CC BY
35
Гришкова
Лилия Владимировна канд. филол. наук, доц.
ФАКТОР АДРЕСАТА
...поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе.
О. Мандельштам
Современная теория текста многими своими положениями обязана работам М.М. Бахтина. Именно ему принадлежит определение текста как «первичной данности», «непосредственной действительности мысли и переживаний». «Где нет текста, - писал ученый, - там нет и объекта для исследования и мышления» [4, 297].
Большое значение имеют также замечания М.М. Бахтина о самой природе гуманитарной мысли: «Мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о словах, тексты о текстах... Гуманитарная мысль рождается как мысль о чужих мыслях, волеизъявлениях, манифестациях, знаках...» [4, 281].
И, наконец, третье, на чем необходимо остановиться подробнее, - это идея диалогичности, «ответного» характера смысла: «Смысл всегда отвечает на какие-то вопросы. То, что ни на что не отвечает, представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога» [там же,350].
Потенциальная бесконечность смысла. М. Бахтин писал и об этом. Чтобы актуализироваться и раскрыть «новые моменты своей бесконечности», смысл должен обрести своего адресата, «соприкоснуться с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» [там же].
Пушкин о музыке Моцарта: Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность! [9, 361]
Поэт вложил эти слова в уста Сальери. Почему?
Рассказывая о процессе создания своего романа «Имя розы», У. Эко как бы вскользь замечает: «Лучшие страницы о процессе творчества написаны большей частью посредственными художниками. В своих творениях они не достигали вершин, но прекрасно умели рассуждать о собственных действиях. » [7, 15]. Среди других имен У. Эко называет и имя Вазари, подарившего миру термин Возрождение.
Вчитаемся в пушкинский текст. Многословен Сальери, повествующий о том, как он «творил»:
Ремесло
Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты. Я стал творить, но в тишине, но в тайне. Не смея помышлять еще о славе [9, 357-358 ].
Гениально краток Моцарт: Сальери.
Что ты мне принес? Моцарт.
Нет - так; безделицу. Намедни ночью Бессонница моя меня томила И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал. Хотелось Твое мне слышать мнение; но теперь Тебе не до меня [9, 360].
Критики, пишущие о романе С. Моэма «Луна и грош» и его героях - Чарльзе Стрикленде и Дирке Стрёве, - обращают внимание только на то, что последний был плохим художником. Сам Моэм сообщает об этом читателю открытым текстом:
Dirk Stroeve was one of those persons whom, according to your character, you cannot think of without derisive laughter or an embarrassed shrug of shoulders. Nature had made him a buffon. He was a painter, but a very bad one, whom I had met in Rome, and still remembered his pictures. He had a genuine enthusiasm for the commonplace [10,77- 78].
Возлагая равную долю ответственности за смерть Бланш Стрёв на обоих, В. Скороденко пишет, что у Стрик-ленда «за душой - Красота и бессмертие его полотен, у Стрёва же нет ничего» [10,16].
Так ли это? Характеристика, данная Моэмом своему герою, имеет продолжение и идет вразрез с тем, что написал критик:
But though so bad a painter, he had a very delicate feeling for art, and to go with him to picture galleries was a rare treat. His enthusiasm was sincere and his criticism acute. He was catholic. He had not only a true appreciation of the old masters, but sympathy with the moderns. He was quick to discover talent, and his praise was generous. I think I have never known a man, whose judgment was surer. And he was better educated than most painters. He was not, like most of them, ignorant of kindred arts and his taste for music and literature gave depth and variety to his comprehension in painting [10, 79].
Стрикленд не владел даром ораторской речи, и именно в уста Дирка Стрёва Моэм вложил свое понимание Красоты:
Why do you think that beauty, which is the most precious thing in the world, lies like a stone on the beach for the careless passerby to pick up idly? Beauty is something wonderful and strange that the artist fashions out of the chaos of the world in the torment of his soul. And when he has made it, it is not given to all to know it. To recognize it you must repeat the adventure of the artist. It is a melody that he sings to you, and to hear it again in your own heart you want knowledge and sensitiveness and imagination [10, 85].
