CC BY
66
И. Л. Петросян
Теоретические и психологические проблемы фортепианного дуэта в контексте «диалога»
Фортепианный дуэт на теоретическом уровне можно рассматривать в контексте «диалогического взаимодействия», как многоуровневый диалог с внутренней формой общения, включающий сотворчество автора, исполнителей и слушателей в процессе художественной коммуникации. В связи с этим, можно выстроить целый терминологический ряд основных понятий, связанных с коммуникативными процессами в искусстве, в частности, в искусстве ансамблевого исполнительства. Термин «взаимопостижение» подчеркивает особенности художественного общения как единство понимания, сопереживания и сотворчества. Творчество - это всегда создание, а интерпретация - воссоздание. Художественная коммуникация в этом смысле - тоже воссоздание, следовательно, её неотъемлемой составляющей становится интерпретация. Интерпретация - это также постижение авторской концепции и образного начала композиторского замысла. Очень часто общение в музыкальном искусстве носит диалогический и игровой характер. В музыке фортепианных ансамблей очень ярко прослеживается взаимовлияние игровой логики и диалогической природы художественного общения. Фортепианный ансамбль можно рассматривать как диалог, как особый уровень коммуникативного процесса. При этом возникает многослойность художественного диалога, «объемность» коммуникативного пространства. Многие страницы фортепианных ансамблей собой являют тому свидетельство. Причём, можно отметить, что дуэт - это не только однородность точек зрения, но иногда контраст или сходство-контраст, в котором немаловажное значение имеет состязательно-игровой характер артистического общения, осуществляемого в фортепианном дуэтном творчестве.
Согласованность своих желаний с желаниями других людей -первооснова общения и диалога как аспекта коммуникации, предполагающего взаимную активность субъектов, отношение к «Другому» как к «равноценному субъекту, обладающему свободой, суверенностью, собственной системой ценностей» (Бахтин М. К философским основам гуманитарных наук. Автор и герой. М., 2000. С. 47). Потребность в «Другом», познание «Иного» и способность общения фундаментальное свойство бытия человека, в котором, по словам М. Бахтина, человек раскрывается «как для других, так и для себя самого» (там же. С. 294). Дуэт является первой и основной разновидностью музыкального ансамбля. Известно, что первоначально
228
пьесы для двух исполнителей - инструменталистов носили название «дуэт». Дуэтное творчество, в отличие от сольного, предполагает не только принцип «самопредставления», но и «самоотображения». Дуэт преодолевает индивидуальную ограниченность. Пользуясь образным выражением В. Медушевского, можно сказать, что в дуэте наблюдается «виртуозная логика тончайших диалогических отношений раскрепощённой индивидуалистической субъективности и призывающей к сдержанности надындивидуального начала» (Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 5). Важно также отметить, что между партнёрами в дуэте можно проследить два вектора коммуникации, в рамках которых выстраивается сложная система слуховых и визуальных контактов. Дуэтное исполнение позволяет не только «услышать невидимое», но и увидеть его. Однако во внешних проявлениях диалога как непосредственного взаимодействия его участников, главное - внутренняя парадигма: чтобы музыка звучала «внутри сознания» (В. Сильвестров). Дуэтное общение предполагает так называемое «эмпатическое слушание», особую форму обратной связи в процессе коммуникации, цель которой - достижение взаимопонимания, оказание поддержки. В основе лежит психологический механизм эмпатии, эмоционального проникновения (взаимопроникновения), слияние участвующих в общении. В подтверждении этой мысли можно привести воспоминания товарища Роберта Шумана по Гейдельбергскому университету, часто игравшем в четыре руки с композитором: «Признаюсь, ... я испытывал такое наслаждение, какое мне искусство впоследствии не давало. Из одной мысли, приобретавшей различный облик, словно сами собой били ключом и изливались другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всём обаянии своей поэтичности и явно различимыми чертами его индивидуальности - присущей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, задумчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать всё на свете, будут мне памятны до конца моих дней» (Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1967. Т. 2. С. 72). Данные размышления подтверждают мысль, что «вслушивание» в своё сознание, в сознание композитора и партнёра в дуэте преумножается, приводя к более полному развёртыванию и самоосуществлению смыслов, заложенных в произведении, раскрытию авторской концепции и образа автора. «Близость ближнего» в ансамблевом музицировании рождает ту неповторимую «взаимопроницаемость», которая генерирует особую целостность - сущность искусства ансамбля. Очень близко это состояние мы можем ощу-
229
тить в поэтических строках Иннокения Анненкого в стихотворении «Двойник»:
Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
(Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 56) Отмечая «диалогичность» фортепианного дуэта не только в исполнительской трактовке, остановим внимание на «диалогичности» самого нотного текста фортепианного ансамбля. Прежде всего, текст раскрывает концепцию автора, смысл «диалога», который становится основным композиционным принципом ансамблевого творчества. Диалог внутренних смыслов в музыке современных композиторов имеет огромную амплитуду, где анализ любого художественного произведения опирается на системный подход, включающий многие параметры: контекст и текст произведения,
индивидуальные особенности автора, особенности изложения фактуры и её распределения между партиями и пр. Как справедливо утверждает Н.Лукьянова: «Общей чертой дуэтов является готовность к открытому диалогу с автором. Образ концертного исполнителя в нынешнем толковании утвердился в функции интерпретатора-соратника, понимающего, предвосхищающего и разделяющего творческие устремления композитора» (Лукьянова Н. Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда -С.-Петербурга. СПб., 2007. С. 181). Таковых примеров фортепианных ансамблей, активно работающих с определёнными композиторами, можно привести достаточно (Нора Новик и Раффи Хараджанян, Вадим Пальмов и Вадим Биберган, Елена Сорокина и Александр Бахчиев и др.).
