CC BY
102
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 73/76
О. М. Власова
ИКОНОСТАСНАЯ РЕЗЬБА ПРИКАМСКИХ ЦЕРКВЕЙ XVII-XIX вв.
Предмет исследования данной статьи - иконостас православного храма XVII-XIX вв., его структура и скульптурная декорация, изменяемая во времени. История культуры Прикамья позволяет проследить всю эволюцию высокого иконостаса - от XVII до начала XX в. Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по «общероссийской» схеме, но с небольшим отставанием по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи».
The research subject of this article is the 17-th -19-th centuries iconostasis of the orthodox temple, its structure and sculptural decoration which changed in the course of time. The history of Prikamye allows the author to trace the evolution of the high iconostasis from the17-th to the 20-th centuries. Iconostases that were saved in Prikamye evolved in a similar manner, but with a slight time lag and some regional peculiarities in the interpretation of the "styles of the epoch".
Ключевые слова: иконостас, пермская деревянная скульптура, орнаментальный декор, структура иконостаса.
Keywords: iconostasis, Perm wooden sculpture, ornamental decoration, iconostasis structure.
Пермская деревянная скульптура, как и другие художественные явления в искусстве Прикамья, органично входит в культурную традицию европейской части России. Сегодня можно с уверенностью говорить о том, что пермская деревянная скульптура - неотъемлемая часть русской храмовой пластики. В ней отразились все сложные и противоречивые процессы, свойственные перестройке древнерусской пластической системы в XVIII и XIX вв. Во многом пермская скульптура развивалась аналогично скульптуре других регионов, но в чем-то отличалась своеобразием, особенно проявившимся в произведениях местных художников.
Выполняя религиозные функции, пермская деревянная пластика в монументальных и возвышенных образах отразила существенные черты в жизни прикамских народов. И произошло это именно потому, что пермскую скульптуру всегда питали корни глубокой художественной традиции.
© Власова О. М., 2011
Можно предположить, что все большие художественные феномены Пермского края возникали на основе древних традиций, «законсервированных» в народной культуре, питались ее глубокими, вечно живыми корнями. Почти каждый район Пермского края имел свой излюбленный промысел. Керамика, ткачество, ковка развивались почти повсеместно как самые необходимые в бытовой жизни ремесла. В районах лесостепной полосы были больше развиты работы с металлом и камнем. В районах с большими лесными массивами - работы по дереву: роспись, плетение и резьба. Иногда одни и те же мастера работали и для убранства церквей, и на промысел, и на собственные бытовые нужды. Так, например, создатели монументальных росписей, с большим опытом орнаментальных решений, использовали подчас одни и те же изобразительные элементы в разных сферах своей деятельности [1].
Естественно, что в интерьерах церквей существовали другие принципы построения, применялись другие выразительные и технические приемы. Да и качество храмовой росписи и иконостасной резьбы всегда было самым высоким, к какой бы стилистической традиции они ни принадлежали...
Тема иконостаса - одна из самых актуальных в современном искусствознании. История высокого русского иконостаса, сложившегося на протяжении Х1У-ХУ1 вв., изучена с достаточной полнотой. Иконостас переходного периода, от Средневековья к Новому времени, проходит первоначальную стадию осмысления [2].
Храм для религиозного сознания всегда есть некий универсальный символ, наделенный благодатью, целокупностью, особой полнотой бытия. «Православный храм в целом представляет собой все мироздание. Он образ мира, обновленного, преображенного космоса, образ восстановленного вселенского единства, которое противополагается всеобщему раздору и вражде среди твари» [3]. Особое место в храме занимает иконостас. Традиционно его трактуют как грань между двумя мирами - вечным и временным. Иерархическое строение иконостаса, идея порядка, «чина» есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге - полноте Абсолюта.
В отечественной традиции высокий многоярусный иконостас понимается как самая органическая и семантически значимая часть храмового убранства. Первостепенное значение для осмысления
иконостаса имеют философские труды о. Павла Флоренского. В известной работе П. А. Флоренского «Иконостас» [4] алтарная стена понимается как важнейший символ русского религиозного сознания, связанного множеством нитей с самыми глубокими основами православной культуры. Иконостас трактуется как целостная символическая структура, наиболее адекватно отражающая идею Откровения в храме. Опираясь на труды П. А. Флоренского, Н. И. Троицкого, М. В. Алпатова, В. Н. Лазарева, крупный ученый Л. А. Успенский дал полное представление об иконостасе как духовно-историческом явлении, от его истоков до наших дней. О сравнительно позднем появлении высокого иконостаса писал Г. Д. Филимонов, который возникновение «сплошных деревянных иконостасов» относил к концу XIV - началу XV в. В 1960-1970-е гг. М. А. Ильин и Л. В. Бетин доказали, что структура иконостаса складывалась постепенно, на протяжении ХШ-Х^ вв. Они подняли вопрос о взаимоотношениях иконостаса и архитектурной декорации храма, о связи структурных изменений иконостаса с литургическими аспектами богослужения.
