CC BY
138
действия, слышать чередующиеся, сменяющиеся друг друга пассажи, аккордовую фактуру и т. п.
Таким образом можно констатировать, что функциональная «диалогичность», присущая фортепианной ансамблевой музыке и исполнительству, затрагивает сложные психологические механизмы, характерные только для этого вида музыкального творчества. «Запуск» этих механизмов - процесс длительный, требующий пристального педагогического внимания с начального периода обучения.
В. А. Пастухов
Эволюция художественных ресурсов классической гитары
Для более четкого понимания процессов эволюции гитарного искусства, определим само понятие «художественные ресурсы», которое включает в себя несколько составляющих: динамика, агогика, постановка рук, приёмы игры, аппликатура, нотная запись, украшения (мелизмы), штрихи. Другими словами «художественные ресурсы» - это средства, если хотите инструмент, с помощью которого исполнитель и композитор воплощают свой художественный замысел в музыке.
Как известно, формирование гитарного исполнительского искусства имеет более чем пятисотлетнюю давность и делится на несколько отчетливых периодов: становление (первый золотой век XVI-XVII вв.), застой (первая половина XVII в.), возрождение (второй золотой век, вторая половина XVII в.), упадок (первая половина XVIII в.), расцвет (третий золотой век, вторая половина XVIII в.).
Следует отметить, что первый период, условно назовём его «отправной точкой» ещё не был развитием гитарной культуры в полном значении этого слова. Его можно охарактеризовать как период развития струнно-щипкового искусства. В этой связи, очевидно, то, что первоначально большое влияние на развитие гитарного искусства оказывали такие струнно-щипковые инструменты как лютня и виуэла, поскольку в данный период времени эти инструменты были более совершенны по своим техническим возможностям и конструкции. Не стоит забывать, что гитара как инструмент появилась гораздо раньше тех временных рамок, которые мы обозначили выше. Но из-за недостаточности и разрозненности данных, мы можем лишь предполагать, на каком уровне находилось исполнительское искусство в предыдущие века. Поэтому ограничимся теми временными рамками, которые мы обозначили выше. Для решения данной задачи попробуем проанализировать эволюцию художественных ресурсов, исходя из вышеобозначенных временных
232
рамок, и сосредоточимся на четырёхструнной гитаре, которая бытовала в XVI в. (первый золотой век).
Как утверждается в литературных источниках, техника правой руки у гитаристов четырёхструнников была скопирована с лютни. При исполнении того или иного произведения гитаристы использовали обычно три пальца большой, указательный и средний при этом безымянный палец опирался на верхнюю деку. При игре мелких пассажей исполнители зачастую использовали чередование большого и указательного пальца, тем самым как бы копируя игру медиатором. Постановка левой руки по-видимому тоже была скопирована с лютни и близка той, которая бытует сейчас у домры и скрипки, где центр тяжести руки направлен не в сторону мизинца, а в сторону указательного пальца. Такое положение левой руки позволяло исполнителю справляться с теми техническими задачами, которые возникали перед ним в процессе исполнения того или иного произведения. При этом не стоит забывать, что гриф у четырёхструнной гитары в большинстве своём был значительно уже, чем у современной классической гитары. Что же касается изданий, то здесь Испания занимает почётное первое место, так как самые ранние публикации произведений для гитары с четырьмя струнами появились именно здесь. Выпущенные Алонсо Мударой три музыкальных сборника для виуэлы (Севилья, 1546) включают в себя несколько пьес для гитары, а именно: четыре фантазии, одну паванну и одну гальярду. С музыкальной точки зрения эти произведения не несут в себе какой-либо ценности, но зато дают ясное представление
0 художественных ресурсах, бытовавших в этот период времени.
