CC BY
61
тура может являться частью мейнстрима, механизмом культурных новаций или находиться в согласии с доминирующей культурой, т.е. понятия «молодежная субкультура» и «молодежная контркультура» тождественны, следовательно, понятие «молодежная культура» достаточно полно отражает существующий порядок вещей. Более того, как следует из интервью с Полом Красснером (известным также как Р.Ю. Сириус, бывшим активистом хиппи, являющимся в настоящее время известным американским писателем, автором книги Counterculture Through the Ages (Контркультура через столетия), сейчас все расплывчато и перепутано. «Тогда у нас было простое и четкое понимание нас и их - контркультура против истеблишмента. Сегодня экстравагантная одежда и непочтительность - это мейнстрим. Мы даже начинаем сомневаться, существуют ли еще мейнстрим и контркультура. Наши культуры сегодня - это сплошной клубок противоречий. Это не контркультура, а какие-то контрсубкультуры. Но все чаще именно субкультуры дают возможность многим различным людям реализовать свое право быть непохожими на остальных и мыслить иначе» [7].
Литература
1. Кравченко А.И. Культурология: учеб. пособие для вузов. 3 изд. [Электронный ресурс]. - М.: Академический про-
ект, 2001. URL: http://www.countries.ru/library/ typology/subcultura
2. Культурология: учеб. для вузов. - М., 2008. - 290 с.
3. Мамонтов С.П. Основы культурологии [Электронный
ресурс]. - М.: Олимп, 1999. - URL:
http://www.countries.ru/library/typology/masskontr.htm.
4. Султанова М.А. Theodore Roszak and Counterculture -
Rethinking the World's Challenges [Electronic resource]. -URL: http://www. congress 2008. dialog21.ru/ Doklady/
20210.htm
5. Щепанская Т.Б. Традиции городских субкультур // Современный городской фольклор. [Электронный ресурс]. -(Рус.) - http://www. poehaly.narod.ru/subcult-f.htm
6. Haddow D. Hipster: The Dead End of Western Civilization Adbusters Issue #79 [Electronic resource]. - URL: https:// www.adbusters. org/magazine/ 79/ hipster.html
7. Krassner P. How Serious Is R.U. Sirius? - [Electronic resource]. - URL: http:// www.huffingtonpost.com/paul-
krassner/how-serious-is-ru-sirius_b_75402.html
8. Maksimovic J. Hipsters: the End of Counterculture [Electronic resource]. - URL: http://www.whitecity.rs/?p=74
9. Williams J.P. The Multidimensionality of Resistance in Youth-Subcultural Studies / The Resistance Study Magazine, 2009. - P.20-33.
Чибисова Ольга Владимировна — соискатель, ст. преподаватель кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета.
Chibisova Ol 'ga Vladimirovna - competitor, senior teacher of department of linguistics and cross-cultural communication of Komsomolsk-na-Amure State Technical University.
E-mail: [email protected]
УДК 784(571.54)
НЦ Цибудеева
ЭВОЛЮЦИЯ КУЛЬТУРЫ БУРЯТСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ НА ПРОТЯЖЕНИИ ХХ-ХХ1 ВВ.
В статье даётся поколенческий срез развития культуры бурятской вокальной школы, сложившейся в 30-е г. XX в. и отмеченной серьёзными достижениями на евразийском культурном пространстве. Лучшие её представители - ведущие солисты Бурятского академического театра оперы и балета им. Г. Цыдынжапова на протяжении нескольких десятилетий прошли путь от народно-натурального пения до европейского оперно-концертного эталона и вывели вокальное искусство Бурятии на уровень ведущих мировых школ.
Ключевые слова: бурятская вокальная школа, вокальное поколение, европейский оперно-концертный эталон, международный конкурс.
