CC BY
223
УДК 72.03 Винницкий М. В.
Фаянсовые иконостасы православных храмов:
архитектурно-художественные и символические особенности
Статья посвящена вопросам истории возникновения, стилистики и архитектурно-худо-жественных характеристик фаянсовых иконостасов православных храмов. Автор прослеживает преемственность в композиционном решении фаянсовых иконостасов рубежа ХІХ-ХХ вв. и современных образцов. Приводятся примеры создания фаянсовых иконостасов в современных православных храмах.
Ключевые слова: коностас, православный храм, изразцы, конструкция керамических иконостасов, композиция иконостаса, символика иконостаса.
VINNITSKY М. V.
ORTHODOX FAIENCE ICONOSTASIS: ARCHITECTURE-ART AND SYMBOLIC FEATURES The article deals with the history of origin, style and architectural and art characteristics of pottery iconography of the Orthodox churches. The author traces the continuity of the composite solution pottery iconography turn ofXIX-XX centuries. The author provides examples of pottery in the iconography of modem Orthodox churches.
Keywords: iconostasis, an Orthodox church, tiles, ceramic design iconography, the composition of the iconostasis, the symbolism of the iconostasis.
Винницкий Максим Валерьевич
канд. архитектуры, доцент УралГАХА E-mail: Miskam2007@ yandex.ru
Из истории фаянсовых иконостасов
Иконостас - необходимая и неотъемлемая принадлежность православного храма, главный архитектурный и духовный элемент интерьера. Иконостас появился в первых веках христианства. Его развитие началось с предалтарной преграды византийских храмов, имевшей вид открытой колоннады, перекрытой архитравом. В русских храмах предалтарная преграда постепенно заполняется иконами, которые стали устанавливаться в несколько ярусов. Этот процесс, по мнению большинства исследователей, заканчивается в ХУ1-ХУП вв. Его результатом стал классический русский иконостас, содержащий пять ярусов икон.
В архитектурном плане иконостас представляет собой сплошную стену, отделяющую алтарь от остального храма и распространяющуюся в ширину от северной до южной стены, а в высоту до сводов.
Традиционным материалом для иконостасов в русских храмах стало дерево. Нередко иконостасы выполняются из мрамора. В истории храмовой архитектуры есть несколько примеров изразцовых иконостасов. Первыми изразцовыми иконостасами в храмах России стали иконостасы Воскресенского собора Ново-Ие-русалимского монастыря в Московской области (1658-1666 гг.). Из десяти иконостасов собора до настоящего времени сохранилось семь. Иконостасы составлены из объемных изразцовых
изделии, закрепленных в несущей основе -кирпичной стене. Полихромные изразцы для иконостасов Воскресенского собора изготавливались с применением кроющих непрозрачных эмалей разных цветов.
Изразцы XVII в. изготавливались группой мастеров кустарным способом. Это был трудоемкий и дорогостоящий процесс, требовавший специальных знаний и навыков. Поэтому изразцовые иконостасы Ново-Иерусалимского монастыря долгое время оставались единственными в своем роде.
В XIX в. в России быстрыми темпами развивается керамическое производство. Основывается ряд новых керамических заводов. В это время развиваются такие предприятия, как Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге, фарфоровый завод Гарднера в селе Вербилки, Казенный Киево-Межигорский фаянсовый завод, фаянсовый завод Ауэрбаха. Большое внимание стало уделяться качеству продукции керамических предприятий. В России зарождается производство тонкого фаянса.
В конце XIX в. появилась традиция устанавливать фаянсовые иконостасы. Их производство началось на крупнейшем керамическом предприятии Российской империи - Товариществе производства фарфорово-фаянсовых изделий М. С. Кузнецова. В его владение входили 8 фарфорово-фаянсовых фабрик в различных губерниях, предприятия по разработке каолина и гли-
Рисунок 1. Иконостас Воскресенского скита Спасо-Преображенского монастыря, Валаам
ны в Екатеринославской и Херсонской губерниях, торговые представительства в Санкт-Петербурге, Москве, Ростове-на-Дону, Харькове, Одессе и других городах, а также торговые места на всероссийских ярмарках в Нижнем Новгороде, Ирбите.
