CC BY
204
УДК 72.01
БЫСТРОВА Т. Ю.
Эволюция органической архитектуры: трактовки и модификации (Часть
Работа выполнена по теме «Принципы органического формообразования в современной архитектуре», включенной в План фундаментальных научных исследований РААСН. Статья посвящена исследованию генезиса органического подхода в архитектурном формообразовании. Автор изучает основные варианты органического формообразования в западноевропейской архитектуре разных исторических периодов с учетом социокультурных, концептуально-мировоззренческих и технологических особенностей каждого этапа.
Ключевые слова: органическая архитектура, принципы формообразования, органическая трактовка формы, целостность, организованность, пропорциональность, самоподобие.
BYSTROVA T. Y.
EVOLUTION OF ORGANIC ARCHITECTURE: INTERPRETATION AND MODIFICATIONS (PART 1)
Work is done on the «principle of organic shaping of modern architecture», included in the plan of fundamental research RAASN. The article deals with the genesis of the organic approach in the architectural formation. The author examines the main options of organic formation in Western architecture from different historical periods, taking into account social, cultural, philosophical and conceptual and technological features of each stage.
Keywords: organic architecture, principles of formation, the organic treatment of form, integrity, discipline, balance, self-similarity.
Быстрова
Татьяна
Юрьевна
доктор философских наук, профессор УрФУ, Заслуженный работник высшей школы РФ, зав. лабораторией теории и истории архитектуры института
«УралНИИпроект РААСН» e-mail: [email protected]
Данная работа выполняется в рамках НИР «Принципы органического формообразования в современной архитектуре». Иногда словосочетание отождествляют с термином «органическая архитектура», что сужает круг явлений, которые необходимо изучить. Тема органицизма впервые возникает в античной архитектуре, но не получает непрерывного развития в последующие эпохи. Можно говорить о ряде дискретных исторических периодов, когда в силу тех или иных причин преобладала трактовка архитектурной формы как динамического, реализующего внутренний потенциал, начала, — готика, модерн, бионика 1960-1970-х гг. и т. п. Кроме того, вопросы органической формы возникали в работах авторов, не имеющих прямого отношения к архитектуре, но размышляющих об устройстве мира — богословов, естествоиспытателей и т. д. Целью статьи является уточнение теоретического представления об органической архитектуре на основе анализа теоретических источников и объектов, выполненных в периоды интереса к проблемам органической формы. Параллельно возможно вычленение основных интерпретаций органического формообразования в архитектуре с уче-
...В архитектуре мало что можно понять, если не рассматривать ее как часть культуры.
В. Паперный
том социокультурных, концептуально-мировоззренческих и технологических особенностей каждого этапа.
На наш взгляд, есть некое смысловое противоречие в том, что понятие «органическая архитектура» введено американским архитектором Луисом Генри Салливеном (1856-1924), являющимся одним из создателей модернистской архитектуры и автором концепции высотного здания [12]. Если взять за основу только эту, достаточно позднюю в историческом отношении трактовку, невозможно увидеть, что ей предшествовало. Ведь модернизм часто постулирует свои положения, отталкиваясь именно от критики предшественников. Так и на этот раз, Луис Салливен и его ученик Френк Ллойд Райт (1867-1959) говорят главным образом о связи архитектурной формы зданий и сооружений с ландшафтом, специфическими условиями среды. Идея непрерывности архитектурного пространства, сформулированная американскими зодчими, скорее формирует основы средового подхода, чем влияет на формообразование. Знаменитейший райтовский «Дом над водопадом» (1935) с точки зрения внешней формы представляет собой набор параллелепипедов, скомпонованных друг с другом, имеющих до-
© Быстрова Т. Ю., 2013
37
Иллюстрация 1. Обувной магазин Stuart Weitzman. Интерьер. Рим, Италия. 2007 г. Дизайнер Ф. Новембре. URL: http://www.novembre.it/interiors/stuart-weitzman-store/
Иллюстрация 2. Дом в Барвихе. Интерьер. Проект. Арх. З. Хадид. URL: http://www. designboom.com/ architecture / zaha-hadid-designs-spaceship-house-for-naomi-campbell/
статочно узнаваемые пропорции. То, соответствует ли данное решение критериям органической архитектуры, необходимо исследовать и доказывать отдельно, предварительно разобравшись с основными понятиями.