В последние годы проблемы русского иконостаса многоаспектно исследовали А. М. Лидов, И. Л. Давыдова, Л. М. Евсеева, И. А. Кочетков, А. Г. Мельник, В. А. Меняйло, Б. Б. Михайлов, Н. Н. Чугреева, Л. А. Щенникова и др. Основные выводы современных исследователей сводятся к следующему. Идея высокого многоярусного иконостаса в русском храмовом зодчестве воплотилась во второй половине XIV в. «Полный» пятиярусный иконостас, очевидно, сложился либо в последние годы правления Ивана Грозного, либо при царях Федоре Иоанновиче и Борисе Годунове. Возможно, появление верхнего праотеческо-го чина опосредованно связано не только с Ост-рожской библией, но и с установлением патриаршества в России. Сегодня можно считать, что в России XV - середины XVII в. бытовало три типа четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов, схемы которых приводит А. Г. Мельник [5].
Особое место в изучении высоких иконостасов принадлежит Н. Н. Соболеву, который предпринял специальное исследование, посвященное иконостасной резьбе [6]. Опираясь на изыскания И. М. Снегирева, Н. В. Султанова, П. Д. Барановского, Д. П. Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период от Средневековья к Новому времени.
Структура древнерусского тяблового иконостаса подчинена логической структуре иконописи. В позднем иконостасе, который в отличие от тяблового получил каркасную, «рамочную» структуру, эта каркасная система становится
основой для создания развитого скульптурного комплекса, где скульптура органично входит в архитектурную форму.
Сетчатая структура тяблового иконостаса, цельная - барочного, ордерная - классицистического, где происходит возвращение к «рамочному» иконостасу XVII в., но «на новом витке», - все это создает новые варианты взаимодействия архитектурных форм со скульптурой.
Можно заметить, что архитектоника позднего иконостаса с применением «декоративного» ордера сопоставима с архитектоникой каркасных, в частности фахверховых, конструкций, где каркас выявлен целой системой элементов. В четких линиях каркаса отражалась красота материала, его мерность, легкость, напряженность. Скульптурная пластика резных украшений концентрировалась в опорных узлах, что зрительно усиливало конструкцию, придавало ей большую художественную значимость и выразительность [7]. Это взаимоотношение создается в «рамочных» иконостасах XVII в. и возобновляется в ордерных иконостасах периода классицизма.
Но в каркасной архитектуре «сложилось два композиционно-конструктивных типа: каркас скрыт или, как иногда принято говорить, "решетка" каркаса выведена наружу и совместно с ограждающими панелями формирует видимую структуру стены. Эти два направления в развитии сооружений определяют тектоническое развитие» архитектурных элементов иконостаса и взаимодействие их со скульптурой и живописью; поле для скульптуры определяется тектонической структурой иконостаса [8].
В барокко взаимодействие архитектурной основы со скульптурой представляет собой наиболее органичный вариант совмещения двух искусств. «Скрытая» каркасная сетка позволяет создать эффект сплошной навесной стены. Скульптурная разработка непрерывной поверхности подчеркивает целостность объема, как это решено в композиции Пыскорского иконостаса, который является одним из редких барочных иконостасов России (Спасо-Преображенский собор г. Перми, 1798-1830).
В отличие от древнерусских тябловых иконостасов, он не разделен на ярусы и представляет собой огромную поверхность, расчлененную живописными вставками. Целостному восприятию иконостаса не мешает даже углубление центрального прясла. «Стена» иконостаса украшена двухслойной резьбой (один слой - в левкасе, другой - накладной) и листовой позолотой. Крупные травные орнаменты связывают воедино все части иконостаса, включая силуэтные фигуры «Распятия с предстоящими», резные фигуры пророков, рельефные изображения херувимов и серафимов. Живописные вставки-квадрифолии вы-
полнены, скорее всего, известным живописцем Василием Василевским в начале 1760-х гг. [9]
Навесная «стена» конструкции становится фундаментом композиционной взаимосвязи структурных и декоративных элементов, архитектурной формы и произведений изобразительного искусства, что закономерно приводит к богатству тектонической пластики в иконостасах барокко. В классицизме, с возвращением к ордерной разбивке иконостасной «стены», архитектура и пластика обычно соединены по закону контраста, скульптура применяется реже, но в строго обозначенных семантикой зонах - в Царских вратах, вдоль вертикальной оси, в навер-шии иконостаса, который завершается традиционным Распятием с предстоящими или фигурой Господа Саваофа.
