CC BY
4Japanese Society: Anthropological Approaches. Hendry J. (Ed.) London: Routledge, 1998. P. 231-242.
13. Van der Merwe P. Roots of the Classical: The Popular Origins of Western Music: The Popular Origins of Western Music. Oxford: Oxford University Press, 2004. 563 p.
14. Yano C. Tears of Longing: Nostalgia and the Nation in Japanese Popular Song. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. 269 p.
15. Yurchenkov V. Russian Popular Music Cracks Japanese Mart // Billboard. 1979. Vol. 91. №2 7. P. 77.
16. 5-A
^ Hi^Äib^nß (Eisuke Kaminaga. Deconstructing «Utagoe» Movement:
A Memetic Perspective) // Bulletin of Niiga-ta University of International and Information Studies Department of Information Culture. № 15. P. 1-14.)
17. ^srnftüs^Ä / rmm^rnrnfc
(Current accounts of National Public Opinion Survey / The Prime Minister's Public Relations Office. 1984. 622 p.)
18. F^fii 1950
^SäS (Yuko Monna. Japanese «Utagoe Movement» in the Late 1950s: Based on the Articles of «Utagoe Shimbun» // Bulletin of Graduate School of Integrated Arts and Social Sciences of Japan Women's University. № 18. P. 19-30.)
О Зароднюк О. М., 2017
УДК 78.02
ФАКТУРА В ЗВУКОВОМ УНИВЕРСУМЕ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
Объектом внимания статьи является фактурная организация в сочинении московского композитора Татьяны Сергеевой. На примере Концерта для скрипки и клавишных выявлены роль и значение фактуры в композиционном строении и драматургической организации цикла. На основе таких фундаментальных фактурных параметров, как высотно-регистровый, временной и глубинный, представлены способы работы композитора со звуковым пространством.
Ключевые слова: Татьяна Сергеева, фактура, концерт, трактовка
Иерархия выразительных средств в музыке ХХ века претерпела существенные изменения. Мелодико-гармонические универсалии, долго господствовавшие в искусстве классико-романтической традиции, постепенно уступают первенство иным параметрам. Подтверждением тому можно считать сонорную технику в рамках послевоенного авангарда, где «разрушенную логику гармонических связей компенсируют закономерности фактурного развития» [1, с. 179].
Среди сонористических открытий авангарда важное место занимает не только расширение границ представлений о звуковом материале, но и осознание фактуры как исключительно автономного и самодостаточного выразительного средства. Произошла своеобразная смена парадигмы: от фактуры как результата мелодико-гармонических отношений к фактуре, определяющей мелоди-ко-гармонический и тембровый результат.
Открытия авангарда были восприняты композиторами следующих поколений в разной степени, однако особое внимание к фактуре и ее роли в организации музыкального материала характерно для многих авторов второй половины ХХ - начала XXI веков.
Татьяна Сергеева принадлежит к числу авторов, стиль которых довольно опосредованно соприкасается с опытом авангарда. Первое впечатление при знакомстве с ее сочинениями складывается в пользу крепкой связи с классико-романтическим наследием, при этом Т. Сергеевой абсолютно не свойственны ни «намеренность подражания» (В. Варунц) старинным образцам, ни «намеренность претворения» какой-либо модели, выбранной из музыкального прошлого. Классичность для Татьяны Сергеевой — это способ видения мира, классичность в самом широком смысле как «...эстетически выраженное ощущение целостности и иерархической "устроенно-
сти" мироздания» [5, с. 46]. Вместе с тем при обманчивой традиционности ее сочинения оригинальны, представляя знакомые приемы, средства, жанры в неожиданном прочтении. И в этом смысле фактура является для Т. Сергеевой одной из важнейших составляющих в системе выразительных средств.
Будучи блестящей пианисткой, Т. Сергеева чувствует фактуру не как абстрактную материю, а как «живой» организм, буквально рождающийся в руках. Особенно важны выразительные возможности фактуры в камерных сочинениях, малые составы которых в ограниченных условиях определяют ценность и значимость пространственной организации. Концерт для скрипки и клавишных, созданный в 1989 году, очень показателен с этой точки зрения, поэтому на его примере попытаемся проследить приемы и способы пространственной организации произведения.