Появление и распространение фаянсовых иконостасов, изготовленных методом промышленного производства, стало возможно благодаря реализации ряда предпосылок:
• В конце XIX в. в России наблюдается значительный рост объемов строительства храмов;
• К этому времени достигнут высокий уровень технологии керамического производства и технического оснащения, подготовлены профессиональные кадры мастеров, имеющих опыт изготовления крупных изделий из фаянса;
• Высокий художественный уровень иконостасов обеспечивали профессиональные архитекторы, комплексно разрабатывавшие внешнюю архитектуру, интерьеры и убранство храмов;
• Цена керамических иконостасов конкурентоспосо бна с ценой деревянных;
• Товарищество М. С. Кузнецова широко и достаточно убедительно рекламировало фаянсовые иконостасы в России и за рубежом. Товарищество принимало на себя
все этапы изготовления иконостасов: проектирование, изготовление моделей элементов, производство деталей иконостаса на фабрике, транспортировка его деталей к месту сборки, его монтаж в храме, устранение возможных дефектов после монтажа.
Первые иконостасы из фаянса изготовлены на Кузнецовской фабрике
в 1895 г. для вновь возведенного Ново-Афонского Симоно - Кананитско -го монастыря на Кавказе в Абхазии (1888-1898) и храма Покрова Богородицы на ул. Боровой в Санкт-Петер-бурге, построенного в 1889-1897 гг. В настоящее время они не сохранились.
Удачно разработанные художественная форма и конструкция были использованы в выполнении последующих заказов. Если в первые годы производства Товарищество изготавливало 1-2 фаянсовых иконостаса в год, то в 1913-1916 гг. ежегодно выпускалось по 7-8 иконостасов. Известно более 70 храмов, где были установлены фаянсовые иконостасы Товарищества М. С. Кузнецова. Производство иконостасов закончилось в 1917 г., когда фарфоро-фаянсовые предприятия Товарищества были национализированы. К сожалению, до настоящего времени сохранилось менее 20 кузнецовских иконостасов.
Возрождение производства фаянсовых иконостасов
Рубеж ХХ-ХХ1 вв. стал для России временем возобновления широкомасштабного строительства, восстановления и реставрации церковных зданий. Увеличение числа храмов, как и в начале XX в., вызывает необходимость массового изготовления иконостасов. Высокий спрос обуславливает производство иконостасов промышленными способами, способными обеспечить достаточные объемы и короткие сроки получения продукции. Поэтому в России возродилось производство фарфорово-фаянсовых иконостасов как часть общего процесса возрождения традиций храмового зодчества.
С1998 г. такие иконостасы изготавливаются на предприятии «Фарфор Сысерги» (Свердловская область,
*
Рисунок 2. Центральный иконостас Алексеевского храма Благовещенского монастыря, Нижний Новгород.
г. Сысерть), учредителем которого в настоящее время является Екатеринбургская епархия. Вся продукция «Фарфора Сысерти» относится к народно-художественным промыслам.
Традиции ручной росписи фарфоровых и фаянсовых изделий здесь сохраняются и приумножаются опытом и талантом художников и мастеров завода.
Возрождение производства иконостасов проходило на научной основе. Проведены историко-архивные и историко-библиографические изыскания по производству иконостасов Товариществом М. С. Кузнецова. Исследовано большинство сохранившихся кузнецовских иконостасов. Работа включала фотофиксацию, архитектурные обмеры изучение конструктивной основы, тектоники, принципов соединения отдельных элементов иконостаса в единое сооружение. В результате стал понятен принцип членения иконостаса на элементы, декоративно-художествен-ного решения деталей. Фарфоровофаянсовый иконостас представляет собой архитектурно-художественное сооружение в интерьере храма. Конструкция керамических иконостасов отличается от тех, что изготовлены в ином материале. Она состоит их трех взаимодополяющих структур: художественных керамических деталей размером до 500 мм, собираемых по типу кирпичной кладки на современных композитных клеях с добавками акриловых эмульсий; металлического каркаса, обеспечивающего достаточную прочность, надежность и долговечность сооружения; обшивки со стороны алтаря, дополняющей общую жесткость конструкции.