N.Ts. Tsibudeeva
THE EVOLUTION OF THE CULTURE OF BURYAT VOCAL SCHOOL DURING XX-XXI CENTURIES
The article deals with the generation profile of the Buryat vocal school formed in the 1930-s and marked by the important achievements in the Eurasian culture space. During a few ten years the best representatives - leading soloists of Tsydynzhapov Buryat Academian Theatre of Opera and Ballet overcame the distance from folk-natural singing to the European opera-concert standard and led out the vocal art of Buryatia towards the level of the word leading schools.
Key words: Buryat vocal school, vocal generation of European opera-concert standard, international competition.
В процессе исследования развития Бурятской вокальной школы как феномена национальной музыкальной культуры выяснилось, что на современном этапе развития культуры в музыкальном пространстве Республики Бурятия выстраи-
вается деятельность четырёх поколений национальных певцов академического профиля, каждое со своими условиями и спецификой формирования.
«Поколение - это время, воплощённое в
людях, в их драматичной судьбе», значится в научных источниках [1, с. 131]. Эта точка зрения находит отражение и в научных работах испанского философа Х. Ортега-и-Гассета, отмечающего, что «поколение - это как бы новое социальное тело, определяющее изменения жизненного мироощущения и представляющее собой траекторию, по которой движется история» [2, с.5]. Эту тему продолжает в своих работах также отечественный учёный М.С. Каган, отмечая существование проблемы преемственности поколений, формирующейся в процессе становления «инновационного» или «личностно-креативного» типа культуры [3, с. 204]. Кроме того, как выявил анализ научной литературы, рассматривая вопрос о поколениях, важно учитывать, к какой социально-культурной группе, общественному статусу они относятся. Нам представляется актуальным с этих позиций рассмотреть феномен преемственности поколений бурятской вокальной школы.
Объектом наших изысканий является категория художественной деятельности, к которой относится вокально-исполнительское творчество артистов Бурятского государственного театра оперы и балета (далее БГАТОиБ. - Н.Ц.), принадлежащих к категории творческой интеллигенции. По мысли социологов и культурологов именно интеллигентский слой представляет собой образованную, творчески активную и этически определившуюся часть общества, которая создаёт, хранит и распространяет идейное содержание своей эпохи. Утверждается, что длительность культурно-исторической эпохи совпадает с протяжённостью групп поколения интеллигенции, и в периодизации культуры целесообразнее отсчитывать поколения интеллигенции, нежели века и десятилетия [4, с. 103].
Несмотря на сложность выявления момента смены поколений, мы будем придерживаться помимо возрастной общности социальной вовлеченностью в общий исторический процесс, выраженный участием в важных событиях того или иного исторического периода в виде публичных творческих отчётов, фронтовых бригад зарубежных поездок и т.д., выступающих в качестве элемента в самосознании эпохи.
Длину социокультурного поколения Х. Ортега-и-Гассет в своём историософском учении постулирует в виде временной дистанции 30 лет
- 15 лет становления и 15 лет правления [5, с.275]. Принимая во внимание разумность и плодотворность идеи смены фаз в жизненном цикле, последние касаются главным образом протяжённости демографических поколений. В нашем же случае в дискурсе художественного опыта речь пойдёт о периодах смены поколений националь-
ной вокальной школы приблизительно в двадцать лет. Именно на этот отрезок времени пришлось, как показала практика, профессиональное становление и проявление высших достижений у представителей культуры бурятского вокала, объединённых понятием поколения.
В своих рассуждениях мы будем отталкиваться от того, что у каждого поколения своё призвание, своя историческая миссия, ибо каждое наделено особым мироощущением, органической совокупностью внутренних склонностей, тем более, что в науке и повседневном обиходе вполне применимо такое понятие, как репутация поколения [6, с. 531].
Итак, деятельность первого поколения бурятских вокалистов связана с приобщением и освоением канонов академического вокала. Она укладывается в хронологические рамки примерно 1930 - 1950-х гг. В этот период представители бурятского этноса начали приобщаться к ценностям общекультурного свойства, когда западноевропейская модель исполнительского профессионализма стала естественно вживаться в целостную систему национальной культуры. Был заложен фундамент национальной вокальной школы республики, а вместе с тем определился вектор развития музыкального театра.
