CC BY
49Murdoch A. Bruno’s Dream. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd, 1986.
ЕЛ.Кутецова, Н.С.Бочкарева (Пермь) ЭВОЛЮЦИЯ ГЕРОЯ-РАССКАЗЧИКА В РОМАНАХ ДЖ.КЕРУАКА «БРОДЯГИ ДХАРМЫ» И «БИГ СЮР»
Джек Керуак (1922-1969) известен как один из идеологов и родоначальников движения «разбитого поколения» («the beat generation»), возникшего в американской литературе и культуре в 50-е гг. XX в. В этот период в Сан-Франциско образовалась группа молодых людей - писателей, художников, музыкантов, которые и называли себя битниками. У них не было ни программы, ни манифеста, хотя, аналогом такового некоторые исследователи считают поэму Аллена Гинзберга «Вопль» (1955). Роман Ке-руака «На Дороге» (1957) стал «евангелием бит-поколения».
Большинство исследователей рассматривают творчество Керуака не само по себе, а только в контексте движения битников. Возможно, подход следовало бы изменить, «если бы битничество не охватило так широко американскую молодёжь, не стало “явлением” (У.Фрохок), “состоянием ума” (журнал “Эсквайр”)» [Денисова 1985: 133]. Дороти Найнен в рецензии на роман «Бродяги Дхармы» ставит в заслугу автору то, что его проза вобрала в себя типично американские явления прошлого и настоящего: фронтир, «американская мечта», многонациональ-ность [A Library of Literary Criticism. Modern American Literature 1970: 241]. Герои Керуака, американцы середины двадцатого века, предстают перед нами «в таком же разнообразии и полноте, какие мы обнаруживаем у Чосера...» [Feied 1964: 64].
Среди выделяемых Фредериком Фейдом синонимов слова «бродяга» («bum», «hobo», «trump») Керуак чаще всего употребляет первое. Этим словом он называет бродяг Дхармы: Джафи Райдера («the Dharma Bum Number One of them all» - «Бродяга Дхармы номер один из них всех»), бродягу Святой Терезы («а thin old little bum» - «тощий старый бродяжка») и, конечно, героя-рассказчика. «Вит» у Керуака употребляется и в широком смысле, в отношении всех бездомных вообще: «...hike thru lost alleys of Russian sorrow where bums sit head on knees in foggy doorways in the goopy eerie city night...»1 [Kerouac 2002: 2].
В любом романе, относящемся к «Легенде», мы встречаем отсылки к предыдущим романам, краткие пересказы отдельных эпизодов из прошлого рассказчика, сквозных героев, которых встречали ранее. В романе «Биг Сюр» читаем: «...со времени публикации “Дороги”, книги, которая “сделала меня знаменитым”...» [Керуак 2003: 1]. Таким образом, мы можем рассматривать автобиографического героя, от имени которого ведется повествование, как человека, проходящего определённое развитие от романа к роману. Рассмотрим эту эволюцию, сравнивая романы «Бродяги Дхармы», где герой-
© Е.А.Кузнецова, Н.С.Бочкарева, 2009
рассказчик выступает под именем Рэй Смит, и «Биг Сюр», где повествование ведёт Джек Дулуоз. Между описываемыми в романах событиями проходит около пятнадцати лет.
В обеих «легендах» герой повествует о своём прошлом, но временная точка зрения в романах различна. В «Бродягах Дхармы» рассказчик более удалён во времени от себя-героя и дистанция между ними становится ещё больше, так как герой здесь носит другое имя. В тексте присутствуют такие фразы, как «забыл упомянуть», «тогда я думал», «в то время», «такая у меня была поговорка», «тогда я ещё верил» и т.д. Повествователь подчёркивает разницу между собой прежним и собой настоящим, делая замечания в скобках: («я ещё не усвоил тогда», «...чего я не могу сделать как следует даже сейчас»). В «Биг Сюр» временная (и мировоззренческая) дистанция между героем и рассказчиком значительно сокращается. При этом в обоих романах пространственно и психологически повествователь фактически сливается с героем: мы видим происходящее глазами героя, фиксируются мельчайшие оттенки эмоций, впечатления, ощущения, быстро сменяющие друг друга. Повествователь показывает события такими, какими они виделись ему непосредственно тогда, когда происходили.