Так, высокий поздний иконостас создает композиционный синтез достаточно автономных композиционных систем - архитектуры, скульптуры и живописи. В позднем иконостасе они играют достаточно самостоятельные роли, но при общности содержания и композиционной связности получают многократно увеличенную силу художественного выражения. «Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, -качественно новое явление. Определяемый двумя взаимодействующими координатами - изобразительным и неизобразительным видами художественного обобщения, - он обладает сложной, многоплановой структурой, недоступной отдельным видам искусств» [10]. Это и обусловливает высочайшую степень суггестивного воздействия иконостасной «стены»...
В любом стилистическом варианте, при любом соотношении архитектурных и пластических форм архитектурно-скульптурная композиция иконостаса наиболее адекватно выражает стремление к художественному синтезу, свойственному всем «большим стилям», развивавшимся в Новое и Новейшее время. Так, высокий русский иконостас XVIII-XIX вв., на архитектурной основе которого расцветает так называемая «свет-ловидная» живопись и богатый скульптурный декор с пластическими и орнаментальными формами, становится «качественно новым явлением» в художественной культуре России.
Если рассматривать эволюцию скульптурного декора поэтапно, то становится очевидным, что уже в иконостасах XVI-XVII вв. поле орнаментальной резьбы значительно расширяется, получая квинтессенцию в Царских вратах, которые приобретают характер «узорочной завесы». В XVI в. на смену правильной крупной фряжской резьбе приходит более мелкая, со сложным плетением орнаментальных побегов и завитков, появляются столбцы с «яблоками» и сени, с конца XVI в. - изображения птиц и цветов. В XVII в.
Царские врата обретают пластическое единство с иконостасом, эта тенденция сохраняется и в XVIII в.
Такова, например, скульптурная декорация иконостаса 1734 г. в Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни. «Флемская» резьба перерабатывается, возникают спокойные, ясные растительные формы, изображается виноград, раковины, гребни, короны. Деисусный чин представляет собой «апостольский Деисус». Апостолы изображены в рост, с орудиями своих страданий, перенесенных за Учителя (меч, копье, стрела). Чаще изображен крест и книга или свиток - символы проповеди. Об актуализации идеи церкви в теме апостольского служения в русских апостольских деисусах конца XVII в. убедительно пишет Г. С. Колпакова [11]. Подобные иконографические решения «апостольского Деисуса» встречаются в украинских церквах XVII в.: в иконостасе великой церкви Киево-Печерской лавры (1685), Михайловской церкви с. Бездрик и др. [12] В коллекции Пермской художественной галереи хранятся скульптурные рельефы из неоконченного «апостольского Деисуса» конца XVIII в. (инв. № ПГХГ, ДС-12-ДС-20).
Декоративные элементы соответственны «стилю эпохи». Барокко предпочитает «травные» орнаменты сложных переплетающихся форм, крупные объемные элементы в виде раковин, виноградных лоз, пальметт, вьюнков и цветочных розеток. В классицизме возникает интерес к геометрическим орнаментам, к декоративным элементам, имитирующим ордерные конструкции, к мотивам римского декора: вазонам, лентам, лавровым венкам и т. д. В последние десятилетия XVIII в., с поворотом к классицизму, изменилась и резьба Царских врат, которые отныне украшает сквозная резьба с круглыми медальонами, с лентами, бантами и листвой. По наблюдениям Н. Н. Соболева, в начале XIX в., в период расцвета Александровского классицизма, возникает интерес к римской тематике, популярны вазоны, акант, лучи в треугольнике.
В иконостасе Сретенской церкви с. Романо-во, выполненном в 1866 г. в мастерской Брезги-ных [13], уже явно преобладают классицистические черты. Во-первых, иконостас представляет «сокращенный» иконографический вариант -построено два яруса икон с арочным навершием над центральным пряслом. Во-вторых, ему присуща строгая метрическая организация, лаконичность орнаментов, легкость общего пластического решения. Ритмическая организация «сквозных» Царских врат основана на принципе повторения вертикальных арочных звеньев с наложенными на «тяги» равноконечными крестами, «пронзенными» перекрестными «пиками». В остальном декоре иконостаса мотив креста заме-
нен мотивом четырехлепестковой розетки, очертания которой повторяются в рамках-квадрифо-лиях для икон. Мотив зеркально повторенного волютообразного завитка, в свою очередь, напоминает волюты капителей упрощенного композитного ордера. Полуциркульные арки, овы, ромбы, круги и «сухарики» - наиболее повторяемые элементы декора, в котором прослеживается стремление к лаконизму и простоте построения.