Мощным стимулом развития национальной вокальной школы стала I Декада бурят-монгольского искусства в Москве в 1940 г. Отбор из полутора тысяч народных певцов и инструменталистов, выходцев из крестьянской глубинки, в результате двенадцати олимпиад -смотров художественного творчества трудящихся позволил выявить певческий потенциал республики, составивший костяк оперной труппы. Пройдя начальную стадию музыкальной подготовки (ликбеза), будущие народные артисты РСФСР Бадма Балдаков, Надежда Петрова, заслуженные артисты РСФСР Абида Арсаланов, Клавдия Гомбоева-Языкова, народный артист СССР Лхасаран Линховоин сумели за кратчайший срок пройти путь от народно-натурального пения до европейского оперно-концертного эталона в консерваториях после триумфальных выступлений в спектаклях декады в статусе музыкально-драматической труппы театра Бурятии.
Наличие в труппе таких одарённых людей обусловило появление классических спектаклей в репертуаре национального оперного театра. Процесс приобщения к европейскому вокалу не был гладким: первопроходцам приходилось преодолевать как дикционно-речевые препятствия, связанные с нивелированием огласовки согласных родной лексики, так и чисто музыкальные -интонационно-ладовый барьер.
В суровые годы Великой Отечественной вой-
ны представители первого поколения бурятских вокалистов (Н. Петрова, Б. Балдаков, В. Лыгде-нова) стали активными участниками фронтовых концертных бригад и, поднимая средствами искусства боевой воинский дух, неоднократно выезжали на передовую линию фронта.
Временные контуры второго певческого поколения республики очерчиваются 50-70-ми гг. XX в. У его представителей уже была возможность получения более или менее системного двухступенчатого образования - окончить музыкальное училище и вуз - Ленинградскую или Уральскую консерватории. Участники и победители всесоюзных конкурсов вокалистов им. Глинки, проводившихся в СССР с 1960 г. (Ким Базарсадаев - призёр II Всесоюзного конкурса вокалистов им. Глинки в Москве в 1962 г., Ду-гаржап Дашиев - лауреат IV глинкинского состязания в Киеве, 1968 г.), становились полноценными носителями европейского модуса звукообразования. Вызвав резонанс в вокальном мире, они вывели национальную певческую школу на уровень передовых школ СССР по аналогии с украинской, грузинской и другими. Их пример способствовал поднятию престижа профессии певца, превратил её в культурный норматив, породив тем самым оперно-вокальный бум республики, следствием чего стали многочисленные ряды последователей и приверженцев.
Навыки домашнего музицирования с возможностью приобщения к очагам музыкальной культуры посредством радио и других средств массовой информации способствовали формированию музыкального мышления уже европейского склада с верной интонационно-ладовой и ритмической дисциплиной у представителей этого поколения. Так, например, в семье будущего народного артиста РСФСР Владимира Буруева был патефон с пластинками, на котором он слушал записи Сергея Лемешева, пытаясь ему подражать, он также предлагал другу Саяну Раднаеву (будущему народному артисту РСФСР) исполнение двухголосием русской народной песни «Запрягу я тройку борзых». Решение же получить профессию оперного певца пришло позже, после прослушивания по уличному репродуктору бурятской народной песни «Хаданаа ундэрхэн» («Выше гор») в исполнении тогда уже состоявшейся солистки оперы К. Гомбоевой-Языковой [7, с. 206].
С появлением в труппе указанных персоналий, а также других выпускников Ленинградской консерватории - Нины Жатнуевой, Леонарда Шоболова, Климента Миткинова - значительно обогатилась афиша оперного театра, расширился репертуар (произведениями мировой классики и бурятских авторов), отвечавший в полной мере
критериям, принятым в художественно -
исполнительской практике оперных трупп и крупных творческих вузов страны.