Вместе с тем появление идеи «органической архитектуры» именно в США, где темпы урбанизации в начале XX в. были гораздо выше, чем в Европе или России, не случайно. Известный исследователь урбанизма К. Линч справедливо отмечает, притом именно с эстетических позиций: «Прекрасное или очаровательное городское окружение — такая редкость, что многие назвали бы его невозможным. Ни один из американских городов, превышающих размерами деревню, не обладает непрерывностью высокого качества, хотя в нескольких городах есть очень неплохие фрагменты. Стоит ли удивляться тому, что большинство американцев слабо себе представляют, что такое жить в целостном окружении. Они осознают уродливость мира, в котором живут,
и много шумят по поводу пыли, дыма, духоты, толчеи, хаотичности и вместе с тем монотонности окружения. Но им трудно представить потенциальную ценность гармоничного окружения... Им трудно представить себе окружение как источник повседневного наслаждения, как житейскую гавань или как расширение осмысленности и богатства мира» [8].
Написанные несколько десятилетий назад, эти рассуждения не утратили актуальности для большинства крупных городов мира. Опираясь главным образом на здравый смысл, К. Линч точно использует ряд слов-коррелятов, расшифровывающих для него основные параметры эстетичной городской среды. Это непрерывность, целостность, гармония, дающие ежедневное «наслаждение». Оппозицией к ним у К. Линча выступают хаотичность, духота, толчея, монотонность — как не столько психологические, сколько физические, пространственные характеристики. Говоря научным языком, человек в городе погружен в дискретную,
неупорядоченную, лишенную ритма среду, одновременно недостаточно воздействующую на его чувства и эмоции.
Фрагмент из К. Линча ставит перед архитекторами непростой вопрос
0 том, в какой среде может и должен жить современный горожанин. Среда, механически сформированная при помощи техники и технологий, — как принято говорить — учитывает потребности человека и даже формирует новые. Но она же, как правило, хаотична, эклектична, сумбурна, поскольку согласование элементов, приведение их к гармонии требуют дополнительных усилий.
Одним из основных ее свойств природной среды и свойств ее объектов является целостность, обусловленная органическими законами организации материи. Можно ли взять ее за образец на путях достижения гармонии? Можно ли искусственно создавать формы, родственные природным, и как они будут выглядеть? Когда итальянский дизайнер Фабио Новембре проектирует интерьер обувного магазина, как обруч, сжимаемый рельефными полосами, не имитирует ли он большую жизненность, на деле достигая лишь большей за-стылости форм (Иллюстрация 1)? Когда Заха Хадид реализует идею перетекания стен и колонн в потолок, руководствуется она концептуальными установками или просто играет с формой, ведь технологии проектирования сегодня позволяют сделать это (Иллюстрация 2)? От ответа на эти вопросы зависят настоящее и будущее архитектуры, дизайна, градостроительства, а также устройство «второй природы» человека [1].
Отметим, что представления об органическом и организме существенно углублялись на протяжении развития западноевропейской мысли. Базовыми — при всех изменениях — можно считать две взаимосвязанные характеристики, звучащие и у К. Линча: целостность и организованность. Сегодня, в условиях размывания классической парадигмы в науке и проектной деятельности, большинство понятий органического дискурса утратили свое глубинное значение и употребляются, в том числе профессионалами, на уровне обыденного языка1. Поэтому необходимо более подробно остановиться на их содержании, тем более что современные технологии проектирования и строительства создают совершенно новые возможности реализации этого содержания.
1 Забавно, что это отмечает и Г. Честертон, пишущий об органической трактовке формы у Фомы Аквинского в первой половине XX в.
Иллюстрация 3. М. Добужинский. Петербург. Мойка. У нового Адмиралтейства. 1903 г URL: http://www.bibliotekar.ru/kDobuzh73.htm
1 Античность: организм как индивидуальное единство различного
Когда Витрувий в первой книге своего сочинения перечисляет знания, необходимые архитектору, он умалчивает о теории формы [6, 22], очевидно, предполагая ее имманентно присущей собственно архитектурному знанию. Более того, его рассуждения о строе и евритмии не дают оснований полагать, что целое предшествует частям. По крайней мере, в переводе речь идет об «отдельных членах», их «укладывании», их расположении и т. п. И хотя сам Витрувий порицает архитекторов, опирающихся только на теорию, без предварительного изучения философской трактовки формы нам не обойтись.
