CC BY
20
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК: 792 DOI: 10.31249^/2022.02.05
Кузнецова Е.А.*
«ФАНТАЗИЯ В РУССКОЙ МАНЕРЕ НА АНГЛИЙСКИЕ ТЕМЫ» СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА®
Аннотация. Статья приглашает читателя вернуться к страницам истории художественной культуры столетней давности, а именно к одной из первых работ Сергея Эйзенштейна в качестве театрального художника. Хотя планируемый в «Театре Актера» спектакль по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» с подзаголовком «Фантазия в русской манере на английские темы» так и не был поставлен, сохранившиеся в архивах эскизы и «Пояснительная записка» заслуживают самого пристального внимания. Результаты их микроанализа свидетельствуют о том, что предложенные Эйзенштейном художественные формы и решения до сих пор используются русскими художниками и режиссерами.
* Кузнецова Евгения Александровна - магистр филологии, старший преподаватель Российского государственного гуманитарного университета и Национального исследовательского технологического университета «МИСиС». Москва, Россия, e-mail: evgeniya.kuznetsova90@gmail.com
Kuznetsova Evgeniya Aleksandrovna - Master ofArts, Senior Lecturer of the Russian State University for the Humanities and the National University of Science and Technology "MISiS". Moscow, Russian Federation, e-mail:evgeniya.kuznetsova90@gmail.com © Кузнецова Е.А., 2022
Ключевые слова: Бернард Шоу; Сергей Эйзенштейн; «Дом, где разбиваются сердца»; циркизация театра; сценическая конструкция; актерская пластика; русская режиссура; зарубежная драма.
Kuznetsova E.A.
"A Fantasia in the Russian Manner on English Themes" by Sergei Eisenstein
Abstract. The article invites its readers to travel back in time to open a century-old page in the world's cultural history showing one of the first tries by Sergei Eisenstein as a theatre designer. Although Bernard Shaw's play "Heartbreak House. A Fantasia in the Russian Manner on English Themes" was never staged at "The Actor's Theatre", the surviving sketches and notes do call our attention. A microanalysis of these sources demonstrates that the ideas put forward by Sergei Eisenstein are still used by Russian designers and directors.
Keywords: Bernard Shaw; Sergei Eisenstein; "Heartbreak House"; circus in theatre; stage sets; stage movement; Russian directors.
Здоровая галлюцинация и есть как раз то, что мы называем пьесой или драмой.
Бернард Шоу
Зарубежная драма всегда вызывала интерес русских режиссеров и критиков. Не стало исключением и творчество британского драматурга Бернарда Шоу. Первый его сборник «Пьесы неприятные» (Plays Unpleasant) увидел свет в 1889 г. «Профессия миссис Уоррен» (Mrs. Warren's Profession) - пожалуй, наиболее «скандальное» произведение сборника1 - стала первой публикацией британского драматурга в дореволюционной России. Пьеса появилась на русском языке в 1907 г. сразу в двух изданиях. В Москве пьеса была выпущена отдель-
1В Британии пьеса была заклеймена как «безнравственная», а ее постановки на сцене были запрещены. Детальное изложение цензурной истории этого произведения можно найти в статье Леонарда Конолли "Mrs. Warren's Profession and the Lord Chamberlain" [Conolly, 2004].
ной книгой «Профессия миссис Уорен» издательством театральной библиотеки Марии Соколовой в переводе Эмилия Маттерна и Ивана Марка, а в Санкт-Петербурге - в журнале «Театр и искусство» в переводе Михаила Вейконе под названием «Богатая мать (Профессия м-сс Варрен)». Затем один за другим стали выходить в свет переводы других пьес Шоу, а в 1910-1913 гг. Владимир Саблин в своем издательстве выпустил «Полное собрание сочинений» писателя - что примечательно, в серии «Классики современной мысли». Таким образом, к 1910-м годам, спустя 20 лет после дебюта, Бернард Шоу уже воспринимался в России как именитый драматург, как «классик», заслуживающий публикации не только отдельных сочинений, но и целого собрания.