Трагедия посредственности - тоже трагедия. Маленький смешной человек, объект насмешек и презрения окружающих, оказывается более глубоким, чем это можно предположить при первом знакомстве с ним. Стрёв открыл Стрикленда и спас его от смерти, но означает ли это, что его добро - это «добро без Красоты, добро животное, пустое»? Моэм, во всяком случае, счел бы подобное суждение примитивным.
Фактор адресата создает своеобразную «картотеку прочтений» великих произведений прошлого, о чем свидетельствует, например, история европейского «гамлетизма», подробно изложенная в известной работе И.И. Соллертинского [9, 223 - 234].
Мы позволим себе привести два полярных мнения о сути шекспировской трагедии и характере ее главного
героя. Одно из них принадлежит И. Анненскому: «Слова Гамлета глубоки и ярки, но действия его то опрометчивы, то ничтожны и чаще всего лунатичны» [2, 164 - 165].
Не отвергая богатства мнений по поводу шекспировской трагедии, которая в сознании современного человека неотделима от этих мнений, шекспировед А. Аникст подчеркивает, что «поэзия "Гамлета" неразрывно слита с драматическим действием... речи героя не являются остановкой действия, они сами составляют существенную часть его» [1, 535 - 536].
Филолог имеет в виду широко обсуждаемую критикой проблему пресловутой медлительности Гамлета, с чего, по его мнению, и «началась вся путаница в критике трагедии». «Зритель, смотрящий трагедию в театре, - пишет А. Аникст, - замечает сомнения Гамлета, его колебания, но ему не приходит в голову, что Гамлет медлителен или бездействует»[1,539].
«Гамлет», равно как и другие шекспировские пьесы, предназначался не для чтения, а для просмотра: Шекспир, создавая «Гамлета» как театральное произведение, имел в виду ... «целостное, мгновенное восприятие, естественное для зрителя» и существенно отличающееся от восприятия читательского.
Исследователи также полагают, что необходимо разграничивать понятия читатель и адресат, о чем, в частности, пишет Дж. Лич:
Because the author can assume knowledge which any particular reader might not necessarily have, we have to conclude that the addressee in literary communication is not the reader ... but the IMPLIED READER (выделено Личем. - Л.Г.), a hypothetical personage who shares with the author not just background knowledge but also a set of presuppositions, sympathies and standards of what is pleasant and unpleasant, good and bad, right and wrong [8, 259].
Ключевой в данном случае будет фигура промежуточного адресата. «Кроме непременных участников коммуникативной ситуации - адресанта и адресата - существует еще один, факультативный - тот (или те), кому речь непосредственно не адресована, - пишет К.А. Долинин, -но кто в силу каких-то обстоятельств воспринимает и истолковывает её (естественно, со своей точки зрения, исходя из собственных интересов)» [5, 10].
Отрицательное отношение Р. Барта к литературной критике основано на том, что она, в отличие от науки, которая «изучает смыслы», сама эти смыслы производит: «Критик не может претендовать на то, чтобы "сделать перевод" произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение» [3, 361].
Исходя из уже привычного для современного филологического знания положения о «множественном смысле», которыми обладает произведение, семиолог пишет о трех типах дискурса, которые необходимо изучить, чтобы сплести вокруг произведения его языковой венок:
Можно предложить назвать наукой о литературе (или о письме), тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой - другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом. Однако этого разграничения недостаточно. Поскольку акт наделения смыслом может осуществиться не только посредством письма, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, критика же опосредована неким промежуточным языком, каковым и является письмо самого критика [3, 355].
Поскольку множественность интерпретаций сейчас не вызывает сомнений, оставим бартовскую науку о ли-
тературе и обратимся к двум другим типам дискурса -критике и чтению.
Доводы Барта в пользу чтения состоят в том, что «читать - значит желать произведение, жаждать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения: единственная навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, - это подражание...»[3, 373 - 374].
Именно так и поступает критик И. Анненский в статье «Проблема Гамлета». Он подражает. Вопрос лишь в том, кому - Гамлету или Шекспиру? И какова цель подобного подражания?