Со времен Платона и Аристотеля форма как целостность предполагает не столько завершенность, сколько качественную несводимость целого к сумме его частей. В философии и науке для обозначения методологии, вырастающей из подобного понимания целостности, используется термин «холизм». Применительно к архитектурной форме это означает особый способ организации элементов, способ пропорционирования, задающий подчиненность частей целому не только в функциональном, но и смысловом плане. В этом отношении показательно выделение А. Ф. Лосевым, выдающимся исследователем античной философии, целого как «фигурнопластического единства» от целого как «формального объединения» [10], сделанное в комментариях к диалогу Платона «Протагор». Проводя границу, А. Ф. Лосев вслед за Платоном дает нам понять идеально-духовный характер целого, чаще всего трактуемого сегодня — притом не только на уровне обыденного сознания — как физическая (формальная, композиционная и т. п.) завершенность объекта.
Целое объемлет и организует свои части, присутствует в каждой, но не содержится ни в одной из них, указывает А. Ф. Лосев. В этом смысле для античности оно является, прежде всего, идеальным единством. При этом комментатор находит формулировку — «фигурно-пластическое единство», говорящую и о воплощен-ности целого в материале, и об его индивидуальности. Помимо прочего, целое еще и неповторимо. И не материал, не отдельные элементы обеспечивают эту неповторимость, а именно присутствие целого, выводящего их на новый качественный уровень бытия.
Невзирая на непривычность, на подобную трактовку следует
обратить внимание хотя бы потому, что культура второй половины XX — начала XXI в. взывает к теме индивидуальности, уникальности, неповторимости как в силу реакции на обезличивание жизни процессами омассовления, так и по маркетинговым соображениям. Чем четче человек осознает свою индивидуальность и индивидуальность своего предметного окружения, тем большее разнообразие форм ему понадобится при выборе, тем оправданнее наличие архитекторов и дизайнеров, ориентирующихся на создание органических целостных форм. Кроме того, возникает и антрополого-меди-цинский аспект проблемы, связанный с констатацией вреда технических систем и устройств для живого человека. Речь идет не только о растущей зависимости человека от техники, пророчески предсказанной Н. А. Бердяевым, М. Хайдеггером и другими философами первой половины XX в., но шире — о принципиальной разнице двух способов организации материи, природного (органического) и технического (механического).
Выражением целого, судя по примерам в платоновских диалогах, является живое существо в единстве его души и тела. Соответственно, предметные проявления античности, включая архитектуру, вплоть до эллинизма представляют собой реализацию «человечески-телесной эстетики». Первостепенным средством достижения целостности является не сходство элементов, не их однообразие, а также вовсе не завершенность физической оболочки, а наличие смысловой энергии между элементами. Эта энергия связывает их воедино за счет придания (своим присутствием) новых качественных особенностей. Элементы могли бы существовать по отдельности. Но мыслить их по отдельности после того,
Иллюстрация 4. Городская среда Екатеринбурга. При сходстве и даже композиционной перекличке двух форм они не рождают впечатления смыслового целого,
усиливая впечатление хаотичности.
как они стали целостностью, практически невозможно. В архитектуре это происходит еще и с учетом восприятия объекта человеком2.
Иначе говоря, античной эстетике и архитектуре важно не само органическое целое, а целое, схваченное и осмысленное человеком. Напри-
2 «...Что такое восточная архитектурная тектоника и что такое греческая? Если мы возьмем хотя бы указанный выше египетский храм, мы увидим, что тут столбы в портиках ничем не отделяются от лежащих на них горизонтальных масс. Колонны-растения в храмах ничего не подпирают, а потолки парят над ними сами по себе. Ни тоненькие китайские столбики, ни плохо расчлененный гигантизм индийских храмов и ассирийских дворцов не созданы для раздельно-тектонического и человечески-понимающего восприятия. Там на человека давит что-то не-расчлененное, космическое, надчеловеческое. Античный же периптер поражает своей едино-раздельностью и своей постоянной заботой соблюсти как целое, так и расчлененные части» [9].