Если барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер, то в классицизме скульптура имеет более локальное, но и более конструктивное применение. Иконостас вместе со скульптурой строится как общая цен-тричная композиция, связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов. Яркий пример такого решения -иконостас Троицкой церкви пос. Пашия Горнозаводского района (верхний храм), выполненный, очевидно, в первой четверти XIX в.
Неовизантинизм, неорусский стиль, в особенности эклектика, распространенная в провинциальной архитектуре второй половины XIX в., предполагают множество вариаций из элементов разных конструкций и форм. Тем не менее в провинциальной эклектике все равно преобладают классицистические мотивы. Классицизм, как и барокко, претерпевает в иконостасной пластике разнообразные претворения, вплоть до самых гротескных и примитивизирующих модификаций.
Примером некой эклектической структуры, сохраняющей примат классицизма, может служить иконостас церкви с. Полыгарец Кунгурского района, где барочные элементы укладываются в ячейки, определенные классицистическим принципом построения. В архитектурных членениях иконостаса применяется руст, овы, поребрик и прочие элементы классицистического декора. Характерна «сетчатая» композиция Царских врат, их многопрофильное полуциркульное навершие. В каждую ячейку композиционной «сетки» уложены крутые завитки растительного орнамента, имеющие обобщенную и статичную форму.
Модерн не получает особого развития в организации иконостасной «стены». В иконостасах, ориентированных на модерн, используются неорусские формы, происходит секуляризация пластики, наблюдается возвращение к «добарочно-му» принципу соединения архитектурных и пластических форм.
Иконостас Иоанно-Предтеченской церкви с. Култаево (1917), вместе с боковыми частями решенный как монументальный «триптих», отличается цельностью общей структуры и плоскостностью декора. Торжественность иконных образов вполне отвечает общему характеру худо-
жественного решения. Академическая традиция письма не умаляет величия духа, но подчеркивает богочеловеческую природу Христа и святость христианских адептов. Удачно и цветовое решение иконостаса: белое, красное, золотое - это доминантные цвета «исходящего» российского царства.
Итак, история культуры Прикамья позволяет проследить всю эволюцию высокого иконостаса на «переломе эпох» - от XVII до начала XX в. Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по «общерусской» схеме, но с небольшим отставанием по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи».
В провинции «золотой век» иконостасной скульптуры - вторая половина XVIII - первая половина XIX в. Именно в этот период иконостасы Прикамья предельно нагружаются пластикой, высший расцвет получает фигуративная резьба, заполняющая не только Царские врата, но и другие ряды иконостаса. Именно по сохранившимся фрагментам иконостасной резьбы мы можем судить о таком ярком явлении, как пермская деревянная скульптура, принадлежащая к самым крупным феноменам региональных культур.
Примечания
1. Народная роспись по дереву / авт.-сост. В. А. Ба-радулин. Пермь: Кн. изд-во, 1987. С. 10-14.
2. Иконостас: Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: тез. док. / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996.
3. Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. М., 1992. С. 17-18.
4. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.
5. Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV - середины XVII веков // Иконостас. С. 441.
6. Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М., 2000. С. 163-192.
7. Степанов Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л., 1954. С. 143.
8. Там же. С. 148-149.
9. Пестова А. И. Иконостас Спасо-Преображен-ского собора бывшего Пыскорского монастыря // Искусство пермских вотчин Строгановых / под ред. Н. В. Казариновой, Н. В. Скоморовской. Пермь, 2007. С. 58-75.
10. Степанов Г. П. Указ. соч. С. 22.
11. Колпакова Г. С. Иконография «Традицио ле-гис» и апостольский чин в русских иконостасах XVII-XVIII вв. Попытка нового осмысления // Русское церковное искусство Нового времени / отв. ред. А. В. Рын-дина. М.: Индрик, 2004. С. 49.
12. Таранушенко С. О Украинском иконостасу XVIII-XIX века // Зборник за ликовне уметности. Белград, 1975. № 11. С. 119, 123.
13. Брезгин О. П., Лыгин В. Г. Иконостас церкви села Романово: история создания // Русский мир, вып. № 3. Дом в культурных традициях Пермского Прика-
мья: м-лы Всерос. науч.-практ. конф. («Строгановские чтения») 15-18 сентября 2006. Березники; Усолье, 2007. С. 59-67.