Однако, несмотря на издательский успех и большое количество переводов, пьесы Бернарда Шоу не спешили заполонять афиши русских театров. Разумеется, были внешние причины: войны, революции - но не только. Позже Юрий Завадский так писал об этом: «Легенды о так называемой "несценичности" пьес английского сатирика принесли немало вреда. Они отпугивали театры и надолго затормозили широкое вхождение драматургии Шоу в репертуар театров разных стран, в том числе и в репертуар наших театров» [Завадский, 1966, с. 94]. Без сомнения, Завадский стремился своими спектаклями1 опровергнуть сложившееся мнение, подходя к произведениям Шоу с известной степенью свободы: «На мой взгляд, Шоу не только допускает, но и требует озорного, дерзкого режиссерского обращения с ним...<...>...Драматургия Шоу диктует, прямо-таки требует раскованной и, разумеется, вполне самостоятельной фантазии, активного творчества художественных форм от деятелей театра. Для постановки пьес Шоу просто необходимы смелые режиссерские решения, способные выявить всю их остроту и создать идейно и художественно целостные спектакли» [там же].
Таким мог бы стать спектакль, который планировался в «Театре Актера» Всеволода Мейерхольда в 1921-1922 гг., но, к сожалению,
1В 1933 г. в Театре-студии под руководством Юрия Завадского была поставлена пьеса Бернарда Шоу «Ученик дьявола». В конце спектакля на сцене появлялся отсутствующий в авторском тексте персонаж - сам Бернард Шоу; его роль исполнил Ростислав Плятт.
так и не был поставлен. В архивах тем не менее сохранились эскизы костюмов и сценической конструкции, выполненные Сергеем Эйзенштейном к пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» с подзаголовком «Фантазия в русской манере на английские темы».
Над этой пьесой с оригинальным названием Heartbreak House. A Fantasía in the Russian Manner on English Themes Бернард Шоу работал с 1913 по 1917 г. В 1919 г. пьеса, которой автор предпослал развернутое предисловие, была издана в составе сборника Heartbreak House, Great Catherine, and Playlets of the War издательством Brentano's в Нью-Йорке и затем издательством Constable and Company в Лондоне. Впервые пьеса была поставлена также в Нью-Йорке - на сцене Garrick Theatre 10 ноября 1920 г. Британская премьера состоялась через год, 18 октября 1921 г. в театре Court Theatre в Лондоне [The Cambridge Companion ..., 2000, p. XXVII].
Возможно, именно «русская манера» и привлекла внимание русскоговорящей аудитории к пьесе. Автор второго перевода пьесы на русский язык Сергей Мятежный объяснил это так:
«Для нас сатира "Дом усталых сердец" имеет особое значение, так как Б. Шоу указывает в своем предисловии, что первым толчком к написанию этого произведения были гастроли нашего Художественного Театра в Лондоне в 1913 году, когда английское общество впервые увидело воплощение Чеховских типов "Дядю Ваню", "Чайку", "Вишневый сад". И пожалуй самое пикантное в пьесе на наш взгляд то, что Шоу своих английских персонажей заставляет говорить порой языком Чеховских героев. Здесь органическая связь этой сатиры с нашим Художественным Театром. Не даром автору угодно было назвать свою комедию "русской фантазией на английский лад1"» [Дом усталых сердец ..., 1928 (?), с. 3].
Очевидно, переводчик имел в виду следующий пассаж из авторского предисловия к «Дому, где разбиваются сердца»:
«У русского драматурга Чехова есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца, три из которых - "Вишневый сад", "Дядя Ваня" и "Чайка" - ставились в Англии. <...>
1 Курсивом выделена фраза, добавленная в машинописный текст чернилами от руки. Авторские орфография и пунктуация сохранены. - Е. К.
. В Англии, где театры являются просто обыкновенным коммерческим предприятием, пьесы Чехова, менее доходные, чем качели и карусели, выдержали всего несколько спектаклей в "Театральном обществе". Мы таращили глаза и говорили: "Как это по-русски!" А мне они не показались только русскими. <...> .события этих чрезвычайно русских пьес могли произойти во всяком европейском поместье, где музыкальные, художественные, литературные и театральные радости вытеснили охоту, стрельбу, рыбную ловлю, флирт, обеды и вино. Такие же милые люди, та же крайняя пустота» [Шоу, 1980, с. 463-464].