Иллюстрация 5. Комплекс стадиона «Динамо». Екатеринбург 1934 г. Арх. Б. Д. Соколов. Фото Н. Демидова. 2004 г. Переход на опорах соединяет две части здания и дает возможность проложить дорожку внизу, т. е. он целесообразен как элемент целого и вместе с тем не подчиняет его себе
Иллюстрация 6. Комплекс стадиона «Динамо». Екатеринбург 1934 г. Арх. Б. Д. Соколов. Фото Н. Демидова. 2004 г. Стремление придать зданию сходство с кораблем имеет художественнодекоративные, а не собственно архитектурные цели и требует от создателей адаптации основного объема к очертаниям судна. Можно предположить, что в рамках аристотелевской трактовки целого этот фрагмент оценивали бы как не реализующий себя в полной мере, т. е. выходящий за рамки целого
мер, при всем внешнем несходстве с природным организмом в рамках платоновского подхода3 ордер не менее целостен благодаря наличию внутреннего смысла (концепции, сказали бы мы сегодня).
Организованность мыслью имеет первоочередное значение для Платона, чья философия синхронична расцвету афинской архитектуры. Его ученик Аристотель, вводящий в размышление о мире динамическую составляющую, гораздо больше внимания уделяет объективным характеристикам предметного целого [1]. В учении о четырех причинах возникновения вещи Аристотель говорит не только о целостности формы, но ее самодетерминации. Целостность оформляется изнутри. Целостным является предмет, соответствующий своему специфическому назначению и реализующий свою цель в процессе существования.
Проявлением платоновского подхода к целостности можно считать тему ансамблевости архитектуры, наиболее ярко проявившуюся в западноевропейском градостроительстве и садово-парковых ансамблях XVIII в. Взятая в качестве иллюстрации картина М. Добужинского позволяет определить город по фрагменту пейзажа, пропорциям и «духу», хотя узнаваемых символов Петербурга в целом там нет (Иллюстрации 3, 4). Разнообразие элементов, подчиняющееся единому замыслу (Версаль, Петергоф и т. п.), не разрушает целого, а, напротив, придает ему насыщенность и индивидуальность.
3 Напомним, что платонизм служит основой христианской эстетики вплоть до сегодняшнего дня, поэтому значение многих положений Платона совершенно не утратило актуальности.
В отдельных архитектурных сооружениях целостность платоновского типа, как уже сказано, часто задается ордерной системой. Идеям Аристотеля близки те образцы архитектуры конструктивизма, где демонстрация функционального назначения отдельного элемента не приобретает абсолютного или декоративного характера (Иллюстрации 5, 6).
2 Готика: ясность, целостность, пропорциональность
Говоря об эстетике органицизма, возникающей в позднем Средневековье, Умберто Эко показывает ее влияние на понимание архитектурной формы [16, 160]. Среди теоретиков органического направления Эко называет Фому Аквинского (1225/6-1274) и Альберта Великого (1193-1280).
Находясь под сильным влиянием аристотелизма, св. Фома понимает предмет как единство (синтез) формы и материи. Благодаря этому шагу эстетика перестает быть умозрительной: целостными, гармоничными, наконец, прекрасными можно называть лишь земные предметы, а не отвлеченные сущности, как это было у Платона.
«“Форма” — это сущность, которая... начинает существовать, только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции», — пишет У. Эко [16, 162]. Но если у Аристотеля форма реализует существенные черты предмета и мыслится нами как метафизи-чески-сокрытое, проявляющее себя изнутри вовне, то у Фомы сущность есть организм, возникающий в результате соединения материи и формы в акте бытия [см.: 16, 163]. Иначе говоря, до возникновения организма
мы не можем говорить о действительности формы. И наоборот, только в организме форма есть. Каждая единичная субстанция представляет собой единство формы и материи, при этом форма ответственна за общее, а материя — за единичное в ней.