В 1949 г. труппа Музыкально-драматического театра преобразовалась в Театр оперы и балета и в 1959 г. приняла участие во II Декаде национального искусства в Москве. По результатам декады Л.Линховоин первым из бурятских вокалистов удостаивается звания народного артиста СССР, участвуя с партией Кончака в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина по приглашению труппы Большого театра, с партией Мефистофеля - в опере «Фауст» Ш.Гуно на сцене Ленинградского Кировского (ныне Мариинского) театра.
Третья формация бурятских вокалистов (1970-1990 гг.), отмеченная специалистами как «обладающая персептивной склонностью к итальянской вокальной школе в качестве единой грамоты» [8, с.91], состоялась согласно исследованию благодаря первому поколению, сменившему поле своей деятельности с артистической на педагогическую. Впечатляющие результаты воспитанников Н.К. Петровой, А.А. Арсаланова, К.И. Гомбоевой-Языковой, Л. Л. Линховоина вывели вокальное исполнительство и вокальную педагогику республики на уровень, соизмеримый с международными стандартами, когда стал возможен органический синтез национальноориентальных традиций с европейской классикой. С её появлением можно было говорить о выходе бурятской вокальной школы уже на международную арену. Самое большое сокровище в редкостной россыпи певческих дарований республики Галина Шойдагбаева, воспитанница
Н.К. Петровой, стала лауреатом всесоюзного конкурса вокалистов им. Глинки в Москве в 1981 г., затем прошла годичную стажировку в Центре усовершенствования при Миланском театре «Ла Скала» под руководством прославленной Дж. Симионато. Поистине драгоценный талант Г. Шойдагбаевой получил признание западных ценителей искусства пения, присудивших ей золотую медаль «Ронкорони» и звание лауреата XXIII Международного конкурса вокалистов «Вердиевские голоса» в Буссето (Италия, 1983), Тулузе (Франция, 1985), Токио (Япония, 1986).
В 1986 г. удостаивается диплома VIII Международного конкурса имени Чайковского в Москве и принимает участие в спектаклях оперного фестиваля памяти Шаляпина в Казани Ольга Аюрова. Заключив долгосрочный контракт с труппой Кировского театра в Ленинграде, Валентина Цыдыпова участвует в его составе в триумфальных гастролях по Италии, США, Японии, Голландии, Израилю, Франции, Испании и т.д. Вокальные успехи Вячеслава Бальжинимаева оцениваются дипломом всесоюзного конкурса
вокалистов им. М. Глинки в Ташкенте (1977), степенью лауреата глинкинского состязания в Таллинне (1979), Галины Шойдагбаевой - в Москве (1981), Ольги Аюровой - в Ереване (1984), Валентины Цыдыповой - в Перми (1987), Елены Шараевой - в Уфе (1995) и т.д. И это помимо побед солистов БГАТОиБ в зональных, именных вокальных состязаниях, а также романсиадах, получивших в последнее время широкое распространение.
В творческом смысле эту плеяду артистов отличает от предшественников полноценное художественно-техническое овладение вокальным мастерством в исполнении мировой музыкальной классики на уровне современных международных требований. К этому времени труппа театра активно гастролирует по стране, участвует в ответственных публичных отчётах в Москве, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске и других культурных центрах, приобретая почитателей как из числа публики, так и постоянных рецензентов (имеется множество положительных отзывов в печати Владивостока, Волгограда, Новокузнецка, Томска, и т.д.) По результатам смотра-отчёта театру в 1979 г. присуждается звание академической труппы.