Деталь фаянсового иконостаса -это объемное керамическое изделие. Вследствие особенностей керамического производства и удобства монтажа детали выполняются пустотелыми. Каждая деталь имеет одну или несколько лицевых сторон, осталь-
Лглернм цктктмя
.ж ш зао. щ. ,т. ■* -Ж —____________________________ Л» 1,. . ИЮ , «о , м — !амі — ^м. •* «а»,
1_______________________________________________________________Ш__________________________________________________________________1
Лиг« ихожктсса
Рисунок 36. Иконостас храма Св. Великомученицы Екатерины в Риме
Рисунок За. Иконостас храма Св. Великомученицы Екатерины в Риме
ными поверхностями она стыкуется с другими деталями и металлическим каркасом. Толщина стенки деталей составляет 8-10 мм.
Производство фаянсовых иконостасов - сложный технологический процесс, включающий: проектирование, изготовление моделей, производство деталей, монтаж иконостаса в храме. Разработана оптимальная рецептура фаянсовой массы и глазури, подобраны красители, отработаны параметры обжига.
За прошедшее время специалистами предприятия «Фарфор Сысерти» возведено 27 иконостасов в храмах, как на территории России, так и за рубежом. Важнейшие из них это:
• Иконостас и киоты в Храме Воскресенского скита Спасо-Преображенского мужского монастыря, о. Валаам (рисунок 1);
• Три иконостаса и киоты в Алексеевской Соборе Благовещенского мужского монастыря, г. Нижний Новгород (рисунок 2);
• Иконостас в храме Святой Великомученицы Екатерины, г. Рим, Италия (рисунок За, 36);
• Три иконостаса и киоты в храмах Рождества Пресвятой Богородицы, Св. Иоакима и Анны, Иконы Богоматери «Светописная» Свя-то-Пантелеимонова монастыря, Афон, Греция (рисунок 4).
• Иконостас Свято-Симеоновского кафедрального собора, г. Челябинск.
При изготовлении деталей иконостасов решаются сложные технические, технологические и архитектурно-художественные задачи, в результате чего возможности материала - гладкость глазурованных поверхностей, зеркальный блеск натуральной позолоты, многообразие
легких оттенков, богатство рельефного декора ■ проявляются во всей красе. Особенности необычного для изготовления иконостасов материала - фаянса - не могли не отразиться на их композиционно-художественных характеристиках.
Архитектура, художественное убранство, символика фаянсовых иконостасов
Композиционно-художественное решение фаянсовых иконостасов, с одной стороны, обусловлено каноничностью символико-богословских идей и образов православной религии, а с другой - в полной мере отражает художественно-стилистические тенденции в культовой архитектуре.
Объемно-пространственные решения фаянсовых иконостасов зависят от архитектуры интерьеров храмов. Важным критерием единства иконостаса с пространством храма является сомасштабность общих габаритов иконостаса и его членений размерам пространства храма. Наиболее ясно и целостно иконостас воспринимается в пределах оптимального угла зрения, составляющего 540° по горизонтали и 370° по вертикали. Эти условия выполняются при размерах иконостаса, равных глубине пространства или вдвое меньших.
Фаянсовые иконостасы трехпрестольных храмов решаются в композиционно-художественном единстве между собой. Центральный иконостас выделяется размерами. Его длина, высота и площадь больше боковых.
Единство композиции трех иконостасов ярко выражено в Алексеевской соборе Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде, в Воскресенском соборе в г. Усинске республики Коми. Три иконостаса в них представляют сплошную и не-
прерывную композицию. Ансамбли иконостасов в плане имеют сложную форму. Боковые иконостасы в Нижегородском Алексеевском соборе выступают вперед объемными эркерами. В храме в Усинске эркером выступает центральная часть плавного иконостаса.