Даже с оговорками по поводу тео-центризма мышления Фомы Аквинского мы не можем не признать нового качества трактовки как формы, так и организма. Речь идет о конкретном бытии, именно оно становится отныне предметом эстетического любования. Оценить организм возможно с помощью трех категорий — пропорциональность, прежде всего, как совместимость материи и формы, «до такой степени, что форма исчезает, если материя не предрасположена принять ее» [16, 165], а также как отношение сущности к существованию, как адекватность вещи самой себе и даже как ее способность быть переживаемой субъектом; ясность (claritaз) — чистота, свет, онтологическая выразительность; целостность (integritas) — при наличии точного предназначения всех частей.
Конкретность организма обеспечивает не только его неповторимость, но и целесообразность, отсюда — один шаг до функционализма, пока не обеспеченного надлежащим уровнем развития математики. Однако способ устройства этого целостного, пропорционированного организма уже ясен, и его наглядно подтверждает готика. В готической архитектуре части подчинены целому, а целое обуславливает их размеры (и другие характеристики). При этом целое — розетку, стрельчатую арку, собор — невозможно представить как сумму частей, ибо в каждой из них есть момент иного и каждая из них, являясь
собой, одновременно представляет элемент большего или меньшего иного (Иллюстрации 7, 8). Взаимо-пронизанность элементов целого делает их соразмерными друг другу, т. е. пропорциональными. Она всегда выражена наглядно, обеспечивая ту самую ясность, о которой говорит св. Фома. Само целое, перестав быть абстрактно-смысловой сущностью, конкретизируется и получает предметное оформление. Если оценивать его эстетически, то критерием красоты выступает соответствие формы предназначению вещи или произведения. В форме не может быть автономных и разрозненных элементов. Соподчинение позволяет добиться совершенства, которое, в свою очередь, позволяет вещи осуществиться.
Подводя итоги раздела, можно сказать о новых акцентах в средневековой трактовке формы-организма, возникающей под влиянием взглядов Фомы Аквинского. Организм — воплощенная конкретная целостность, обладающая четкой структурой (соотносящейся с сущностью и назначением организма) и обуславливающая размеры и соотношение своих элементов при несводимости к ним. Все эти характеристики присутствуют в архитектурных объектах позднего Средневековья, составляя отличительные особенности готического формообразования.
Оставим в стороне Ренессанс и Новое время по причине их ретро-спективности в подходе к архитектурной форме: любые классические образцы в той или иной мере связаны с рассмотренным выше платонизмом. Действительные изменения связаны в данном случае с развитием техники — в гораздо большей степени, чем, к примеру, со сменой картины мира или парадигмы научного знания. К XIX в., по мере развития техники, технического способа изготовления форм, техницистского способа мышления, вопрос о целом и частях в архитектуре встает все более остро.
3 XIX век — технические формы как проблема
Два немецких автора — поэт, считавший себя в большей степени естествоиспытателем, и архитектор, новаторски изучающий античность, — ставят вопрос о форме как органическом целом на новом витке развития теории и практики. Это И. В. Гете (1749-1832) и Г. Земпер (1803-1879).
3.1 Морфология И. В. Гете
Изучение морфологии в мире живой и неживой природы приводит Гете к идее метаморфоза. «Вопрос
о цели, вопрос почему — не научен. Вопрос как, напротив, помогает нам продвинуться несколько дальше. Если я задаюсь вопросом как, то есть, по какой причине выросли рога у быка, то это уже приводит меня к рассмотрению всей его организации и одновременно учит меня, отчего у льва нет и не может быть рогов», — говорит он И. П. Эккерману [15, 394]. Подобная постановка вопроса позволяет И. В. Гете увидеть не только факт самоорганизации (самодетерминации) органической формы, но и понять значение среды в процессе реализации этой формы.
Согласно И. В. Гете, живая сущность никогда не явлена целиком, но вместе с тем не существует где-то в другом месте как идея или абстракция. Живая сущность рождается и проявляет себя в конкретных сопутствующих обстоятельствах, сказывающихся на ней, задающих ее форму. В «Метаморфозе растений» Гете говорит о такой сущности как о «пер-вофеномене», или «прафеномене», допуская, что этот прафеномен свой у каждого растения. Это архетип, задающий структуру растения и его частей. Все отдельные органы растения являются производными от этого прафеномена, представляют собой его вариации в различных условиях, в различных средах. Использованное нами слово «допущение» не совсем верно, поскольку Гете идет не по пути аналитики и выдвижения гипотез, как это происходило у большинства современных ему естествоиспытателей, но пытается делать эмпирические обобщения, синтезировать знание и наблюдение. Фактически он использует метод «видения» при решении интересующих его научных вопросов.
