CC BY
15
КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ
Федотов А. Русский театральный журнал в культурном контексте 1840-х годов.
Tartu: University of Tartu Press, 2016. 178 с. (Dissertationes philologiae slavicae
Universitatis Tartuensis. 35).
Рецензируемая книга защищена в 2016 г. в Тартуском университете (Эстония) как докторская (PhD) диссертация, но фактически представляет собой полноценную монографию, почти лишенную ритуальной диссертационной риторики. Рассматривая ключевые эпизоды из истории «Репертуара и пантеона», единственного специализированного театрального журнала 1840-х гг., выходившего под разными названиями с 1839 по 1856 г., А.С. Федотов ставит перед собой более амбициозные задачи -проблематизировать природу театрального журнала и его коммерческую составляющую, описать взаимодействие литературного, журнального и театрального «полей», показать, как журнал влиял на культурную жизнь эпохи, прояснить «темные» эпизоды истории участия Н.А. Полевого и А.А. Григорьева в издании. Автор при этом подчеркивает, что его работа не является связной историей ни журнала, ни его театральной критики (с. 25), и определяет свое исследование, скорее, как проблемное изучение коммерческого и культурного феномена. Такая концепция представляется убедительной, поскольку позволяет уйти от традиционного дескриптивного нарратива и предложить читателю исследование, в котором акцент явно смещается с описания на объяснение. Это не может не вызывать одобрения, поскольку в современных российских исследованиях журналистики и критики XIX в. явно не хватает моделей, которые бы не только органично встраивались в культурную историю, но и объясняли бы феномены, процессы и закономерности.
В каждой главе (а их пять) А.С. Федотов ставит проблему, как правило, выходящую за пределы только его темы, и пытается ее решить на материале журнала «Репертуар и пантеон», однако по мере чтения становится очевидно, что описываемые процессы и проблемы значимы не только для исследуемого издания, но с точки зрения журналистики и критики XIX в. вообще. Прежде чем очертить круг этих проблем и предложенных решений, позволим себе сказать пару слов о методологии исследования.
Введение работы не содержит каких-либо специальных разделов, эксплицирующих методологию автора, хотя в «защитной речи» в Тартуском университете речь об этом шла. Конечно же, из концептуального введения методологические ориентиры вычитываются (новая экономическая критика, институциональная история литературы, театра и журналистики, социология литературного поля П. Бурдье и другие, более традиционные историко-литературные подходы к анализу текста и литературного быта), однако, как кажется, книга только выиграла бы, если бы читатель получил ясное представление об этой стороне исследования и тем самым увидел его связь с целым рядом зарубежных работ, на которые есть ссылки в тексте1. Кроме того, возможно, общему замыслу работы не повредил бы и хотя бы краткий обзор того, как современные западные исследователи работают с тем же материалом театральной журналистики разных национальных традиций (в библиографии и сносках содержится много ссылок на такие работы).
В первой главе, на основе архивных документов, запутанная и полная темных мест история запуска и первых лет существования журналов «Репертуар русского театра» (издатель И.П. Песоцкий) и «Пантеон русского и всех европейских театров» (издатель В. Поляков, редактор Ф. Кони), слившихся в 1842 г. в один, описывается на пересечении трех аспектов - исследования русских и европейских образцов, на которые опирались издатели, конкуренции разных издательских форматов (журнала, репертуарного сборника и театральной газеты) и цензурных ограничений того времени. Федотов убедительно показывает, что форма «толстого» журнала в сознании участников литературного и театрального процесса 1840-х гг. не воспринималась как наиболее адекватная насущным задачам театральной критики, главная цель которой заключалась в максимально быстрой реакции на интенсивную сценическую жизнь обеих столиц. Выходящая регулярно театральная газета была более подходящим форматом для рецензирования спектаклей, но не позволяла печатать пьесы и водевили, отчего Песоцкому и его сотрудникам пришлось поначалу экспериментировать с составом и формой журнала, пока они не нашли приемлемый формат. Эти эксперименты привлекали пристальное внимание цензуры, из-за запрета которой открывать новые периодические издания издателям «Репертуара» приходилось лавиро-
1 Автор мог бы возразить, что в начале каждой главы он эксплицирует использованную методологию. Тем не менее вводный раздел о ней только усилил бы звучание этих пояснительных фрагментов.
вать, поскольку формально «Репертуар» и «Пантеон» были репертуарными сборниками (а фактически - журналами).