Редкий исследователь не отметит сходства между произведениями драматургов: упоминают и специфику хронотопа, и особенности наррации, и типажи героев, и эсхатологические мотивы, и многое другое1. Как и произведения Чехова, пьесы Шоу часто называют «разговорными», а его драматургию - «интеллектуальной» [Аникст, 1974, с. 35; Образцова, 1992, с. 225], и «Дом, где разбиваются сердца» в этом смысле - не исключение. Динамику пьесе задают парадоксальные высказывания чудаковатого хозяина дома, капитана Шотовера, и несколько сцен: в первом акте - неудавшееся чаепитие Элли, разоблачение Гектора и намеренное неузнавание отцом своей дочери Ариадны, во втором акте - гипнотический сон Менгена, коллективная поимка «вора» Билли Дэна и ревнивая истерика Ренделла, в третьем - разоблачение Менгена и два взрыва. Но достаточно ли этого для пьесы, насчитывающей без малого тридцать пять тысяч слов?
Ответ Сергея Эйзенштейна на этот вопрос был отрицательный. С пьесой британского драматурга Эйзенштейн познакомился еще будучи студентом Государственных высших режиссерских мастерских, в 1921 г. Автором перевода выступил ректор мастерских, литературный критик, поэт и переводчик Иван Аксенов. В его переводе пьеса впервые зазвучала на русском языке: до нас дошел машинописный текст, озаглавленный «Дом, где разбивают сердца» (а не «разбивают-
1 Лучшей работой на русском языке по данной теме остается монография А.Г. Образцовой «Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков» [Образцова, 1992]. На английском языке библиографию работ о творчестве Бернарда Шоу можно найти, в частности, в книге The Cambridge Companion to George Bernard Shaw под редакцией Кристофера Иннеса [The Cambridge Companion ..., 2000].
ся», как стало принято позднее), и датированный 25 февраля 1921 г. [Шоу, 1921 (?), с. 180]. С этой даты начинается история бытования этой пьесы Бернарда Шоу в переводах на русский язык.
«Комедию Шоу поручили оформлять Эйзенштейну» [Аксенов, 1991, с. 29], который параллельно с учебой в мастерских работал художником в «Театре Актера», образовавшемся при слиянии мастерских с труппой частного театра Константина Незлобина. Всеволод Мейерхольд, руководящий театром, уже приглашал ученика к сотрудничеству, и очередным поручением становится пьеса «Дом, где разбивают сердца». Ее же Эйзенштейн выбирает для своего зачетного проекта по окончании первого года обучения в мастерских.
Работа над пьесой стала для студента настоящим испытанием. Два первых проекта были категорически отвергнуты наставниками. Из воспоминаний Ивана Аксенова: «Как потом выяснилось, он просто принес из Пролеткульта свой эскиз площадки "Макбета". Решение было объемно-плоскостное, т.е. отсталое, на что Л.С. Попова не преминула указать. Эйзенштейн признал себя виновным и через два дня принес второй эскиз компромиссного характера. Верх на нем был трехмерно-графический, а низ оставался объемно-плоскостным. Автор оправдывался тем, что ему приходится считаться с реальными возможностями актеров старой школы. Хуже такого аргумента для своего профессора он не мог бы придумать...» [там же, с. 30].
Наум Клейман назвал этот этап «переломной точкой» на творческом пути Сергея Эйзенштейна [Клейман, 1998, с. 47]. И действительно, готовя третий вариант оформления спектакля, Эйзенштейн, как кажется, переломил сам себя и полностью переосмыслил свое видение не только планируемого спектакля, но и сущности эскиза. Итоговый проект получился настолько новаторским, что заставил Любовь Попову «признать себя не только удовлетворенной, но и побежденной» [там же]. А Всеволод Мейерхольд оставил свой вердикт непосредственно на полях зачетного проекта своего ученика: «Эскиз и рисунки костюмов т. Эйзенштейна к пьесе, требующей эксцентрической трактовки, принимаются, как выполненные согласно заданию и превосходно» [Мейерхольд и художники ..., 1995, с. 293]. Доработка проекта, однако, была перепоручена Зинаиде Райх, «как получившей постоянное место в Театре актера для работы по составлению монти-
ровок» [Мейерхольд, 1976, с. 214], и в конечном итоге спектакль так и не был поставлен. Подоплека этого решения глубоко раскрыта в работах Н.И. Клеймана и В.В. Забродина [Клейман, 1998; Забродин, 2005], поэтому автор статьи предлагает вернуться к словам Мейерхольда и задаться вопросом: почему же пьеса Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» требует именно такой трактовки?