В отличие, например, от Карла Линнея, расчленяющего растение при классификации на корень, стебель, листья и т. д., Гете настаивает на видении целого, обусловленного прафеноменом и одновременно представляющего собой один из возможных вариантов развертывания этого прафеномена. Мир предстает как ряды, цепочки форм, уходящих в прошлое и будущее. Их граница задается взаимодействием с окружающими предметами и явлениями, а приближение к сути — бесконечно разнообразно.
Принципиальная новизна в трактовке формы у И. В. Гете заключается в постулате об единстве и взаимодействии внутреннего и внешнего. О внутреннем, энтелехиальном, говорил Аристотель, но все же его форма претерпевает становление как бы в вакууме, в отсутствии связей с другими
Иллюстрация 7. Йоркский собор. Окно «Пять сестер». 1220-1472 гг. UrL: http:// www.pereltsvaig.com/York.html
Иллюстрация 8. Собор Св. Стефана (Stefansdom). Окно. Вена. Фото Т. Быстровой. Обратим внимание на обусловленность частей целым — от размеров стрельчатого верха окна вплоть до элементов витража
Иллюстрация 9. Y-фрактал с десятью уровнями самоподобия. Иллюстрация 10. Оперный театр в Дрездене ^етрегорег). Пото-
Д. Лордик. Технический университет Дрездена, ФРГ 2005 г. лок. Арх. Г Земпер. Восстановлен в 1878 и 1985 гг.
URL: http://www.math.tu-dresden.de/modellsammlung/karte.
р(лр?Ю=562
объектами. Наследуя динамический подход, Гете вводит дополнительный и во многом решающий фактор — среду, от которой зависит развертывание потенциальных качеств «пер-вофеномена» в неповторимое живое целое. Эти идеи он проговаривает в отношении устройства неживой (камень) и живой (растение) материи, но не связывает с продуктами культуры. Однако его подход, обеспечивающий максимальную индивидуализацию решения за счет связи со средой, на наш взгляд, актуален для сегодняшнего дня.
Внутреннее устройство целого, согласно И. В. Гете, происходит по принципу самоподобия, развиваемому сегодня во фрактальном формообразовании. Все уровни организации материи в объекте имеют одинаковую структуру — а не только внешнюю форму, как ошибочно интерпретируют иногда современные исследователи или практики. Нам не удалось найти такую архитектурную форму, где два качества — изменичивость в зависимости от среды и самоподобие уровней организации — были бы реализованы в полной мере. На ум приходят постройки Антонио Гауди, о котором будет сказано позже. Пока в качестве иллюстрации предложим объект «^-фрактал» с той существенной оговоркой, что симметрия всех частей далеко не обязательна, если такое «дерево» овевается разными ветрами, эти части имеют разную смысловую и функциональную нагрузку и т. п. (Иллюстрация 9).
Вероятность полного использования идей И. В. Гете в архитектуре не так уж велика. Фрактальное формообразование пока реализуется главным образом в эстетических целях. Однако значение идей Гете непреходяще, поскольку позволяет
последовательно настаивать на возможности создания искусственных (культурных) форм, выполненных по законам организации живого.
Когда в античности Аристотель говорит о мастере (techne) как продолжателе дела природы (mimesis), он не показывает конкретных путей достижения реального подражания законам организации естественных тел. Благодаря И. В. Гете эта тайна не просто приоткрылась. Теперь можно представить процесс создания форм, имеющих с природными только закономерности строения, внутреннего и внешнего устройства, но не следующих им буквально. Иначе говоря, не все в архитектуре или дизайне должно повторять структуру живых объектов — шишек, подсолнухов, кораллов и т. п. «Достаточно» придумать собственные формы, отвечающие гетевским критериям органической целостности. Авторы, идущие по этому пути в XXI в., уже есть. Их творчество будет проанализировано во второй части статьи.