Популярный и любимый композиторами жанр концерта в данном опусе предстает в непривычном виде, поскольку подразумевает участие всего двух музыкантов. Первый — виртуоз, владеющий несколькими клавишными инструментами (клавесин, фортепиано, орган), второй — исполнитель, одинаково хорошо играющий на скрипке и рояле. Столь необычный состав был обусловлен исполнительским универсализмом самой Татьяны Сергеевой и скрипача Владислава Иголинско-го, возможно обрекая опус на излишнюю эксклюзивность, доступную не всем музыкантам. При столь скромном составе автору удается максимально использовать возможности каждого участника ансамбля, добиваясь по оркестровому яркого концертного звучания.
Опус представляет собой пятичастную композицию, наделенную чертами концентричности. В первой и пятой частях господствует импровизационность (это подтверждается ремаркой rubato, наличием нетактируе-мых эпизодов), вторая и четвертая — подчинены остинатности разного свойства, но неизменной в своей жесткой организации. В центре композиции «располагается масштабная третья часть, выполняющая функцию композиционного остова, вокруг которого вращаются две макрочасти» [2, с. 16]. Какую роль играет фактура в логике построения пя-тичастного цикла, какими функциями она наделена и как отражает драматургические кол-
лизии сочинения? Прежде, чем искать ответы на эти вопросы, уместно напомнить основные характеристики фактуры как элемента музыкальной ткани.
Известный музыкальный ученый В. Н. Холопова справедливо сетует, что «в каждом отделе теории <...> подчеркиваются какие-либо отдельные стороны фактуры» [6, с. 4], но не хватает обобщающего учения. Разработка теории музыкальной фактуры является, по ее мнению, достижением отечественной науки. В. Н. Холопова определяет фактуру как «строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов» [6, с. 4]. Скорее всего, слово фактура произошло от латинского fasere — делать. В словарях можно встретить разные варианты его перевода (обработка, строение, мастерство), что свидетельствует о довольно широком понимании термина, не только в узко ремесленном смысле (обработка), но и в эстетическом контексте (мастерство). Основные параметры, наделяющие фактуру осязаемостью реальной музыкальной ткани, таковы:
1. высотно-регистровый;
2. временной;
3. глубинный.
«В высотно-регистровом измерении пласты фактуры и голоса предстают как верхние, средние, нижние» [6, с. 9], а временной параметр определяет их соотношение как вертикаль, горизонталь и диагональ. Наиболее сложным, с точки зрения определения характеристик, является глубинный параметр, но именно он служит констатацией пространственных свойств фактуры. Осознание пространственных возможностей фактуры активно происходит в музыке ХХ века, среди хрестоматийных образцов можно указать «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза.
Многомерность пространства, стереофоничность звучания часто реализуются с помощью необычной рассадки исполнителей, либо их перемещений во время игры. В Концерте для скрипки и клавишных пространство объемно в силу того, что для каждой части выбран различный набор инструментов, подразумевающий и различное местоположение на сцене:
I часть — скрипка и фортепиано;
II часть — скрипка и клавесин (фортепиано);
III часть — скрипка и орган;
IV часть — скрипка и орган;
V часть — фортепиано и орган. Прослеживая смену инструментов,
можно заметить логику расширения пространства от наиболее близкого расположения скрипки и фортепиано к максимально удаленному — фортепиано и орган. Логика пространственного расширения прослежива-
ется и на высотно-регистровом уровне, особенно в сравнении крайних частей. Голоса трехуровневой фактуры I части расположены близко и охватывают не столь значительный диапазон, в основном малой и первой октавы. Ощущение пространственной «тесноты» усиливается благодаря постоянным «перекрещиваниям» между скрипкой и фортепиано (в правой руке).
Пример 1. Концерт для скрипки и клавишных, часть 1
В финале, напротив, инструменты большей частью разведены в разных высотных положениях. Партия фортепиано преимущественно главенствует в верхнем регистре,
стремясь к расширению диапазона, а нижний и средний регистры находятся во власти органного звучания, которое тоже постепенно завоевывает все более широкий диапазон.