Сергей Эйзенштейн дал ответ на этот вопрос в «Пояснительной записке к проекту материального оформления спектакля "Дом, где разбивают сердца"»1. Этот чрезвычайно подробный, снабженный большим количеством схем текст важен не только в сочетании с эскизами, но и сам по себе, так как он «по сути - манифест» [Клейман, 1998, с. 48]. Себя автор позиционирует как «художник-конструктор», причем вторая ипостась в данном случае явно оказалась более значима, чем первая. Если в основе первых двух проектов, не принятых наставниками, лежал рисунок, то итоговый вариант - это коллаж. В зачетном проекте Эйзенштейн довел идеи своих учителей «до крайности» [там же, с. 51]. По воспоминаниям Ивана Аксенова, «Попова в стремительности своего освобождения от эстетических канонов отрицала рисунок, над которым работала ожесточенно лет десять подряд. <.> .На эскизах, принесенных Эйзенштейном, не было нарисовано ни линии, большинство из них были даже не начерчены рейсфедером, а вырезаны из цветной бумаги и наклеены» [Аксенов, 1991, с. 30].
Что же за конструкцию предложил одаренный ученик Любови Поповой и как собирался ее использовать? Несколько выдержек из «Пояснительной записки»:
«Задание: конструкция и костюмы к пьесе, требующей эксцентрической трактовки; первое с намеком на корабль (действие в доме полу-сумасшедшего капитана); буфет и диван.
Разрешение
Исходное положение - исходя из особенностей пьесы, создать своеобразную и только к данному спектаклю применимую машину2, устанавливающую и определяющую игру актера.
<.>
1 Эйзенштейн С. «Пояснительная записка к проекту материального оформления спектакля "Дом, где разбивают сердца"». РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 811. Л. 3.
2 В источнике «машину» зачеркнуто и исправлено на «механизм».
«Пьеса р а з г о в о р н а я . Вся ценность и острота, как и в большинстве пьес Б. Шоу, за исключением нескольких комических моментов (сцена с цеппелином, сеанс гипноза, поимка вора), только в диалогах. Результат - желая сохранить разговорность, исключающую активную актерскую динамику, - конструировать механизм в расчете на пассивную его, актера, кинетику, т. е. построить механизм, двигающий и перемещающий актера независимо, т. е., вернее, в определенной комически рассчитанной координации со словесным его материалом.
<...>
Выводом из этого положения - подыскание соответственных аппаратов с наибольшим разнообразием траекторий (в плоскости портала или в глубине сцены) перемещений тела актера в пространстве»1.
Далее следует описание и схемы траекторий - «параболических», «прямолинейных» («вертикальных» и «наклонных») и «криволинейных» - а также соответствующих им «аппаратов». Например, «криволинейные» траектории обеспечивали две трапеции, тротуар и подкидные доски. Иными словами, актеры должны были не только ходить, бегать, подниматься и спускаться по сценическим конструкциям, но даже совершать полеты. Так, на оборотной стороне листа 7 «Пояснительной записки» находим схематичный рисунок под названием «Генсс приносит чай» (имеется в виду няня, второстепенный персонаж пьесы), который демонстрирует, что актриса в этой сцене должна была выполнить сальто через голову с подкидной доски - и все это с подносом в руках. Иван Аксенов вспоминал, как ученик, представив итоговый вариант своего проекта, спросил у Любови Поповой, «не думает ли она, что незлобинцы2 могут убиться на трапециях и кольцах установки? "Думаю и желаю этого от всего сердца", -был свирепый ответ кротчайшего в жизни фанатика. Эйзенштейн по-
1 Эйзенштейн С. «Пояснительная записка к проекту материального оформления спектакля "Дом, где разбивают сердца"». РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 811. Л. 3. Разрядка и подчеркивание авторские. - Е. К.