Для выявления главенства центральных иконостасов используется прием масштабного увеличения. Разные масштабы не нарушают единства интерьера. Каждый иконостас сомас-штабен тому пространству, в котором он установлен. Увеличение масштаба центрального иконостаса в ансамбле трех иконостасов создает эффект зрительного прибижения и подчеркивает его главенство.
Композиция иконостасов во многих храмах дополняется отдельно стоящими киотами, запрестольными киотами в алтаре, фарфоровыми престолами, жертвенниками, аналоями. Эти элементы позволяют достичь наибольшего архитектурно-художественного единства интерьеров.
Целостное решение представляют интерьеры главного придела строящегося храма-памятника в честь Всех Святых и в память безвинно убиенных в г. Минске, Беларусь (рисунок 5). Мемориальный храм задуман как памятник всем пострадавшим в XX в. Фаянсовый иконостас решен в традициях православных иконостасов конца Х1Х-ХХ вв. с мотивами традиционного белорусского орнамента. Верхний ярус иконостаса завершен арочными формами икон и карнизами в виде стилизованных закомар, увенчанных объемными плавками с крестами. В единых с иконостасом архитектурных формах оформлен весь интерьер. По стенам установлены масштабные киоты, верхняя часть
стен решена аркатурными поясами, в которых предполагаются росписи. Столпы обрамлены четырехсторонними киотами. Легкие аркатурные пояса проложены по парапетам хоров и балконов. Композиция органично входит в алтарную часть, где установлен масштабный тройной запрестольный киот.
Заданные иконостасом вертикальные членения продолжены цоколями и карнизами по всему периметру зала. Арочные и закомарные венчающие части повторены в киотах.
Формы объемного решения иконостасов вызваны особенностями планировки храмов. Наиболее распространенное объемное решение фаянсового иконостаса представляет вид прямой стены. ТЪкая форма характерна для иконостасов многих православных храмов, так как она позволяет полно и канонично разместить необходимый состав икон, имеет простое конструктивное решение. Форма стены наиболее полно соответствует функции символического отделения иконостасом алтаря от остальной части храма.
Часто фаянсовый иконостас решается в форме выступающего или вогнутого эркера. Это позволяет увеличить площадь алтаря, разместить в ограниченном пространстве необходимый состав икон иконостаса. ТЬк решены иконостасы Воскресенского Собора в г. Усинске Республики Коми, храма Святой Великомученицы Екатерины в Риме, Успенском Соборе в пос. Гекель Московской области. Иконостас расположен в ограниченном стенами, столпами, сводами пространстве интерьера. Его восприятие предполагается со стороны основной
части храма, преимущественно на линии центральной оси, перпендикулярной плоскости иконостаса. Поэтому он представляет собой фронтальную архитектурную композицию, предполагающую статичное положение зрителя, что соответствует необходимому психологическому настрою молящихся.
Развитие композиции в глубину незначительно. Фронтальность керамических иконостасов на уровне общей композиции выражается в нюансном соотношении между длиной и высотой. Пропорции, близкие к квадрату, подчеркивают статичность формы.
Композиция фаянсового иконостаса строится на основе зеркальной симметрии относительно центральной оси. Симметрия обусловлена расположением иконостаса в симметричном пространстве храма или придела. В символическом плане симметрия иконостаса указывает на совершенство обозначаемого им неземного мира.
Структура иконостаса, обусловленная требованиями канона, представляет собой расположенные ярусами ряды икон. Зрительная ясность, рациональность композиции иконостаса четко читается благодаря компоновке его элементов на основе прямоугольной сетки композиционных осей. В результате образуются ярусы по вертикали и ряды секций (прясел) по горизонтали. Сюжетным составом икон определяется высота яруса. Полнофюурные изображения требуют вертикально вытянутого формата икон, сюжетные композиции - горизонтального или близкого к квадрату, поясные или портретные
изображения допускают формат, близкий к квадрату или кругу.
Разная высота ярусов икон формирует ритмичность горизонтальных композиционных осей фаянсового иконостаса. Ширина секций (прясел) Одинакова в каждом ярусе. Поэтому система вертикальных композиционных осей керамического иконостаса строится на основе метрических закономерностей.