Пример 2. Концерт для скрипки и клавишных, часть 4
Регистрово-высотное расширение происходит постепенно от первой к пятой части, а третья, являющаяся композиционным центром цикла, достигает максимальных границ
звукового пространства. На протяжении части преобладает широкое расположение фактурных голосов, крайние из которых охватывают диапазон более четырех октав.
Пример 3. Концерт для скрипки и клавишных, часть 3
Неожиданное пространственное решение представлено в IV части Концерта. На высотно-регистровом уровне она организована аналогично I части: неширокий диапазон, близкое расположение голосов и их перекрещивание. Но ощущение объема пространства совсем другое в силу различной функциональности голосов. По замечанию В. Н. Холоповой, «фактура обладает качественными сторонами, аналогичными двум известным сторонам гармонии — функциональности и фонизму» [5, с. 12]. В данном случае пространство фактуры расширяется благодаря не фонизму, а различным фактурным функциям голосов по отношению друг к другу. Четкой, ритмично организованной теме в партии органа противопоставлена свободно льющаяся одноголосная мелодия у скрипки. Ансамблисты не слышат друг друга, словно они находятся в разных концах зала.
Глубинный параметр фактуры, используемый Т. Сергеевой, проявляется не только в организации сценического пространства, но и непосредственно в самой музыкальной ткани сочинения в виде эффектов «эхо» или тембрового «расслоения одноголосия». В драматургии опуса не последнюю роль играет четырехзвучный мотив, появляющийся в первых тактах Концерта. Используя авторское указание, обозначим его как мотив martle (или точнее — martelé — в переводе с французского — «отчеканивать»).
Пример 4.
Концерт для скрипки и клавишных, часть 1
Утвердительность тона, узкая секундо-во-терцовая интервалика — все это заставляет провести аналогию с широко известными монограммами BASH и DEsCH. «В контексте всего сочинения мотив martle воспринимается как точка духовной опоры» [3, с. 26], поэтому он неоднократно возвращается, пронизывая весь цикл незримой соединяющей нитью.
В начальных тактах I части мотив отчетливо слышен у скрипки, продублированный в партии левой руки фортепиано. Регистровое и артикуляционное различие мотива у двух инструментов создает эффект «стереодвой-ника». Многоплановость этой малозвучной и малоголосной фактуры усилена несовпадающими нюансами громкости:
скрипка
партия правой руки фортепиано верхний голос в левой руке нижний голос в левой руке
f
Р
mf f
Динамическое разделение голосов фактуры всегда использовалось как фактор, создающий глубину звучания. Разделение главных и второстепенных линий фактуры с точки зрения динамики подразумевалось как нечто само собой разумеющееся и часто не выпи-
сывалось. Но в музыке ХХ века это обретает особое значение, что заставляет композиторов фиксировать разницу динамических оттенков голосов даже в том случае, если они звучат одновременно в партии одной руки. Например, в Мимолетности С. Прокофьева мы видим, как в партии правой руки соединяются два функционально различных голоса, что и позволило композитору выставить два различных динамических нюанса одновременно.
Пример 5. С. Прокофьев. Мимолетность op. 22. № 7.
Татьяна Сергеева так же использует подобный прием, создавая эффект объемного звучания яркой интонации.
В завершении части вновь появляется мотив martle, в партии фортепиано он разделен между правой и левой рукой в регистровом и временном расположении. Очередное появление мотива во второй части сопровождается новым фактурным оформлением.
Пример 6.
Концерт для скрипки и клавишных, часть 2
Композитор вновь прибегает к эффекту «стереодвойника», который реализован как в вертикальном, так и в горизонтальном измерении: мотив повторяется в этом же голосе в ином ритмическом виде. Эти простые приемы, не являющиеся открытиями Т. Сергеевой, оказывают вместе с тем удивительное действие. Камерная, прозрачная фактура Концерта обретает объем и глубину звучания.