2 То есть актеры частного театра Константина Незлобина, вошедшие в труппу «Театра Актера».
клонился в знак своего полного согласия с этим мнением» [Аксенов, 1991, с. 30].
Впрочем, далеко не все способы динамизации действия, предложенные Эйзенштейном, требовали от актеров столь серьезной акробатической подготовки. Чтобы разнообразить выход актеров на сцену в первом действии, на протяжении которого автор одного за другим выводит на сцену новых персонажей, Эйзенштейн предполагал, что они будут внезапно появляться из-за «огромных трехстенных чемоданов» уже приехавших гостей. А для хозяина дома была придумана целая установка: «Для необходимых по пьесе резких и неожиданных появлений центральной фигуры - капитана Шотовера введен особый аппарат: круг, деленный на 4 четверти и затянутый папиросной бумагой, вращающийся на оси, с таким расчетом, чтобы на каждое из четырех его появлений подавать новую заклеенную четверть и убрать ранее прорванную».
Как подметил Наум Клейман, то, что представил Сергей Эйзенштейн в своем итоговом проекте, были «.не эскизы, а коллажи и чертежи. И не декораций, а - "станка для игры"» [Клейман, 1998, с. 48]. Игры, которая предполагала «активное движение вместо унылого сидения за столом или на барских садовых скамейках.» [там же, с. 51]. Действительно, проект не оставлял места для столов и скамеек. По замыслу Эйзенштейна, на сцене должна была находиться только придуманная им конструкция, частично закрепленная к колосникам тросами. «План конструкции»1 включал в себя 10 типов элементов, которые автор обозначил латинскими буквами: A Станки B Bascule2 C Trottoirroulant3 D Lift E Лестница F Неподв. площадка G Провал (trappe) H Неподв. мостик
1 При цитировании сохранена авторская орфография.
2 Подкидная доска (фр.). Здесь и далее перевод мой. - Е.К.
3 Движущийся тротуар (фр.).
I Колесо с папиросной бумагой
T Trapèze1
Все элементы, таким образом, делились на неподвижные и подвижные - с преобладанием последних. На плане обозначены лифт, два люка («провала»), четыре подкидные доски, движущийся тротуар и вращающееся колесо. С колосников должны были спускаться две трапеции и кольцо.
Иными словами, данная сценическая конструкция предполагала четкое выполнение каждым из актеров определенных телодвижений и не оставляла места для импровизации. Любые отклонения могли бы привести как минимум к искажению режиссерского замысла, а как максимум - к несчастному случаю. Отдых для актеров, впрочем, тоже был запланирован - но не за кулисами. Из воспоминаний однокурсника автора Сергея Юткевича: «По замыслу Эйзенштейна эта конструкция, расположенная на нейтральном фоне ничем не украшенной стены театра (спектакль предполагался, конечно, без занавеса), отличалась еще и тем, что актеры в течение всего спектакля не должны были покидать сцену. Для этого в глубине сцены были сооружены удобные диваны, обтянутые полосатым тиком, на которых отдыхали актеры, отыгравшие тот или иной эпизод. Таким образом... <...> ... ирония, свойственная также Шоу, должна была получить свое сценическое воплощение в двуплановом поведении актеров» [Юткевич, 1974, с. 106].
Таким образом, работая над пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», Сергей Эйзенштейн предложил ряд оригинальных, а в чем-то даже и новаторских, приемов, которые можно изобразить в виде следующей формулы:
«диалоги», «разговорность»
+ «меха- + низм», цирковые снаряды
актерская «пассивная кинетика»
+ «эксцентрическая трактовка»
комический эффект
1 Трапеция (фр. ).