Вторая глава работы описывает конкуренцию двух сосуществовавших до 1842 г. театральных журналов в контексте устройства театральной жизни эпохи и финансовой подоплеки самого процесса издания. Как показывает Федотов, полемика между «Репертуаром» и «Пантеоном» в 1840-1841 гг. была обусловлена не принципиальными идеологическими или эстетическими разногласиями, а лишь борьбой за читательскую аудиторию, т. е. за экономический и символический капитал (с. 52). В итоге ни одному из журналов не удалось каким-то образом расслоить публику, что в конечном счете и привело к слиянию журналов. Именно в этой главе на первый план выходят особенности устройства театральной жизни тех лет (специфика спектаклей, оплаты труда актеров, бенефисная практика и т. д.), которые автор тонко учитывает, интерпретируя тактику журналов. Отмечая, что полемика между журналами носила характер «перебранки», автор справедливо предлагает рассматривать ее не в плоскости истории критики и полемики, но с точки зрения того, как была устроена рутинная издательская механика той эпохи, как журналы боролись за аудиторию и капитал. Случай конкуренции двух театральных журналов предельно обнажает эту проблему и позволяет использовать весь потенциал социологии литературы для точного описания подобных феноменов.
В третьей главе анализируется «водевильная война» «Репертуара» с «Пантеоном» в 1840-1841 гг., когда конкурирующие издания обменялись полемически заостренными водевилями, в одном из которых («Петербургских квартирах» Ф.А. Кони), как устанавливает Федотов, осмеивался отец-основатель «Репертуара» И.П. Песоцкий, выведенный под фамилией Присыпочка. Такой ракурс позволяет автору описывать еще один аспект журнально-театрально-литературной жизни 1840-х гг. - памфлетный характер водевиля и использование сцены для сведения литературных счетов. Автор резонно отмечает, что эта сторона театрального быта 1840-х гг. недостаточно исследована, однако, на наш взгляд, немного утрирует, утверждая, что это часто приводит к характерной исследовательской аберрации, согласно которой «журнал представляется подходящей площадкой для сведения литературных счетов, а театр - нет» (с. 77). Представляется, что речь идет лишь о литературоведческой аберрации, поскольку историки театра давно изучают театральную полемику не только начала XIX в., но и, скажем, его конца - времен возникновения
МХАТа, не говоря уже о театре 1900-1910-х гг. В целом в этой главе Федотов снова удачно фокусирует внимание не столько на сути водевильной полемики, сколько на ее прагматике: сам по себе обмен выпадами через водевили представляет мало интересного (разумеется, кроме мелких литературных фактов, годных для составления статей для словаря «Русские писатели»), но важен для лучшего понимания природы коммуникации между зрителем, актерами и драматургами в ту эпоху (с. 86).
В этой же главе Федотов реконструирует репутацию одного из самых заметных, но сейчас совершенно забытых деятелей журнала - И.П. Пе-соцкого. Сложность исследования в ситуации дефицита документальных сведений сказалась и в примечательном разночтении: год смерти Песоц-кого на странице 21 указан как 1849, а на странице 86 - как 1848. Автор показывает, что вопреки устойчивой прижизненной репутации афериста Песоцкий был предприимчивым, но незадачливым издателем, вкладывавшим большие деньги в весьма рискованные журнальные проекты и в итоге на них разорившимся.
Если первые три главы акцентировали внимание на организационно-экономической стороне журнала, то главы четвертая и пятая переключают внимание на две крупные фигуры, сотрудничавшие с «Репертуаром», Н.А. Полевого и А.А. Григорьева. Эти главы, на наш взгляд, существенно раздвигают рамки исследования и могут привлечь внимание не только историков русской журналистики, критики и театра, но и русской драматургии, прозы и поэзии, поскольку предлагают объяснение важных коллизий в творческой судьбе двух известных писателей. Но и в этом случае Федотов подчиняет логику изложения центральной проблеме исследования: он задается вопросами, почему Полевой и Григорьев оказались именно в «Репертуаре», как совпали их творческие и прагматические устремления и как журнал мог повлиять на их творческие стратегии (с. 28).