Количество ярусов фаянсовых иконостасов варьируется от одного до пяти. Наиболее распространены одно-, двух- и трехъярусные композиции. Каждый ярус, как правило, уменьшается по краям на одну секцию по сравнению с нижележащим. Таким приемом формируется пира-мидальность силуэта, являющаяся характерной особенностью фаянсовых иконостасов. Пирамидальный силуэт иконостаса имеет глубокое символическое значение. Русский храм и иконостас, как часть храма, своим внешним видом выражают стремление к небу, суживаясь в постепенном восхождении. Другой символический смысл пирамидального силуэта иконостаса заключается в том, что благодаря этому иконостас зримо напоминает образ горы Голгофы. Крест в центре символизирует Распятие Иисуса Христа.
В большинстве храмов силуэт иконостаса согласуется с алтарной аркой, в которой он установлен. Полуциркульные очертания арок повторяют своим силуэтом иконостасы храмов Воскресенского скита Спасо-Преображенского монастыря о. Валаам, Нижегородского Благовещенского монастыря, Успенского собора в пос. Гжель, Свято-Симеоновского кафедрального собора в г. Челябинске.
Единство и целостность композиции фаянсового иконостаса достигается на основе иерархической соподчиненности ее элементов. Четко выраженное центральное ядро иконостаса, расположенное на оси симметрии, представлено Царскими вратами и центральной частью-сенью над ними. По сторонам располагаются ярусы секций с иконами. Верхние карнизы часто увенчаны небольшими акцентными киотами, придающими завершенность композиции. Тябла решаются в виде фризов и карнизов, промежутки между иконами - в виде колонн высотой на один или два яруса. Колоннада, по мнению ряда исследователей, - признак первоначальной формы иконостаса. Ее элементы обосабливают и акцентируют для молящихся каждую икону.
Рисунок 4, Иконостас храма Рождества Богородицы Св. Пантелеймонова монастыря, Афон, Греция
Ордерная колоннада, известная еще из античной архитектуры, выражает идею открытости, тогда как стена -идею закрытости. Поэтому колоннада иконостаса призвана символически показывать, что алтарь не отделен от остального храма, и Царствие Небесное досгижимо.Главным символическим и архитектурно-художественным элементом иконостаса являются Царские врата. Символизм Царских врат, являющихся входом в алтарь как в Небесный рай, определяет особую выразительность их архитектурных форм и декоративного убранства.
Царские врата - наиболее устойчивый к изменениям композиционный элемент фаянсовых иконостасов. В большинстве из них врата идентичны не только по архитектурно-художественному решению, но и размерам. В среднем ширина Царских врат составляет пятую часть длины керамического иконостаса.
Единое с Царскими вратами композиционное ядро составляет центральная часть иконостаса с центральной иконой - самой большой в иконостасе.
Центральная часть образует сень над Царскими вратами. Основную часть композиции фаянсового иконостаса составляют ярусы. Первый ярус имеет трехчастную структуру по вертикали. В нем выделяются цокольная часть; колоннада со вставленными в нее иконами; антаблемент.
Антаблемент, перекрывающий колоннаду, расположен не над колоннами, а задвинут вглубь. Над колоннами же установлены небольшие тумбы, профилированные и декорированные аналогично фризу и карнизу.
Обрамление иконы вписывается в пространство между колоннами, фризами или карнизами. Оно имеет вид прямоугольной рамы или завершенной полуциркульной или трехлопастной аркой.
Универсальные пропорции ордера стали упорядочивающим и объединяющим фактором в композиции фаянсового иконостаса. Элементы ордера творчески переработаны в соответствии с символическими и архитектурно-художественными задачами.
Неслучайно применение мотива арки. Конструкции сводов, перекрытий большинства храмов строятся на арках. Арочные очертания имеют окна, двери, закомары, декоративное убранство храма. Арка связывает в композиционное единство иконостас и архитектуру храма. В символическом плане арка - символ триумфа. В символике православного храма и
иконостаса это может означать торжество православной веры, незыблемость православной церкви.Общность архитектурно-композиционных решений фаянсовых иконостасов не означает их однотипность.