Это сочетание позволило «художнику-конструктору» решить две задачи: в первую очередь, преодолеть длинноты и придать действию дополнительную динамику, а также добиться «определенной комически рассчитанной координации со словесным. <.> .материалом». Работа над пьесой британского драматурга в жестких рамках поставленной его наставниками задачи дала Эйзенштейну толчок к определению своей собственной манеры. Предложенные им сценические решения направлены вовсе не на развитие «английских тем», не на передачу реалий «чужой» культуры, как можно было бы ожидать. От иллюстративности первых набросков в итоговом зачетном проекте не осталось и следа. Дошедшие до нас эскизы говорят о том, что проект Сергея Эйзенштейна был дерзким вызовом талантливого студента, отказом от старых художественных форм и утверждением новых принципов художественного высказывания.
По мнению Наума Клеймана, Эйзенштейн в своем проекте развил идеи Мейерхольда до такой степени, что его «машина для игры» могла быть воспринята как пародия на «провозглашенный Мастером сценический конструктивизм» [Клейман, 1998, с. 51] и тем самым способствовала расхождению между учеником и учителем. Так или иначе, этот опыт «циркизации» не прошел незамеченным ни для Эйзенштейна, который использовал некоторые приемы в своих позднейших постановках, ни для его учителя1, ни для других режиссеров: предложенные Эйзенштейном решения для преодоления «несценичности» и «разговорности» драматургии Бернарда Шоу используются до сих пор.
Среди постановок XXI в. можно выделить спектакль «Дом, где разбиваются сердца» в Мастерской Петра Фоменко, премьера которого состоялась 13 июня 2005 г. Режиссер Евгений Каменькович и художник Владимир Максимов последовали за драматургом и разместили на сцене деревянную конструкцию, отдаленно напоминающую корабль. Как и у Эйзенштейна, конструкция состоит из элементов неподвижных и подвижных (например, лестницы-трапа), а с колосников к ней спускается бесчисленное количество тросов. Наверху, в центре
1 Подробнее о значении этого опыта в творчестве Сергея Эйзенштейна и Всеволода Мейерхольда см. в статье Наума Клеймана «Дом, где разбивают сердца» [Клейман, 1998].
конструкции, установлен штурвал, с помощью которого в начале спектакля капитан Шотовер (Карэн Бадалов) поднимает к себе в «рубку» столик с бутылками любимого рома. Пробками от бутылок усеяна вся авансцена, и часть текста актеры произносят, балансируя на этом «ковре». Этот, казалось бы, нехитрый прием вносит разнообразие в сценическое движение и помогает удерживать зрительское внимание, что немаловажно, ведь авторский текст, за минимальными сокращениями, сохранен. Иными словами, постановщики XXI в. следуют эй-зенштейновской формуле во всем, кроме «эксцентрической трактовки». Может быть, именно поэтому спектакль в целом получился скорее грустный, чем смешной.
Говоря о русских «фантазиях» на «английские темы» пьесы Шоу, невозможно не упомянуть кинофильм Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» с подзаголовком «Фантазия по мотивам пьесы Б. Шоу "Heartbreak House" / "Дом, где разбиваются сердца"». В этой картине 1987 г. режиссер также большое внимание уделил декорациям и пластике актеров. Наше знакомство с миром героев Бернарда Шоу начинается с головокружительного объезда камерой Дома и с весьма странного танца двух персонажей на его балконе. «"Дом, где разбиваются сердца" - это не просто название пьесы... <.. .> ... Это культурная, праздная Европа перед войной», - пояснял Бернард Шоу в авторском предисловии к пьесе [Шоу, 1980, с. 461]. Фильм Сокурова, несмотря на предложенную режиссером «эксцентричную трактовку», а именно сложный художественный язык, в действительности иллюстрирует это определение с самых первых кадров, где нелепые псевдовосточные танцы - апогей праздности, а дом, своими фасадами отсылающий зрителя к европейским архитектурным стилям от Средних веков до XX в., символизирует Европу. Насыщая свою картину символами, режиссер тем не менее сохранил текст Шоу - очевидно признавая, как и Эйзенштейн, «разговорность» пьесы ее главной ценностью.