Так на примере гальярды мы можем судить об основных приёмах игры, на которых базировалось гитарное искусство того времени. Ясно и четко прослеживается аккордовая и пассажная техника, которая базируется на приёме игры тирандо. Не исключено то, что аккорды могли исполняться, при помощи приёма разгеадо. Так же прослеживается двухголосная фактура и мелодические ходы в басовой функции. При этом фактически отсутствует игра в дальних позициях. Что же касается мелизмов, то в старинной гитарной литературе XVI в. они встречаются очень редко в основном в виде форшлагов либо не выписываются вообще, оставаясь частью импровизации того или иного исполнителя. Несмотря на это, мелизмы являются важным художественно выразительным средством музыки XVI-XVIII вв. Термин мелизм произошел от греческого слова melos, что обозначает - пение, мелодия. Следовательно, исполнять их надо певуче, в том же темпе и характере которые свойственны данной пьесе. Исполнение мелизмов можно подразделить на две группы:
1 - исполняются на одной струне посредством легато в левой руке; II - исполняется на разных струнах, при этом звуки мелизма накла-
233
дываются друг на друга, что создаёт эффект подражания лютне, в этом случае основная нагрузка ложится на правую руку. Согласно гитарным исполнительским традициям XVI в. исполнители пользовались в основном вторым способом игры мелизмов. Аппликатура, надо полагать, выстраивалась каждым исполнителем на свой лад в зависимости от строя инструмента. При этом не следует забывать то, что, несмотря на наличие множества строёв и существенных различий конструкции, четырёхструнная гитара подчинялась общей закономерности выстраивания аппликатуры и опиралась в этом лютню.
В этой связи стоит обозначить, одну из главенствующих ролей аппликатуры в организации художественных ресурсов. Поскольку аппликатура сама является важным компонентом художественных ресурсов и играет большую роль в создании музыкального образа любого произведения, а также влияет на постановку рук. От правильно подобранной аппликатуры зависит качество исполняемой музыки особенно это актуально для струнно-щипковых инструментов возможности, которых позволяют играть полифонию, к таковым без сомнения относится и четырёхструнная гитара.
В современной практике при исполнении старинной музыки профессиональный гитарист тщательно продумывает аппликатуру, чтобы придать звуку смысл и содержательность. При этом он, как правило, обращает внимание на естественное движение и расположение пальцев на грифе и не допускает неоправданных растяжек и резких движений (насилие над руками). Используя огромные природные акустические возможности инструмента, аппликатура призвана раскрывать тот или иной характер интонационного и эмоционально-образного развития музыки. Следует добавить, что при выстраивании аппликатуры в старинной музыке надлежит исключать возможность возникновения нежелательных портаменто, глиссандо, привносящих в звучание оттенок сентиментальности, поскольку композиторам эпохи барокко не свойственен мелодраматизм. Данный вывод приводит нас к ещё более глубокому суждению: аппликатура целиком и полностью подчиняется музыке, так же как и постановка рук.
Не менее интересен для нас выразительный приём - «вибрато» широко применяемый в исполнительстве музыкантами данной эпохи. Этот приём эмитирует подражание голосу, так как при использовании его звук становится насыщенней и продолжительней по своему звучанию. Тем самым, компенсируя короткое звучание струнно-щипковых инструментов, этот приём в основном используется на длинных нотах, когда берётся звук или несколько звуков и усилиями левой руки раскачивается в разные стороны. В наше время используется два основных вида вибрато I за счёт кисти и II за
234
счёт движения пальца. В некоторых старинных табулатурах этот приём обозначается специальными знаками. Этими знаками приём вибрато выписывали для отдельных нот. Однако, в современных изданиях обозначения этого приёма не применяют, полагаясь на вкус и здравый смысл исполнителя. Дополняя вышесказанное, следует добавить, что не стоит этот приём использовать при исполнении быстрых пассажей, иначе он потеряет свою вокальную основу, вдобавок к этому всё это негативно скажется на технической составляющей левой руки.