Фаянсовый иконостас, в соответствии со своим центральным положением в интерьере храма, обладает наибольшей декоративной и художественной насыщенностью. Сложный декор фаянсовых иконостасов имеет вид орнаментального рельефа, дополненного полихромным цветовым декорированием.
Наиболее богато и обильно декорированы Царские врата и сени над ними. Цоколь врат и обрамления икон профилированы тягами. Поверхности створок обильно покрыты растительным орнаментом, включающим мотивы стеблей, листьев и цветов. Растительные мотивы помещены и на нащельнике врат. В нем присутствуют витые колонки, пояски, геометрические элементы, своеобразные каннелюры.
На сени над Царскими вратами в ряде иконостасов помещена объемная фигура голубя, символизирующая нисходящий Святой Дух в лучах божественного сияния (иконостасы Свято-Симеоновского собора в г. Челябинске, храм Иконы Богоматери «Светописная» Свято-Пантеяеимо-нова монастыря на Афоне).
Цокольные части профилированы горизонтальными поясами архитектурных обломов, характерных для ордера. Пространство между ними заполнено декоративными панно с геометрическими или растительными орнаментами.
Базы колонн близки к базам классического ордера. Пояски делят стволы колонн на отдельные фрагменты. Нижние элементы покрыты сплошной вязью стеблей, листьев и цветов. Вышележащие - геометрическим рельефом. Один из средних элементов ствола колонны решен в форме своеобразной «дыньки», характерной для древнерусской архитектуры. Верхняя половина ствола колонны покрыта художественно переработанными каннелюрами. Верхние детали и капители колонн содержат сочетание растительного и геометрического декора.
Особую усложненность имеют верхние акцентные завершения иконостасов, где геометрический и растительный орнаменты сочетаются со сложными объемными формами.
Применение ордерной колоннады как основной структурообразующей системы фаянсового иконостаса обусловило использование на его элементах декоративных мотивов, свойственных ордеру. Но в фаянсовых иконостасах отсутствует присущий ордеру лаконизм. При общей узнаваемости ордерных элементов их деталировка
Архитектура
и декорирование перерабатываются в различных стилях.
Насыщенность иконостаса декором означает насыщенность символическим смыслом. Элементы декора наглядно демонстрируют и расшифровывают заложенные в иконостасе символико-религиозные идеи о Рае и Царствии Небесном. Подчеркивая неземную принадлежность иконостаса, в нем применены фантастические растения и цветы.
Использование мотивов нескольких стилей: классического - в профилировке ордерных элементов; псевдорусского - в растительном орнаменте; византийского - в геометрическом орнаменте - формируют общую эклектичность декоративнохудожественного решения фаянсовых иконостасов.
Именно такой стиль был характерен для архитектуры рубежа
Х1Х-ХХ в. в целом, в том числе для кузнецовских иконостасов. Возрождение традиций, заложенных в архитектуре иконостасов Товариществом М. С. Кузнецова, обусловило схожие стилистические тенденции и в современных фаянсовых иконостасах.
В художественном убранстве иконостасов характерен обильный декоративный рельеф.
Цветовое декорирование фаянсовых иконостасов принципиально отличается от деревянных и каменных. Их особенностью является полихром-ность. Применяется гамма цветов небесного спектра: голубой, бирюзовый, салатный, розовый, бежевый, золотой, белый. Колеры отличаются раз-беленностью и легкостью тонов. Это специфика материала. Неслучайно применение золотого цвета - символа Божественного света. Золочение -наиболее эффектный и привлекающий внимание прием. В фаянсовых иконостасах золотом акцентируются главные элементы декора: выделяются основные линии, подчеркиваются архитектурные формы. Максимальную насыщенность золочением получили венчающие элементы: короны, шары, кресты, вазы. Цветовая гамма иконостасов принимается в соответствии с православной символикой. Так, иконостасы храмов, посвященных Богородице, преимущественно решаются в голубых, бирюзовых, розовых тонах (иконостасы в Успенском соборе пос. Гжель, храме Казанской иконы Богоматери в Екатеринбурге, в Свято-Пантелеимоновом монастыре на Афоне). В пурпурно-алых тонах решены иконостасы храмов Воскресения Христова в г. Усинске в Коми и
пос. Айхал в Якутии. Иконостас храма Георгия Победоносца имеет преобладающий красный фон.