Как приняла бы публика спектакль, оформленный Эйзенштейном, остается лишь предполагать - думается, что, как и картину Соку-рова, неоднозначно. Ведь им обоим «Дом, где разбиваются сердца» дал материал для исследования и для эксперимента. Одновременно парадоксально и закономерно, что пьеса-фантазия Бернарда Шоу, для
своего времени новаторская в своей драматургической технике и в своей «русской манере», подтолкнула русских художников и режиссеров к еще более смелыми оригинальным решениям.
Список литературы
Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн: портрет художника / общ. ред., посл. и комм. Н.И. Клеймана. - Москва : ВТПО «Киноцентр», 1991. - 126 с.
Аникст А.А. Шоу // История западноевропейского театра / под общ. ред. Г.Н. Бояджиева. - Москва : Искусство, 1974. - Т. 6. - С. 35-75.
Шоу Б. Дом усталых сердец. Русская фантазия на английские темы. Сатира-комедия в 3-х актах = Дом разбитых сердец. Сатира Бернарда Шоу в трех актах [машинописный текст] / пер. С. Мятежного. - [Б. м.] : [Б. и.], 1928 (?). - 99 с.
Забродин В.В. Эйзенштейн. Попытка театра : статьи, публикации. - Москва : Эйзенштейн-центр, 2005. - 343 с.
Завадский Ю.А. О философских драмах Шоу и современной театральной эстетике // Вопросы философии. - 1966. - № 11. - С. 93-98.
Клейман Н.И. Дом, где разбивают сердца // Киноведческие записки. - 1998. -№ 40. - С. 47-89.
Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939 / сост. В.П. Коршунова, М.М. Ситковецкая. - Москва : Искусство, 1976. - 464 с.
Мейерхольд и художники : альбом / Гос. центр. театр. Музей им. А.А. Бахрушина ; сост. А.А. Михайлова [и др.]. - Москва : Галарт, 1995. - 385 с.
Образцова А.Г. Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков / отв. ред. В.Б. Блок. - Москва : Наука, 1992. - 240 с.
Сокуров А.Н. «Скорбное бесчувствие». Фрагмент режиссерской экспликации // Сокуров: части речи. - Санкт-Петербург : Мастерская Сеанс, 2011. - С. 485.
Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца. Фантазия в русском стиле на английские темы / пер. М.П. Богословской и С.П. Боброва ; пер. предисловия Е.А. Лопыревой ; под общ. ред. А.А. Аникста // Шоу Б. Полное собрание сочинений : в шести томах. - Ленинград : Искусство, 1980. - Т. 4. - С. 461-602.
Шоу Дж. Б. Дом, где разбивают сердца. Фантазия в русской манере на английские темы [машинописный текст] / пер. И.А. Аксенова. - Москва : [б. и.], 1921 (?). - 180 с.
Юткевич С. Начало пути // Эйзенштейн в воспоминаниях современников / сост.-ред., авт. примеч. и вступит ст. Р.Н. Юренев. - Москва : Искусство, 1974. -С. 100-114.
The Cambridge Companion to George Bernard Shaw / Innes Chr., ed. - Cambridge : Cambridge University Press, 2000. - XXXII, 376 p.
ConollyL.W. Mrs. Warren's Profession and the Lord Chamberlain // Dionisian Shaw. - 2004. - Vol. 24. - P. 46-95.
Фильмография
Скорбное бесчувствие. Фантазия по мотивам пьесы Б. Шоу "Heartbreak House" // «Дом, где разбиваются сердца» [художественный фильм] / реж. А.Н. Сокуров ; сцен. Ю.Н. Арабов ; опер. С.П. Юриздицкий. - Ленинград : Ленфильм, 1986.
References
Aksenov, I.A. (1991). Sergei Eisenstein: portret hudozhnika [Sergei Eisenstein: A Portrait of the Artist], I.A. Aksenov (ed.), N.I. Klejmana (afterw., comm.). Moscow : VTPO Kinocentr. (In Russ.)
Anikst, A.A. (1974). Shaw. In Istorija zapadnoevropejskogo teatra [A History of European Theatre], G.N. Bojadzhieva (ed). Vol 6, (pp. 35-75). Moscow : Iskusstvo. (In Russ.)