Описывая печально известную траекторию Полевого как идеологическую трансформацию из «либерального» (принимая всю условность этого термина и частичную применимость к реалиям 1830-х гг.) издателя «Московского телеграфа» и яркого прозаика в сотрудника Булгарина, консерватора и слабого драматурга, Федотов предлагает усомниться в такой интерпретации и более взвешенно посмотреть на эволюцию взглядов Полевого между 1834 и 1840 гг. По мнению автора работы, идеологический разворот Полевого после 1834 г. (и сочинение патриотических пьес в духе разруганного им Н. Кукольника) следует считать скорее ис-
следовательским конструктом, нежели реальным положением дел. В рецензии на пьесу «Рука Всевышнего Отечество спасла» Полевой критиковал, по мнению Федотова, не столько патриотический запал драматурга, сколько «неверную» поэтику - склонность Кукольника к мелодраматическим эффектам (с. 106). Но почему же тогда, спрашивает автор, Полевой спустя несколько лет сам обращается к этому жанру и пишет пьесы типа «Параши-сибирячки»? Для ответа на этот вопрос Федотов обращается к выполненному Полевым малоизвестному переводу статьи А. Фреми «Критический вопрос о новейшей современной драме» («Сын Отечества», 1838): она повлияла на Полевого, определив его новые представления о задачах драматургии и природе театрального успеха. Федотов предполагает, что вслед за Фреми Полевой принял на себя роль «театрального работника» (не подсудного литературной критике), а не «литератора-драматурга» и руководствовался установкой апеллировать к усредненной театральной публике, стремясь к мгновенному эмоциональному воздействию на аудиторию. Такой эффект могла обеспечить лишь мелодрама (с. 110). Для доказательства гипотезы Федотов анализирует, во-первых, авторские комментарии Полевого к сборнику его драматических сочинений, в которых на первое, самое видное место были выдвинуты именно патриотические мелодрамы, а не серьезные драмы, одобрительную реакцию Булгарина и его союзников на продукцию Полевого, критику серьезных драм и перевода «Гамлета» со стороны Белинского и «Отечественных записок».
Соглашаясь с предложенной Федотовым новой интерпретацией эволюции Полевого-драматурга, укажем на некоторые дополнительные факты, которые также могут подтверждать эту версию. Прежде всего, сама фигура А. Фреми, к которой Полевой обращался в кризисный момент жизни, нуждается в комментарии чуть более развернутом, чем представлено в сноске на странице 108. Знание о том, какую эстетическую и идеологическую позицию Фреми занимал во французском театрально-литературном поле и почему Полевой выбрал именно эту статью «второстепенного» автора (был ли его статус таким в 1837 г., когда он печатал статью в «Revue de Paris»?), могло бы прояснить чуть больше в тактике самого переводчика и драматурга. Во-вторых, рассмотрение эстетических ориентиров Полевого можно было связать с идеологическим каркасом его мелодраматических пьес и заново описать эту конфигурацию с учетом нового понимания установок драматурга. Наконец, можно было обратиться и к статьям Полевого-критика начала 1830-х гг.
(в частности, к его статьям о В. Гюго, французской драматургии и пушкинском «Борисе Годунове»), в которых критик представал адептом французской ультраромантической драмы и, соответственно, мог ориентироваться в своих пьесах на какие-то ее приемы, роднящие ее с мелодрамой.
Последняя глава, посвященная сотрудничеству в «Репертуаре»
A.А. Григорьева, не менее интересна и предлагает новую интерпретацию творческой «развилки», на которой оказался начинающий поэт в 1846 г. Анализируя цензурные притеснения «Репертуара» и его редактора
B.С. Межевича в этом году, Федотов обнаружил, что статья Григорьева «Гамлет на одном провинциальном театре» содержала не только выпад против любимца Николая I и Булгарина В. Каратыгина, но и отрывок из запрещенной театральной цензурой статьи Межевича о шекспировской постановке. Этот эпизод свидетельствует о том, что с первых же шагов в критике Григорьев оказался втянутым в самую гущу театральной полемики.
По мнению Федотова, позиция Григорьева в какой-то степени совпадала с положением Н.А. Некрасова в том же журнале пятью годами ранее. С одной стороны, Григорьев сдал в печать сборник стихотворений, подписанный его настоящим именем, а с другой - в 1845 г. начал публиковать автобиографическую прозу в «Репертуаре» под псевдонимом А. Трисмегистов. При этом с середины 1846 г. там же он печатал серьезные критические статьи о драме, сначала подписанные псевдонимом, но начиная со второй статьи - фамилией «Григорьев». Автор исследования полагает, что дистрибуция подписей в начале 1846 г. была обусловлена не столько творческой стратегией автора, сколько раскладом дел внутри редакции: Межевич, единолично ведавший всем, не был заинтересован в появлении еще одного критика с «именем» и не готов был поддерживать молодого сотрудника в этой роли. С уходом Межевича из журнала ситуация изменилась, и издатель Песоцкий, напротив, сделал ставку на Григорьева, который, очевидно, пересмотрел свою тактику и решил «вкладываться» в имя серьезного литературного критика, поскольку к этому времени стало ясно, что его поэтический сборник успеха иметь не будет.