Прежде всего, это совсем иной образец критики. «Гамлет идет. на червяка анализа, - пишет И. Анненс-кий, сравнивая Датского принца со сказочным морским чудовищем, - хотя не раз уже благополучно его проглатывал». И предлагает читателям перейти «из безобидного мира кабинетных анализов. к сценическим его толкованиям - в область ярких и ответственных синтезов, откуда нас не убеждают, а с нами играют» [2, 163].
Мы приводим два отрывка из этой статьи. Первый принадлежит «безобидному миру кабинетных анализов»:
У Шекспира, конечно, нет роли более насыщенной мыслями, чем Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо украшенной. Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира (курсив И. Анненского) вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер - индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а несколько причин [2, 164].
Второй отрывок - образец «яркого и ответственного синтеза»:
И вы тоже, почтеннейший, метите в драматурги?.. Как? Вы были даже актером?.. Чудесно!.. Говорите, вас убивали на Капитолии? Жаль, что теперь вы не столько Цезарь, сколько старая крыса.. И знаете что? Не попадайтесь вы мне под руку при зюйд-зюйд весте. Свежей рыбы?...Не хочу. Поручение от королевы? Очень хорошо. - Но позвольте, правда ли, это облако похоже на верблюда,. т.е. на горностая. нет, нет. на кита? Благодарю вас. Больше ничего. Кланяйтесь да берегите дочь, почтеннейший, дочь берегите. А! Офелия!.. Нимфа. Нимфа и молится. Чего не бывает. Помолись же обо мне, Офелия. Подарки?.. Да, вот что!.. А знаешь, я ведь когда-то тебя любил. Распустилась. Заалелась. Вольно было верить, моя милая. Валентинов день бывает только раз в году. А знаешь что? Ведь ты проснулась сегодня невестой.Ах, береги себя, моя милая. Да, не любил никогда. Все, Офелия, одинаковы. Ты думаешь, куда мы тебя пригласим. В хлев, в стойло самого грязного козла во всей Дании. А ты, Офелия, ты ведь нимфа. Иди в монастырь. Невинность?.. Так и спасет она, невинность. А слова, Офелия?.. Разве что может уйти от грязи, которую они разбрасывают?.. В монастырь!.. Офелия.что?.. непременно остаться?.. Ну тогда бери дурака. самого глупого, какого только сыщешь. Холод?.. холод?.. Жеманницы вы все, все до одной, вот что! И распутницы. Офелия. Я люблю тебя. Офелия, я сумасшедший. Иди в монастырь, Офелия. Слышишь, в монастырь. [2,166 - 167].
Так, как писал Анненский-критик, не писал и не пишет никто. Не зная манеры автора, трудно поверить, что оба отрывка взяты из одной статьи. Автор сталкивает два типа речи: безупречная логика научного дискурса сменяется. Чем? На первый взгляд, абсолютно нелогичным
130
ВЕСТНИК КГУ, 2006. №3.
монологом Гамлета, смонтированным (или «синтезированным») из реплик, произносимых героем в нескольких сценах, причем Анненского нисколько не заботит их последовательность. Монолог адресован читателю, хорошо знакомому с текстом шекспировской трагедии.
Вначале Гамлет разыгрывает свой диалог с Полонием, а затем «представляет» хрестоматийно известный диалог с Офелией, следующий за монологом «Быть или не быть». Отсюда и «нимфа»:
Thus conscience does make cowards of us all, And thus the native hue of resolution Is sicklier o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pitch and moment With this regard their currents turn awry And lose the name of action. Soft you now, The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember'd [11, 54]. В статье И. Анненского читатель слышит два голоса - автора и героя, о котором он пишет, именно слышит, поскольку, как отмечает А.В. Федоров, «речь Анненского-критика - прежде всего живая, рассчитанная на произнесение, отнюдь не книжная речь» [2, 551].