УДК 791:77.0
Е. Б. Костюк, А. Е. Селезнев
ТЕХНОЛОГИИ КАК ФАКТОР ЭВОЛЮЦИИ ИСКУССТВА ХХ-ХХ1 СТОЛЕТИЙ
В статье анализируется влияние научно-технического прогресса на развитие искусства XX в. как одной из причин формирования новых видов, стилей, средств выразительности, бытия произведений искусства. На примере компьютерной графики рассматривается специфика применения новых технологий в киноискусстве, история и практика создания художественных образов.
The article dwells upon the influence of scientific progress on the development of art in the 20-th century. This influence leads to the emergence of new types of artistic works, new styles and means of expressiveness. The authors consider the specifics of using new technology in cinematography on the example of the computer graphics.
Ключевые слова: технологии, искусство XX в., компьютерная графика, философия техники, человек и машина.
Keyword.S: technology, the 20-th century art, computer graphics, philosophy of technology, people and computers
Уже с начала столетия XX в. представлялся ученым как новая эпоха, «эра машин». Технологические изобретения удивляли, восхищали и ужасали. В философии появилось направление -философия техники. Анализ высказываний философов по данной теме приводит к следующим выводам: развитие техники, технологий - неотъемлемая часть поступательного развития человечества. При этом Т. А. Адорно отмечает: «Долгое время общество выражало себя в технике только посредством адаптации техники к социальным потребностям» [1]. По-разному оценивается роль технического прогресса в жизни общества и человека: с одной стороны, как средство прогресса; с другой стороны, большая часть исследователей отмечает опасность «машинизации» культуры как источника дегуманизации, деградации личности человека, подчиненности ее «машине». Так, Н. Бердяев отмечал: «Техника есть последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета своей любви» [2]. Эти опасения в некоторых аспектах оправдались, например, изобретение атомной бомбы, новации военной техники ставят под угрозу не только образ, но и само существование человека
© Костюк Е. Б., Селезнев А. Е., 2011
на планете Земля. Данная проблема нашла свое широкое воплощение и в литературе, например произведение Г. Уэллса «Машина времени», в киноискусстве - «Терминатор 1, 2, 3, 4» (19842009 гг.), «Назад в будущее 1, 2, 3» (1985-1990 гг.) и т. п.
Представляется, что в рамках нашей работы необходимо сконцентрировать внимание на следующих аспектах технологии как фактора эволюции искусства XX - начала XXI столетия: технологии как способ изменения бытия видов и произведений искусства в жизни человека; технологии как фактор развития средств выразительности искусства.
Возникновение новых форм фиксации и трансляции произведений искусства (на магнитных, электронных носителях и т. п.) обусловило новое бытие произведений искусства в жизни общества, человека и во времени. Искусство стало массово доступным.. Ученые, размышляя над проблемой феномена массовой культуры, единодушно отмечают ее связанность с индустриализацией, научно-техническими достижениями как важнейшее условие ее функционирования. Так, например, Е.В.Соколов отмечает: «массовая культура. ее природа, связана с урбанизацией, индустриализацией...» [3]. Т. Е. Шехтер: «массовая культура. прочно связана с постоянно обновляющимися технологиями, причем эффективность и эффектность новых средств выражения трактуется ею как смысл созидательно-культурного процесса в целом... » [4]. С одной стороны, это, безусловно, положительный факт. Так, например, изобретение радио, кино, затем телевидения, компьютера и т. п. приблизило шедевры искусства к аудитории, создало основу для совершенствования, приобщения к духовному богатству человечества.
Однако обнаружилась и серьезная проблема -произведение искусства в рамках массовой культуры стало «предметом быта», утрачивающим при тиражировании свою неповторимую художественную ауру, теряющим в глазах человека свою духовно-эстетическую ценность, а как следствие, и силу воздействия как источник нравственного совершенствования и Красоты. Технологизация привела к «культурному "усреднению" как следствию развития индустриальной цивилизации» [5].
Рассматривая проблему воздействия технологий на развитие художественной сущности видов искусства, необходимо отметить, что для XX в. тема «машины» становится типичной. Если в предшествующие столетия, например в творчестве Ж. Верна «20000 лье под водой» и других, достижения технического прогресса трактовались как фантастическое будущее, мечта, то в современном искусстве мы видим другую направленность мысли: машина для человека - «друг» или «враг». Технический прогресс не воспринимает-