Предложенное объяснение в целом выглядит непротиворечиво, однако, на наш взгляд, оно может быть дополнено и другими фактами. В отличие от Некрасова, издавшего дебютный сборник почти анонимно, подписавшись «Н.Н.», стратегия Григорьева была иной: сборник стихотворений 1846 г. был подписан полным именем, но в журналах на протяжении
1843-1846 гг. он использовал разные способы указания авторства: на страницах «Москвитянина» многие стихотворения печатались как раз под псевдонимом «Трисмегистов», а на страницах «Репертуара и пантеона» — «1.4»2 (порядковый алфавитный номер букв, обозначающих его инициалы). Отсюда следует, что подписанный «Трисмегистовым» беллетристический цикл в журнале Песоцкого должен был отсылать читателя к москвитянинским стихам Григорьева. В то же время, сдавая в печать сборник, подписанный полным именем, Григорьев в конце 1845 г., т. е. еще до своего дебюта в роли «серьезного» критика, уже не боялся ответственности за имя «Григорьев» и, судя по всему, возлагал на эту роль большие надежды.
Кроме того, до сих пор нет исчерпывающего объяснения, как «играл» смыслами псевдоним «Трисмегистов», отсылающий одновременно и к масонской символике, и к роману Жорж Санд «Графиня Рудольштадт». Как известно, в романе под этим псевдонимом граф Альберт появляется при дворе Фридриха, в темных коридорах дворца которого Консуэло сталкивается с фигурой загадочного авантюриста Трисмегиста, чувствует его сходство с Альбертом, но не узнает его окончательно. Соблазнительно было бы предположить, что Григорьев, подписывая дилетантские статьи о Гамлете на провинциальной сцене этим псевдонимом, актуализировал в памяти читателей именно эти эпизоды из популярного в то время романа Санд, подчеркивая свое единство во всех обличьях и то, что читатель, в отличие от Консуэло, мог бы опознать его автора.
Заключение книги посвящено дальнейшей истории «Репертуара и пантеона», уже под редакцией Ф. Кони, в конце 1840-х - начале 1850-х гг., когда реформа журнала на рубеже 1851-1852 гг. привела к превращению его в сугубо литературный и этим ускорила его закрытие в 1856 г. Здесь напрашиваются более общие рассуждения о серьезном изменении в соотношении театральной журналистики, литературной критики и сценического репертуара в 1850-е гг. Федотов обсуждает это, показывая, как умирал театральный журнал «Репертуар» и появился в 1858 г. «Драматический сборник» (с 1860-го его редактировал Григорьев); можно было вовлечь в обсуждение и то, как в 1850-е гг. складывался более «оригинальный» репертуар (пьесы Тургенева, Островского, В.А. Соллогуба, А.А. Потехина и др.) и как этот процесс отражался в театральной крити-
2 См. комментарии Б.Ф. Егорова в изд.: Григорьев А.А. Стихотворения. Поэмы. Драмы / Подг. текста, сост., вступ. статья и прим. Б.Ф. Егорова. СПб., 2001 (Новая библиотека поэта). С. 692-696.
ке. Примечательно, что ведущие драматурги-литераторы эпохи предпочитают печататься в крупнейших журналах - «Отечественных записках», «Москвитянине», «Современнике», а весьма плодовитые и репертуарные водевилисты чаще издают свои сочинения отдельными изданиями.
В заключение следует упомянуть, что книга Федотова содержит важные фактографические справочные материалы по истории «Репертуара и пантеона» (список названий и редакторов на с. 16; список постановок пьес, опубликованных в журнале в 1839 г., на с. 43-45), которые существенно облегчают работу любого исследователя, сталкивающегося с запутанной судьбой этого издания3. Попутно заметим, что одним из направлений дальнейшего исследования взаимодействия театральной журналистики и русской сцены могло бы стать изучение того, как публикуемые за весь период существования «Репертуара» пьесы доходили до постановки (а какие - нет), каков был жанровый репертуар этих пьес, каков был процент русских пьес среди них, были ли обратные случаи публикации пьесы в журнале после удачной постановки и т. п. Все это помогло бы более точно охарактеризовать роль журнала именно в театральной жизни столичных театров.
Сочетая фактографическую скрупулезность и проблематизацию материала, книга Федотова ставит новые задачи перед исследователями критики, журналистики, книгоиздания, театра, драматургии и литературы середины XIX в. Одна из самых насущных, на наш взгляд, заключается в написании культурной истории этого периода, покрывающей все указанные институты и представляющей их не в их обособленности, но в динамичном единстве и взаимопроникновении.
А.В.Вдовин
Сведения об авторе: Вдовин Алексей Владимирович, доцент школы филологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». E-mail: avdovin@hse.ru.
3 Отдельно можно было бы поставить вопрос о создании росписи содержания «Репертуара и пантеона», однако в задачи рецензируемого исследования это явно не входило и не могло входить, поскольку представляет собой отдельную, сугубо прикладную задачу. Первый шаг для ее решения совсем недавно был сделан Санкт-Петербургской театральной библиотекой, оцифровавшей все номера журнала. Тексты доступны на сайте http://ateatr.sptl.spb.ru/tp/