Если рассматривать четырёхструнную гитару как инструмент полифонический, то здесь уместно подчеркнуть важную роль динамических оттенков, которые играют принципиально иную роль в полифонии, нежели в других направлениях музыки. В этом смысле динамика в полифонии должна быть устремлена на то, чтобы ярче оттенить самостоятельность каждого голоса, подчёркивая его индивидуальность. Не многочисленные указания нюансов в музыкальной литературе данного периода времени не позволяют нам судить о том, какими традициями и приёмами балансировки пользовались современники А. Мудары. Однако специфика полифонии, особенно имитационной, где за частую тема повторяется в разных голосах (противосложениях, интермедий), указывает на необходимость разнообразной динамики. В современной исполнительской практике существует два направления использования динамических средств каждое, из которых имеет своё назначение. Первая - детализированная динамика с широким использованием постепенных переходов, вторая - террасная динамика, сменяемая на структурных гранях мелодии и охватывающая большие отрезки музыкального развития. При выборе динамических средств, следует обратить внимание на несколько принципов нюансировки. В одном случае использование динамических оттенков крупного плана, в другом требуется постепенность и последовательность нюансовых переходов. Так же не следует пренебрегать чувством меры по отношению ко всем динамическим изменениям. Чувство меры - это главное качество, без которого невозможно художественно верно и стилистически грамотно выявить мелодическую специфику старинной музыки.
Надо отметить, что исполнитель в этот период времени не рассматривался как связующее звено между автором и слушателем. Исполнение музыки согласно воззрениям данной эпохи было неотделимо от сочинения музыки. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являющейся основой исполнительского искусства данной эпохи.
Не менее значимым для нас является и творчество выдающихся современников А. Мударры - испанских виуэлистов: Энрикеса де Вальдеррабано, Луиса Милана, Луиса де Нарвайса, Мигеля де Фу-
235
энльяна и итальянских лютнистов: Винченсо Галилея, Фабрицио Ка-розо. Творчество английского лютниста Джона Дауленда оставило глубокий след в истории музыкальной культуры. Анализ музыкального наследия Джона Доуленда показывает, что в творчестве этого композитора воплотилось всё самое лучшее, что вобрало в себя всё струнно-щипковое искусство данной эпохи. В отличие от своих современников Дауленд значительно чаще использует пунктирный ритм, обилие достаточно длинных пассажей перекликающихся с аккордовой техникой, имитационную полифонию, когда нижний голос повторяет мелодическую линию верхнего, а также использует игру в верхних позициях. В этом смысле его творчество знаменует собой дальнейшее развитие художественных ресурсов всех струннощипковых инструментов, в том числе и гитары.
В своей книге «История фортепьянного искусства» А.Д. Алексеев писал, что для рассматриваемого периода вплоть до конца XVIII в. характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было ещё разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним, а несколькими инструментами.
Анализ творчества данных композиторов даёт нам ясное представление о бытовавших в этот период времени художественных ресурсах струнно-щипковых инструментов. И позволяет глубже понять взаимосвязь процессов эволюции музыки всего струннощипкового инструментария. В этой связи необходимо отметить схожесть фактуры и манеры письма всех вышеперечисленных композиторов. Насыщенная аккордовая техника, двухголосное изложение, пассажная техника, поступенные движения в басовой функции, отсутствие игры в дальних позициях, схожесть мелодикогармонического языка позволяет нам утверждать, что на данном этапе развития все эти струнно-щипковые инструменты пользовались одними и теми же художественными ресурсами.
Надо признать, что в этот период времени гитара не могла конкурировать с лютней и виуэлой по мощности звучания и техническим возможностям, в связи, с чем в старинной литературе редко встречаются оригинальные композиции для гитары. Лишь написанные в свободной манере прелюдии и фантазии, которыми зачастую открывались сборники, дают нам представление о композиторском и инструментальном мастерстве их авторов.
Не стоит недооценивать достижения данной эпохи, которые в области струнно-щипкового искусства открыли дорогу выдающейся испанской и итальянской школе гитаристов-пятиструнников Франческо Корбеты и Гаспара Санза, давших огромный толчок в развитии дальнейшего гитарного искусства.
236
