 1983. P.91.

19. Камю А. Бунтующий человек. М., 1996. С. 53.

20. Ibid.

21. Бланшо М. Взгляд Орфея// Звезда Востока. 1991. № 7. С. 123. Пер. А.

Драгомощенко.

22. Meyer Th. A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901. S. 109.

23. Бланшо М. Взгляд Орфея//Указ. соч. С. 124.

24. Хайдеггер М. Исток художественного творения// Хайдеггер М.: Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993. С. 86.

25. Гельдерлин Фр. Хлеб и вино// Гельдерлин Фр. Сочинения. М., 1969. С. 138. Пер. С. Аверинцева.

26. Гельдерлин Фр. У истоков Дуная/ZIbid. С. 156. Пер. Вл. Микушевича.

27. Новалис. Гимны к ночи. М., 1996. С. 49. Пер. Вл. Микушевича.

28. Бланшо М. Взгляд Орфея//Указ. соч. С. 124.

29. Хайдеггер М. Указ. соч.

30. Стивенс У. О современной поэзии//Американская поэзия в русских переводах. М., 1983. С. 277. Пер. В.Британишского.

31. Ibid. C. 277-279.

32. Ibid. С. 279.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

33. Звезда. 1991. №12. С. 196.

34. Оден У.Х. Орфей// Оден У.Х: Собр. стих. М., 2002. С. 109. Пер. Виктора Топорова.

35. Оден У.Х. Памяти У.Б.Йейтса//Американская поэзия в русских переводах. С. 387. Пер. А.Эппеля.

36. Брох Г. Невиновные. Смерть Вергилия. М., 1990. С. 325.

37. Бланшо М. Указ соч. C.126.

38. Ibid. C.125.

39. Ibid.

40. Ibid. C. 126.

41. Бланшо М. Орфей, Дон Жуан, Тристан. - Диапазон//Вестник иностранной литературы. 1993. № 2. С. 207-208.

42. Бланшо М. Неописуемое сообщество. М., 1998. С. 64.

43. Ахматова Анна. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С.296.

44. Баратынский Е.А. Стихотворения. М., 1948. С. 175.

45. Бланшо М. Орфей, Дон Жуан, Тристан. - Указ. Соч. С. 209.

46. Ibid. С. 208.

47. Сологуб Ф. Стихотворения. М., 1975. С. 465. Ср. с утверждением Палладия: “...вся на свете правда от Орфея”// Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 465.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.