3.2 Г. Земпер о путях достижения органичности архитектурной формы
Авторы, пишущие о земперовских зданиях как о помпезных, имеющих гипертрофированную форму (например, Н. А. Ковешникова), правы лишь частично. Они не принимают во внимание господствующих мнений и вкусов заказчиков, а также объективной невозможности «выскочить» за пределы ментальности своего времени, обусловленной всей совокупностью взглядов, привычек, уклада, представлений об устройстве мира, ценностях и т. п. Для Г. Земпера одним из таких «пределов» является, на наш взгляд, последовательный историзм тогдашнего архитектурного мышления: живя в середине XIX в., нельзя оторваться от традиции формообра-
зования, восходящей к античности, и от всеобщего, зарождающегося под влиянием идей Ч. Дарвина интереса к прослеживанию эволюции. Можно лишь переосмыслять классическую традицию, и Земпер делает это новаторски — именно в рамках своей эпохи, но при постоянном анализе новых архитектурных реалий, в том числе технических.
С И. В. Гете его роднит интерес к эмпиризму, стремление обогащать умозрительные построения фактами. Эта тенденция, исподволь заданная в XIII в. Фомой Аквинским, продолжает пробиваться сквозь толщу платонизма в новых исторических условиях. Внешне спокойные, гармоничные и даже величественные, постройки Г. Земпера полны динамизма, разнообразия, внутренних ритмов, не свойственных «обычному» классицизму (Иллюстрация 10).
Вместе с тем, как практик, чьи способы выражения идей во многом обусловлены вкусами заказчиков, Г. Земпер гораздо более консервативен и ретроспективен в архитектуре — по сравнению не только со своим старшим современником И. В. Гете, но и собственными теоретическими текстами.
Говоря об органической трактовке архитектурной формы, Г. Земпер отталкивается от опыта античности, глубокое знакомство с которой произошло в юности. В известной книге «Предварительные заметки о раскрашенной архитектуре и пластике древних» (1834), вызвавшей оживленные дискуссии, Г. Земпер доказал, что греческие здания были раскрашенны, ярки и пестры. Для него как сторонника демократических идей это еще и доказательство народности античной архитектуры, ее связи с жизнью всех граждан (а не только аристократии).
Изучение роли цвета в античной архитектуре во многом повлияло на земперовскую трактовку целостной формы как единства разнообразия, и это перекликается с античной традицией, а также с поворотом общественного вкуса в сторону интимности и камерности [7, 40].
Г. Земпер интересен как создатель ансамбля Цвингера в Дрездене и градостроительного проекта венского Ринга, поскольку эти работы в полной мере давали возможность движения от целого к частям. Его теоретические работы 1850-1860-х гг. раскрывают глубокое представление
об архитектурной форме не только как целостной, но и как становящейся в культуре.
Наряду с постоянным подчеркиванием синтетического характера архитектуры и ее объектов, Г. Земпер уделяет большое внимание традиции, воспроизведению форм в разные исторические периоды. Из биологии он заимствует принцип «обмена веществ (материалов)», объясняющий, по его мнению, переход базисных форм архитектуры из одного материала в другой, происходящий начиная с античности, где деревянные балки послужили формированию архитрава [3]. Действие этого принципа связано с социальной памятью, способностью объектов повседневной жизни сохранять свои культурные значения, пусть даже и в другом материале.
Критически оценивая готику, Г. Земпер полемизирует и с Витрувием, вводя, точнее возвращая, средневековые эстетические критерии архитектуры — симметрию, пропорциональность и соотносительность (Richtung). По мнению комментаторов [3], они перекликаются и с минералогией. Можно сказать, что тенденция эволюционно-органической трактовки формы, заданная И. В. Гете, подхвачена Г. Земпером. При этом категориям Витрувия он противопоставляет регулярность, тип (Тур^) и характер, получающие выражение в форме. Эвритмическая исключительность кристаллов и других регулярных природных форм легитимирует для него использование геометрических объемов в архитектонике как символов вселенной, не знающей ничего, кроме самой себя [2]. Роль формы как индивидуализирующего начала при таком подходе снижается. Однако сама трактовка весьма реалистична в новых исторических условиях, где все большую роль в архитектуре играет техника с ее стремлением к типовым формам.