Временной параметр фактуры, определяющий координацию голосов во времени, приобретает также немаловажное значение в условиях скромного состава. Собственно временной параметр фактуры позволяет реализовать принцип концертирования. Еще в барочных концертах «специальным приемом было пространственное сопоставление tutti и soli, выражавшее концертную идею состязания» [6, с. 11]. В условиях скромного состава, состоящего из двух исполнителей, Т. Сергеевой приходится находить новые способы взаимодействия участников игры, оперируя временными свойствами фактуры. В первую очередь, композитор максимально использует приемы ансамблевого диалога, предоставляя каждому возможность и сольного, и совместного концертирования. В крайних частях преобладает совместное звучание, где разнообразно используется «фигура подхвата» (Е. Назайкинский). Благодаря ей скромная фактура первой части обретает стереозвучание, создавая иллюзию tutti и soli. В финале же временное разделение общих интонаций в партии фортепиано и органа привносит в го-мофонно-гармоническую фактуру элементы полифонии, безусловно, обогащая ее звучание.
Во второй части, пронизанной ости-натностью, фигура подхвата конструктивно важна и многозначна. Объектом подхвата избирается трезвучие до минора: разложенный вид
у рояля (ц. 21) подхватывает скрипка в характерном для нее широком расположении, а затем первый вариант рояля снова подхватывает скрипка, но в строгом гармоническом звучании. В данном эпизоде присутствует оригинальный подхват, когда рояль копирует скрипку.
Пример 7.
Концерт для скрипки и клавишных, часть 2
Особое место во второй части занимает прием «приостановки действий», «которая может приобретать в музыкальном контексте различный смысл» [4, с. 226]. Здесь он подразумевает неожиданную смену типа фактуры, что воспринимается буквально как смена декораций, как перемещение в новое пространство. В заключительном разделе части неумолимую остинатную линеарность сменяет блестящий вальс, фактурные клише которого в данном контексте обретают оригинальность и новизну.
Наиболее ощутимая смена временных координат исполнителей происходит в третьей части, подтверждая ее ключевое значение в композиции цикла. Неожиданные «включения» и «выключения» инструментов создают ощущение быстро меняющейся музыкальной материи, постоянной смены планов, многомерности пространства. Можно сказать, что реализации принципа концертирования здесь происходит за счет непривычно частой условной смены вертикали и горизонтали.
На протяжении всего сочинения Т. Сергеева интересно работает с пространственно-временными параметрами, вовлекая их в концертную игру. В первой части Концерта партия фортепиано звучит непрерывной фактурной линией, к которой гибко и мягко то добавляется, то исчезает, как бы обвивая, линия скрипки. В результате чего
фактура пластична и подвижна. Во второй части, как отмечалось, пронизанной остинат-ной формулой, партии обоих инструментов более жестко закреплены в пространстве разреженной фактуры, где ощущение «пустоты» усилено октавными удвоениями у клавесина, на смену которому приходит фортепиано. В силу иной организации фактурного пространства вторая часть резко контрастна первой, как противопоставление «мягкого» и «жесткого». Фактура центральной части многоплановая и сложная, она явно продолжает и углубляет наметившийся контраст между предыдущими частями. Резкие смены вертикали и горизонтали, громкости и плотности звучания служат важными средствами драматургического нагнетания, необходимого для композиционной кульминации. Последние части Концерта синтезируют фактурные принципы предыдущих разделов цикла, удивительным образом соединяя пластичность и подвижность фактуры с четко разделенной функциональностью.
Таким образом, фактура в звуковом универсуме Татьяны Сергеевой занимает, безусловно, важное место, она является «интонационным "резервуаром", носителем тематической функции, основой формообразования» [6, с. 4], давая возможность объемно и зримо во всей полноте представить авторский замысел.
Литература
1. Высоцкая М., Григорьева Г. В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. 439 с.
2. Зароднюк О. Игровая логика формы в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С. 15-20.
3. Зароднюк О. Диалогичность как тип мышления в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 4 (30). С. 24-28.
4. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
5. Непомнящий В. Из тетрадей пушкиниста // Советская музыка. 1987. № 6. С. 46-54.
6. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. 87 с.