Успехи той поры становятся мощным стимулом дальнейшего роста труппы, предоставляя возможность равноправного обмена творческими контактами с коллегами из дружественных республик. В Улан-Удэ на гастроли приезжают народные артисты СССР Е. Серкебаев (Казахстан), М. Биешу (Молдавия), М. Пальм, Х. Крумм (Эстония), Б. Минжилкиев (Киргизия). Бурятские вокалисты приглашаются на гастроли в крупные театры страны. В частности, Д. Дашиев ездил в Одессу, а в 1987 г. совместно с Г. Шойдагбаевой
- в Ленинград для участия в спектакле Кировского театра с заглавными партиями Радамеса и Аиды. Проходя стажировку в Тбилиси под руководством профессора консерватории, народного артиста ГрузССР Н.Д. Андгуладзе, Д. Дашиев получил возможность заимствования полезного опыта грузинских лирико-драматических теноров по составлению репертуара, по гигиене голоса и режиму вокалиста [9, с. 9].
Афиша БГАТОиБ включает множество репертуарных опер Дж. Верди («Аттила» до Улан-Удэ была поставлена в СССР лишь в театре «Эстония» в Таллинне) и Дж. Пуччини, проводятся оперные фестивали с участием приглашённых певцов из братской Монголии, а также из Красноярска, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Перми, Самары, Якутска и т. д. По результатам столичного показа труппы в Театре Наций в 1989 г. его художественный руководитель и театральный критик С. Коробков отметил удачность на-
ложения исполнительского стиля бурятских вокалистов на природу итальянского вокала, на оперную фактуру итальянских композиторов [10, с. 91].
Четвёртая когорта бурятских вокалистов 1990-х гг. активно вписывается в рыночную экономику, заключая долговременные контракты и договора, в том числе и за пределами республики. При социально ориентированной политике в социалистическом обществе процесс образования направлялся сверху, и предыдущие поколения бурятских вокалистов представляли собой компактно-монолитные группы в виде национальных студий, отобранных при помощи режиссёров, композиторов, педагогов, уровень вокальной школы был взаимообусловлен и взаимозависим от состояния труппы в целом. Теперь же на рубеже столетий, монолит распался: даровитые одиночки, будучи востребованными и конкурентоспособными, самостоятельно пробиваются в центральные труппы страны, которые оттягивают таланты из провинции. Примерами тому являются сопрано Елена Иванова-Северина -солистка «Санктъ-Петербургъ-оперы», тенор Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Чингис Аю-шеев, тенор Российской Государственной капеллы им. А. Юрлова Владимир Албатаев. Лауреаты и призёры международных и всероссийских конкурсов басы Константин Буинов и Шагдар Зон-дуев солируют в труппе Новосибирского оперного театра, параллельно преподавая в консерватории сибирской столицы, тенор Евгений Балданов поёт в Красноярской опере.
Оперная труппа БГАТОиБ, комплектуемая солистами, невостребованными на западе, испытывает на сегодня дефицит квалифицированных специалистов и острую диспропорцию между разными категориями исполнителей. В условиях рынка это видится губительным не только для рассматриваемого нами объекта, но и в принципе для любого коллектива, жизнь которого, по наблюдениям С. Коробкова, ужесточает понятие «периферия», которое, как бы от него не открещивались, всё-таки существует [11, с. 21]. Во избежание развала труппы найдено паллиативное решение - театр поставлен на долгосрочную реконструкцию, тем более что этого требует и техническое состояние здания, эксплуатируемого с 1952 г. без капитального ремонта.
Дважды в неделю труппа БГАТОиБ арендует сцену Бурятского драматического театра и сохраняется благодаря традициям, накопленным предыдущими поколениями артистов, а также государственной поддержке с бюджетным финансированием. Однако только это не может быть стимулом для притока новых сил и их пол-
ноценной художественной деятельности.
Смена исторических вех не лучшим образом сказывается как на судьбах народной песни, так и в целом фольклорных жанров, этому есть ряд причин, обусловленных обеднением народнонациональной почвы, сужением сферы родного языка, односторонним увлечением молодёжи массовой и поп-культурой, окружающей её из различных источников информации. На смену традиционным формам музыки приходят эстрадные жанры, которые в избытке производятся профессиональными и самодеятельными композиторами, аранжировщиками и любыми людьми, владеющими студиями с современными звукозаписывающими технологиями.