В ряде иконостасов учтен колорит интерьера. Преобладающий бежевый цвет иконостаса в храме Великомученицы Екатерины в Риме обусловлен присутствием в отделке натурального камня бежевого цвета. Бежевый и золотой цвета иконостаса в храме Преображения Господня в пос. Восточный Серовского района Свердловской области гармонируют с бревенчатыми стенами деревянного храма.
В целом иконостас, покрытый светлыми и блестящими глазурями и золотом, создает впечатление легкости, торжественности. Игра бликов на переломах рельефа вместе с теплым блеском золота объединяет множество деталей и элементов в единое целое, нивелируя самостоятельность каждой детали. Обилие декора иконостаса дополняет общее впечатление торжественности и праздничности.
Заключение
Фаянсовые иконостасы - значительное явление художественно-куль-турной жизни России рубежа XIX-XX вв. Это подтверждается большим размахом их производства вплоть до 1917 г., высокой оценкой современников, широкими территориальными границами их применения. Фаянсовые иконостасы не противоречат региональным архитектурно-худо-жественным традициям, а выражают общероссийские архитектурные, художественно-стилистические и культурные особенности времени поиска национальной идеи России в собственной истории и культуре.
Фаянсовые иконостасы - это еще и история одного из самых известных и успешных промышленных предприятий - Товарищества производства фарфорово-фаянсовых изделий М. С. Кузнецова, ставшего одним из символов технического и индустриального развития России в начале XX в.
Возрождение производства фаянсовых иконостасов на рубеже
ХХ-ХХ1 вв. - часть общего процесса возрождения традиций храмового зодчества в России. Современные фаянсовые иконостасы и киоты воплощают лучшие российские традиции архитектуры и иконографии.
На архитектуру фаянсовых иконостасов влияют православные каноны, архитектура интерьеров храмов, технология керамического производства.
Канон обусловил объемное решение фаянсового иконостаса в виде
стены или объемного сооружения, отделяющего алтарь. В общей композиции иконостаса выделяются необходимые элементы - Царские врата и центральная часть. Ритмический шаг горизонтальных и метрический шаг вертикальных композиционных осей иконостаса обусловлены канонической последовательностью размещения икон. Символическое объяснение находят пирамидальный силуэт, архитектурные элементы, декор, цветовая гамма керамических иконостасов.
При устройстве иконостасов достигается единство и сомасштабность с интерьером храма, обусловленные пропорциональной зависимостью габаритов иконостаса и размеров его частей от параметров пространства.
Особенности керамики и технологии производства отразились на конструкции иконостасов, декоративнохудожественных качествах: четкости и гладкости форм деталей и рельефного декора, многообразии применяемых цветов пастельного тона.
Фаянсовые иконостасы поражают и восхищают совершенством форм, богатством декора, яркостью красок и позолоты, создают впечатление торжественности и величественности в единении со всем декоративно-худо-жественным убранством храмов.
Список использованной литературы
1 Бетин Л. А. Об архитектурной композиции древнерусского высокого иконостаса // Древнерусское искусство : Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. М., 1970. С. 41-56.
2 Бубнова Е. А. Конаковский фаянс. М., 1978.
3 Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции //Иконостас / ред. А. М. Лидов. М., 2000. С. 621-646.
4 Звездина Ю. Н. Растительный декор поздних русских иконостасов. О западных источниках символики. // Иконостас / ред. А. М. Лидов. М., 2000. С. 651-669.
5 Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М., 1997.
6 Сведения о торговой деятельности «Высочайше утвержденного Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова». М., 1898.
7 Токмаков И. Историко-статисти-ческие сведения о производстве фарфоровых и фаянсовых изделий Высочайше утвержденного Товарищества М. С. Кузнецова. М., 1893.