В самом начале «Бродяг Дхармы» герой с присущим молодости пафосом заявляет: «...на мифологию мне совершенно плевать, на все имена и национальные оттенки буддизма - тоже, а интересует меня лишь первая из четырёх благородных истин Шакьямуни: “Вся жизнь - страдание”. И, до некоторой степени, третья: “Подавление страдания возможно достичь”» [Керуак 2006: 16]. Для буддиста «стремление преодолеть страдание в этой и других жизнях - это путь к просветлению» [Сорокина 2004: 176]. Однако Рэй ещё в полной мере не представляет, что это такое. К концу романа он подходит к новому этапу своей жизни, который требует подготовки и зрелости. Он отправляется к «своей» горе, на Пик Опустошения. Место действия сужается, но одновременно Рэй ощущает всё величие и масштабы Вселенной. Снег, ветер, «море облаков» - он как будто пропускает стихию через себя, ощущает её всеми органами чувств.
Роман «Биг Сюр» - это рассказ Джека Дулуоза о постигшем его безумии. Слава и внимание не способны помочь ему обрести себя. Уже в самом начале герой говорит о том, что он не тот, за кого его все принимают. Многие даже не задумываются о том, сколько ему на самом деле сейчас лет. В душе Джека воцарилось полное отчаянье, предчувствие неминуемой катастрофы. Душевный кризис является следствием переживаемых противоречий: желание творить, создавать, созидать - и разрушительные действия, которые он совершает намеренно или не намеренно; жажда обрести покой и домашний уют рядом с матерью и любимым котом - и непреодолимая тяга к движению; потребность в общении - и желание укрыться в хижине в одиночестве; восхищение Коди - и невозможность из-за него быть с любимой. Конфликт, который переживает герой, -онтологический, вечный. Внешний - конфликт ху-
дожника с обществом, непонимание. Внутренний -конфликт, порождаемый поисками гармонии, борьбой с искушениями.
Герой-рассказчик в «Бродягах Дхармы» не переживает долгих душевных терзаний. Он занят разговорами, дружескими спорами. Физическое движение для него естественно, оно не мешает движению духа, а иногда даже помогает. Рэй больше находится во внешнем мире, чем наедине с собой, более обращён к другим, чем вовнутрь себя. Джек Дулуоз испытывает на себе истину «жизнь есть страдание», но он следует и своему убеждению, что избавление от страдания возможно. Как творческому человеку, ему необходимо переживать падения и взлёты, амплитуда которых гораздо больше, чем может выдержать обычный человек.
Мотив творчества в «Бродягах Дхармы» реализуется в восприятии Рэем художественной культуры, в частности поэзии. Он посещает поэтический вечер в «Галерее Шесть» и называет его вечером рождения «Поэтического Ренессанса Сан-Франциско» [Керуак 2006: 18]. В своём рассказе Рэй передаёт атмосферу всеобщего возбуждения и восторга от происходящего. Фоном звучит джаз, являясь музыкальной иллюстрацией поэзии битников. Рэй описывает комнату Алвы Голдбука, у которого он жил некоторое время: «...комната, сплошь покрытая подушками <...> и книгами, книгами, сотнями книг, - всем от Катулла до Паунда...» [Керуак 2006: 21]. В комнате его друга и наставника Джафи Райдера вообще не было мебели, её заменяли ящики из-под апельсинов, в которых хранились книги: «...полное собрание сочинений Т.Судзуки и прекрасный четырёхтомник японских хайку. Кроме этого, у него имелось громадное собрание ценной поэзии вообще...» [Керуак 2006: 22]. Развитие героя заключается в его становлении как творческой личности: Рэй учится у Джафи спонтанности, непосредственности, игре со словами.
В романе «Биг Сюр» Джек уже является состоявшимся писателем и поэтом, применившим сформированные в юности принципы в своём творчестве. В 31 главе он ведёт очень важный внутренний монолог, в котором подводит итог собственной жизни: «...и вот он я, совершенно идиотский американский писатель, занимаюсь этим не просто для того, чтобы как-то жить (меня всегда могли прокормить железная дорога, корабли и собственные руки, смиренно перетаскивающие кули и доски), но если бы я не писал, что бы я увидел на этой несчастной планете...» [Керуак 2003: 31]. Возникает тема писательского призвания и невозможности от него отказаться.