Таким образом, эволюция бурятской вокальной школы прослеживается через целый ряд поколений, творчество которых являет собой пример поступательного приобщения и освоения традиций европейского профессионального вокального искусства. Несмотря на краткий век бурятской вокальной школы, природная предрасположенность к вокалу позволила проявлению у отдельных её представителей генетических и родовых свойств, благодаря которым можно говорить о певческих династиях (на примере семейства Базарсадаевых в 2-х поколениях), семейных гнездовьях (Г. и Т.Шойдагбаевы) и родовых (О.Аюрова и В.Цыдыпова).
Ныне бурятская вокальная школа представлена именами выдающихся исполнителей, однако на современном этапе остро встает проблема сохранения национальной вокальной школы Буря-
УДК 165.311:701
тии как единой системы в связи с новыми экономическими условиями, с преобладающей эстетикой развлекательности, коммерческой рентабельности в рамках современного художественного рынка.
Литература
1. Зенкин С. «Поколение»: опыт реконструкции понятия // Поколение в социокультурном контексте XX в. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005.
2. Ортега-и-Гасет Х. Что такое философия? - М.: Наука, 1991.
3. Безгрешнова А.М. Смена поколений как социокультурная проблема (к истории изучения) // Поколение в социокультурном контексте XX в. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005.
4. Соколов А. Поколения русской интеллигенции. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009.
5. Ортега-и-Гассет Х. Вокруг Галилея (схема кризисов): Избр. тр. - М.: Весь мир, 1997.
6. Кривцун О. Художник и поколенческое сознание // Поколение в социокультурном контексте XX в. - СПб: Изд-во СПбГУП, 2005.
7. Цибудеева Н. Влюблённость в искусство вокала // Вершины. - 2005. - № 5-6.
8. Коробков С. Странный театр // Театр. - 1990. - № 1.
9. Цибудеева Н. Золотой голос Бурятии // Бурятия. -2009. - 15 мая.
10. Коробков С. Там же.
11. Коробков С. Воображаемое интервью для чиновников и меломанов // Театральная жизнь. - 1989. - № 15.
Цибудеева Надежда Циденовна, музыковед, заслуженный деятель искусств РБ, член Союза композиторов РФ и РБ.
Tsibudeeva Nadezhda Tsidenovna, musicologist, the Honoured worker of arts of RB, member of Composer’s Union of RF. Е-mail: cebude@ mail.ru.
ИА Статкевич
ПРОЕКЦИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
В статье раскрывается один из аспектов проблемы художественного восприятия: взаимодействие субъективной проекции и интерпретации в ходе конституирования художественного образа. Автор выделяет различные модусы проекции и интерпретации и демонстрирует их конститутивный и когнитивный смыслы.
Ключевые слова: эстетическая рецепция, онтология и гносеология художественного образа, герменевтика живописи, субъективная проекция, алетейя.
1.А. 81Мкеу1еИ
PROJECTION AND INTERPRETATION OF ARTISTIC PERCEPTION
The article reveals one of the aspects of artistic perception, the interaction of subjective projection and interpretation in the course of constitution of artistic image. The author identifies various modes of projection and interpretation and demonstrates their constitutive and cognitive meaning.
Key words: aesthetic reception, ontology and epistemology of artistic image, hermeneutics painting, subjective projection, aletheia.
Процесс восприятия художественных символов предполагает выделение двух взаимодействующих друг с другом сторон - субъективной и объективной. Осуществление же этого процесса
подразумевает, что не только объект воздействует на субъект восприятия, но и сам субъект переносит на объект свои «предзнания», ассоциации и трансцендентальные структуры. Перенос, при