Термин «взаимопостижение» для фортепианного ансамбля имеет глубокий философский и психологический смысл. В философских трудах А. Бергсона, Э. Гуссерля, В.Дильтея можно найти рассуждения о интенциональности сознания, интерсубъективности восприятия и со-восприятия, «вчувствования» (перенесённости вглубь образа или сознания другого человека). В дуэтном творчестве в полной мере реализуется принцип «Быть - значит быть для другого и через него - для себя» (Бахтин М. С. 212). В музыкознании эта проблема получила серьёзное развитие. Так В. Медушевский назвал психологическую способность снимать противоположность между «я» и «не я», включать «не-я» в «я» и т. д. - «идентификацией». Поясняя эти положения следующим образом Медушевский пишет: «Эта способность противоположна резкой отделённости субъекта от объекта, необходимой для трезвого научного подхода; но зато именно способность познавать мир является как средством
230
анализа - расчленения, так и синтеза - соединения разнородных элементов. Суть диалога - внутреннее взаимодействие, пересечение, взаимосвязь». В практике ансамбля обращённость «к себе», основанная на общей для музыкантов способности к «мысленному» звуковому представлению («внутренний слух»), проявляется и в необходимом для дуэтного творчества явлении «внутреннего дирижёра». Происходит своеобразная «перекличка» внутренних диалогов. При этом сама личность композитора, исполнителя и слушателя может рассматриваться как «пространство диалога культур» (М. Бахтин). Ансамблевое музицирование даёт возможность для исполнителей критически размышлять над собственными «границами» и относительно своей позиции, своего «горизонта вопрошания», что также ведёт к «движению» понимания и постижении «я», приращению к обогащению коммуникативных возможностей дуэтного творчества. В дуэте это корректируется не дирижёром или группой, а каждым партнёром самостоятельно. «Привыкнув слышать себя по отношению к другому и другого по отношению к себе, исполнитель учится объективнее оценивать слухом свою игру» (О мастерстве ансамбля. М.-Л., 1986. С. 16). По сравнению с сольным исполнением, сложность «слухового контроля» в ансамбле возрастает, поскольку необходимо не просто вовремя «услышать», но и предугадать, «предчувствовать», уловить «скрытые импульсы» партнёра. От наличия такого рода «опережающего отражения» в дуэте во многом зависит художественный уровень коммуникации. Данный принцип обусловлен и характером психологического взаимодействия, общения партнёров-исполнителей, которое заложено в самой природе ансамблевого музицирования. Нельзя не остановиться ещё на одном музыкально-психологическом аспекте «диалогичности» фортепианного ансамбля: он формирует
«исполнительский слух». Как подчёркивает Т. Воронина, именно «исполнительский слух позволяет музыканту воспринимать звучащую музыку как внятную речь, и какое-либо изменение выразительных средств - ритмический сдвиг, модуляцию, тот и иной изгиб мелодической линии, уплотнение или разряжение фактуры - осознать как событие, исполненное смысла. Тогда любой музыкальный фрагмент несёт в себе для исполнителя определённое ясно слышимое содержание, и интонирование становится естественным» (О мастерстве ансамбля. М.-Л., 1986. С. 14). Близко к этой трактовке находим высказывание Е. Сорокиной: «Нужно научиться слушать партнёра, отвечать, уступать, вовремя уйти на второй план» (Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М., 1988. С. 109). Этот важный момент в ансамблевом исполнительстве - умение уступить место партнёру А. Готлиб называет «обменом функциями», умением естественно и свободно строить «мизансцены» музыкального
231
действия, слышать чередующиеся, сменяющиеся друг друга пассажи, аккордовую фактуру и т. п.
Таким образом можно констатировать, что функциональная «диалогичность», присущая фортепианной ансамблевой музыке и исполнительству, затрагивает сложные психологические механизмы, характерные только для этого вида музыкального творчества. «Запуск» этих механизмов - процесс длительный, требующий пристального педагогического внимания с начального периода обучения.
В. А. Пастухов
Эволюция художественных ресурсов классической гитары
Для более четкого понимания процессов эволюции гитарного искусства, определим само понятие «художественные ресурсы», которое включает в себя несколько составляющих: динамика, агогика, постановка рук, приёмы игры, аппликатура, нотная запись, украшения (мелизмы), штрихи. Другими словами «художественные ресурсы» - это средства, если хотите инструмент, с помощью которого исполнитель и композитор воплощают свой художественный замысел в музыке.
Как известно, формирование гитарного исполнительского искусства имеет более чем пятисотлетнюю давность и делится на несколько отчетливых периодов: становление (первый золотой век XVI-XVII вв.), застой (первая половина XVII в.), возрождение (второй золотой век, вторая половина XVII в.), упадок (первая половина XVIII в.), расцвет (третий золотой век, вторая половина XVIII в.).
Следует отметить, что первый период, условно назовём его «отправной точкой» ещё не был развитием гитарной культуры в полном значении этого слова. Его можно охарактеризовать как период развития струнно-щипкового искусства. В этой связи, очевидно, то, что первоначально большое влияние на развитие гитарного искусства оказывали такие струнно-щипковые инструменты как лютня и виуэла, поскольку в данный период времени эти инструменты были более совершенны по своим техническим возможностям и конструкции. Не стоит забывать, что гитара как инструмент появилась гораздо раньше тех временных рамок, которые мы обозначили выше. Но из-за недостаточности и разрозненности данных, мы можем лишь предполагать, на каком уровне находилось исполнительское искусство в предыдущие века. Поэтому ограничимся теми временными рамками, которые мы обозначили выше. Для решения данной задачи попробуем проанализировать эволюцию художественных ресурсов, исходя из вышеобозначенных временных
232