Метатекст (текст второго порядка, создаваемый критиком) «дублирует произведение на языке самого произведения» [Р. Барт, см. выше]. Интенсивное сопереживание критика с персонажем переходит в имитацию его манеры говорить. Анненский выбирает манеру смятенного Гамлета, каким он был в начале трагедии - речь, состоящую из вопросов, поувопросов, недомолвок и восклицаний. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить процитированный монолог с шекспировским текстом -монологом Гамлета из первого акта трагедии: That it should come to this! But two months dead - nay, not so much, not two -So excellent a king, that was to this Hyperion to a satyr, so loving to my mother That he might not beteem the winds of heaven Visit her face too roughly. Heaven and earth
Must I remember? [11, 10 - 11]. Но как заметил Полоний, которого Анненский называет первым критиком Гамлета, во всем этом есть система («though this be madness, yet there is method in't»). Гамлет просит актеров, исполнявших «Убийство Гонзаго», выучить строки, которые он сам написал. И. Анненский вставляет в шекспировский текст несколько собственных фраз, таких, например, как эта: «Ты думаешь, куда мы тебя пригласим. В хлев, в стойло самого грязного козла во всей Дании. А ты, Офелия, ты ведь нимфа.». Их нет в шекспировской трагедии. Но они могли бы там быть.
Идея диалогичности, таким образом, предполагает, с одной стороны, активность воспринимающего сознания, а с другой - способность самого текста к диалогу, причем не только с современностью, но и с грядущими поколениями.
Список литературы
1. Аникст А. Методологические проблемы гамлетовской критики//
Вильям Шекспир. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 14. - М.: Терра, 1997. - С. 520 - 541.
2. Анненский И. Книги отражений. - М.: Наука, 1979.
3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс,
1994.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.-М.: Искусство, 1979.
5. Долинин К.А. Интерпретация текста. - М, 1985.
6. Соллертинский И.И. Гамлет Шекспира и европейский гамлетизм//
Памяти Соллертинского. - Л.: Советский композитор, 1978. - С. 223 - 234.
7. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». - СПб.: Симпозиум, 2002.
8. Leech G.N., Short M.H. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to
English Fictional Prose. - N.Y., 1981.
Источники
9. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери // А.С. Пушкин. Полное собрание
сочинений: В 10 т. - Т. 5 - М.: Наука, 1964. - С. 355 - 363.
10. Maugham S. The Moon and Sixpence. - M.: Progress Publishers, 1972.
11. Shakespeare W. Hamlet. - N. Y., 1992.
Давыдова Ольга Леонидовна
I
ИНТЕНСИВНОСТЬ В СЕМАНТИКЕ ПРОЦЕССУАЛЬНЫХ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ ВО ФРАНЦУЗСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ
В современных условиях все более широкой интеграции и обогащения культур вопрос о необходимости оценки языковых явлений на основе сравнительно-сопоставительного анализа приобретает особое значение.
В последнее время сопоставительные исследования, разные по задачам, направлениям, охвату материала, обращают на себя внимание ученых-лингвистов ввиду значимости выявления аналогий и различий в языках для создания основы их изучения.
Особый интерес среди такого рода сравнений и сопоставлений представляют исследования в области фразеологии, в которой наиболее зримо проявляется своеобразие определенных фрагментов языковой картины мира, которое отражает национальный менталитет и культуру народа (см. труды Ю.А. Долгопалова, Н.Н. Кирилловой, А.Д. Райхштейна, Ю.П. Солодуба, Э.М. Солоду-хо и др.).
Анализ алломорфных и изоморфных черт во фразеологических единицах родственных и неродственных языков дает возможность установить фразеологические универсалии и национальную специфику.
Семантический компонент «интенсивность» является обязательным в значении преобладающего большинства процессуальных фразеологизмов как русского, так и французского языков, поэтому закономерным представляется обращение к специальному научному анализу черт корреляции интенсивности с семами разного уровня абстракции в семантической структуре процессуальных фразеологизмов сопоставляемых разноструктурных язы ков.
Исследование направлено на решение следующих задач: выявление и сопоставление закономерностей взаимодействия семантического компонента «интенсивность» с субкатегориальными, групповыми и индивидуальными значениями процессуальных фразеологизмов в русском и французском языках; сопоставительное изучение опорных параметров интенсивности для процессуальных фразеологизмов субкатегории деятельности, отношения и состояния в русском и французском языках;