Show, B. [translation] (1928 (?)). Dom ustalyh serdec. Russkaja fantazija na an-glijskie temy. Satira-komedija v 3-h aktah = Dom razbityh serdec. Satira Bernarda Shou v treh aktah [Heartbreak House. A Fantasia in the Russian Manner on English Themes], S. Mjatezhnyi (trnsl.) [B. m.]: [B. i.]. (In Russ.)
Zabrodin, V.V. (2005). Eisenstein. Popytka teatra: stat'i, publikacii [Eisenstein. Theater attempt: articles, publications]. Moscow : Eisenstein-center. (In Russ.)
Zavadskij, Ju.A. (1996). O filosofskih dramah Shou i sovremennoj teatral'noj es-tetike [On Philosophical Plays of Shaw and Contemporary Theatre Aesthetics]. In Voprosy filosofii [Philosophy Issues], (11), (pp. 93-98). (In Russ.)
Klejman, N.I. (1998). Dom, gde razbivayut serdca [Heartbreak House]. In Kinov-edcheskie zapiski [Cinematographic Notes], (40), (pp. 47-89). (In Russ.)
Meyerhold, V. Je. (1976). Perepiska. 1896-1939 [Letters. 1896-1939], V.P. Korshunova, M.M. Sitkoveckaya (comp.). Moscow : Iskusstvo. (In Russ.)
A.A. Mihajlova & others. (comp.) (1995). Meyerhold i hudozhniki: al'bom [Meyerhold and Artists: album]. Gos. centr. teatr. Muzejim A.A. Bahrushina, Moscow : Galart. (In Russ.)
Obrazcova, A.G. (1992). Bernard Shaw i russkaya hudozhestvennaya kul'tura na rubezhe XIX i XX vekov [Bernard Shaw and Russian Art Culture at the Turn of XX Century], V.B. Blok (ed.). Moscow : Nauka. (In Russ.)
Sokurov, A.N. (2011). «Skorbnoe beschuvstvie». Fragment rezhisserskoj eksplikacii [Heartbreak House: Director's Notes]. In Sokurov: chasti rechi [Sokurov: Parts of Speech], (p. 485). Saint Petersburg : Masterskaja Seans. (In Russ.)
Shaw, B. (1980). Dom, gde razbivayutsya serdca. Fantaziya v russkom stile na an-glijskie temy [A house where hearts are broken. Fantasy in Russian style on English themes], M.P. Bogoslovckaya & S.P. Bobrov (trnsl.), E.A. Lopyreva (trnsl. of preface), A.A. Anikst (general ed.). In Shaw B. Polnoe sobranie sochinenij v shesti tomah. Tom 4. [The complete works in six volumes. Vol. 4], (pp. 461-602). Leningrad : Iskusstvo. (In Russ.)
Ky3He^ea E.A
Shaw, G.B. (1921). Dom, gde razbivayutsya serdca. Fantaziya v russkom stile na anglijskie temy [A house where hearts are broken. Fantasy in Russian style on English themes] (typewritten text), I.A. Aksenov (trnsl.). Moscow : [b. i.]. (In Russ.)
Jutkevich, S. (1974). Nachalo puti [The start]. In Eisenstein v vospominanijah sovremennikov [Eisenstein in the memoires of his contemporaries], R.N. Jurenev (comp.-ed., author of notes and introd.), (pp. 100-114). Moscow : Iskusstvo. (In Russ.)
Innes, Chr., (ed.) (2000). The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge : Cambridge University Press. (In Engl.)
Conolly, L.W. (2004). Mrs. Warren's Profession and the Lord Chamberlain. In Di-onisian Shaw. Vol. 24, (pp. 46-95). (In Engl.)
Filmography
Skorbnoe beschuvstvie. Fantazija po motivam p'esy B. Shaw "Heartbreak House " / «Dom, gde razbivajutsja serdca» [Heartbreak House] / rezh. A.N. Sokurov, scen. Ju.N. Arabov, oper. S.P. Jurizdickij. USSR : Lenfil'm, 1986. (In Russ.)