Г. Земпер обобщает классическое наследие и пытается привести его в соответствие с современными реалиями. Его понимание формы как целого могло бы войти в противоречие со стремлениями технического века. Но этого не происходит, поскольку архитектор вводит принцип подражания, о котором говорят в то время британские этнографы, объясняющие формы повседневных вещей различных народов на основе дарвинистской методологии. Новые формы неизбежно будут следовать тем, что уже найдены в более ранних культурах, а они, безусловно, органичны и целостны.
Отметим, что оба названных принципа связаны с невозможностью редукции архитектуры к исключительно функциональному назначению. Оставаясь сциен-тистски настроенным, Г. Земпер, тем не менее, трактует архитектуру шире, чем просто удовлетворение потребности в защите или жилье. То, что в архитектуре есть и должно быть от искусства, представляет собой эмансипацию формы от материальности. Иначе говоря, форма не обусловлена сугубо материальными причинами. Здесь в определенный момент замыкается кольцо рассуждений западноевропейских мыслителей и архитекторов об органической форме.
Заключение
Каждый из рассмотренных исторических периодов отличался акцентами, характеризующими органическую форму, в том числе в архитектуре. Неизменными во все времена оставались три характеристики — целостность, индивидуали-зированность, наличие идеальносмысловой составляющей. Анализ эволюции взглядов архитекторов, философов и ученых об органической форме будет продолжен во второй части статьи.
Список использованной литературы
1 Bystrova T. Development of Aristotel's Theory of Forms in Architectur // Biocosmology and the individual Development. The 4 International Seminar of Biocosmology and The
3 International Conference of Comparative Studies of Mind. Dec. 14-15, Chung-Ang University, Seoul, Korea, 2012. P. 15-16.
2 Kruft H.-V. Geschichte der Architekturtheorie: Von der Antike bis zur Gegenwart. Studienausgabe. Funfte Auflage. 2004. Verlag C. H.
Beck oHG, Munchen, 1985. URL: http://books.google.ru/booksPid.
3 Moravanszky A. Forschungsproj ekt Stoffwechsel. Die dargestellte Wirklichkeit der Architektur. URL: http://www.moravanszky.arch. ethz.ch / forschung/stoffwechsel-die-dargestellte-wirklichkeit-der-architektur (дата обращения: 22.11.2G12).
4 Аристотель. Метафизика. Кн. 1.
URL: http://philosophy.ru/lib
rary / aristotle / metaphisic / met aphisic.html (дата обращения: 25.G1.2G13).
5 Афанасьев К. Н. Опыт пропорционального анализа. URL: http:// www.archi.ru/files/publications/ virtual/afanas/0.htm#Cодержание (дата обращения: 31.G1.2G13).
6 Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1934. URL: http:// www.astro-cabinet.ru / library / Vitruv/Tab_1.htm (дата обращения: 1G.G1.2G13).
7 Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. М., 2GG1. Т. 1.
8 Линч К. Образ города. URL: http:// www.glazychev.ru/books/translatio ns/Linch/Linch.htm (дата обращения: 29.G1.2G13).
9 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_ Buks/Culture/Los5/56.php (дата обращения: 31.G1.2G13).
1G Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М., 19б9. Т. 2. URL: http:// philosophy.ru/library/losef/losev_ plato_holos.html (дата обращения: 31.G1.2G13).
11 Паперный В. На дворе очередная «Культура Два», правда, с «Фейсбуком» // Новая газета. 2G13. 3G января. URL: http://www.novayagazeta.ru / arts /56485.html?fb_action_ids= 505842772791961&fb_action_ types=og.recommends&fb_source= hovercard (дата обращения: G1.G2.2G13).
12 Салливан Л. Г. URL: http:// ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 28.G1.2G13).
13 Свасьян К. А. Феноменологическое познание: пропедевтика и критика. Ереван, 1987.
14 Честертон Г. Святой Фома Аквин-ский//Честертон Г. Вечный человек. М., 1991. URL: http://tululu. org/read56254/ (дата обращения: G2.G2.2G13).
15 Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. Ереван, 1988.
16 Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2GG4.