В обоих романах большое значение уделяется картинам природы, на фоне которых происходит кульминация внутреннего напряжения героя. Природа у Керуака, как и у романтиков (Эмерсона, Торо), трансцендентна и выражает идею Бога, формируя хронотоп вечности. В «Бродягах Дхармы» Рэй, Джафи и Морли отправляются в поход, конечная цель которого - восхождение на горный пик Маттерхорн. Время при описании похода замедляется. Леса и горы олицетворяют вечность в противовес
«смертным» достижениям цивилизации. При описании пребывания героя дома, романное время, наоборот, ускоряется. Рассказчик говорит во множественном числе: «наступили утра», «долгими днями», «дни катились за днями», «по воскресным дням».
Отношение к Америке объединяет Рэя с Джафи и другими друзьями-битниками и отделяет от остальных людей. Одно из главных убеждений битников состоит в том, что город оказывает отрицательное влияние на человека: чем больше город, чем он более развит, тем более одиноким и беззащитным в нём чувствует себя человек. Однако Рэй не понимает критичного отношения Джафи к людям: «У людей бывают добрые сердца, живут они как Бродяги Дхармы, или нет. Сострадание - вот сердце буддизма» [Керуак 2006: 139].
Джек сохраняет присущую Рэю восторженность ко всему, что создано природой, но ещё более страшится разрушительной силы городской среды. В романе «Биг Сюр» город, с одной стороны - это встречи со старыми друзьями, поэтические вечера, мигание разноцветных огней. С другой - опасность сорваться и свести свою жизнь к ежедневным употреблениям алкоголя. В отличие от героев Уитмена, для которых чувство одиночества не было тягостным или болезненным, которые ощущали единство с миром, со всей землёй, для Джека одиночество -это бегство не только от общества, но и от самого себя. Он увидит, что «дзенский идеал нищеты и свободы» бессилен против демонов запада.
В начале «Бродяг Дхармы» Рэй предстаёт убеждённым последователем классического буддизма. Он готов общаться на тему религии с любым из своих хороших знакомых. Рэй также открыто рассуждает о христианстве, принимая и Будду, и Иисуса. В романе «Биг Сюр» Джек практически не говорит о религии вслух, эта тема становится для него более интимной. Она связана со снами героя, с состоянием полубреда, в символике креста и обращении к Иисусу он видит возможность избавления от своего сумасшествия.
Джека постигает разочарование, которое испытал Джафи в «Бродягах Дхармы». Он становится всё более зависим от страха смерти. Страхи и переживания порождают в нём сентиментальность и чувствительность. Он начинает брать на себя вину за любую ушедшую жизнь, за любую гибель живого. Он начинает болезненно воспринимать любые разногласия между людьми, любые противоречия, свойственные несовершенной реальности. Однако такое внутреннее состояние заставляет героя быть более терпимым к своим друзьям, ценить их заботу и внимание. Зрелый герой осознаёт, насколько непрочны нити, связывающие людей, как легко можно потерять человека и больше с ним не встретиться.
В романе «Биг Сюр» происходит «игра, основанная на превращении топонима в метафору» [Боде 2005]. Название местности превращается в символ непостижимой тайны бытия. Пребывание в Биг Сюр подтолкнуло развитие болезни Джека. Однако нельзя сказать, что она несёт лишь отрицательное воздействие. Болезнь выступает не только как разрушающее явление, но и как способ обрести освобож-
дение, как необходимое условие совершенствования, познания. Переживания и муки, которыми охвачен Джек, свойственны лишь талантливому, творческому, тонко чувствующему человеку. Джек Ду-луоз к порогу своего сорокалетия подходит уставшим, смиренным и просветлённым. Он готов переживать падение и возрождение снова и снова, жить и творить, меняясь и приспосабливаясь в том мире, который он хотел, но не смог изменить.
’«...шагаю через пустые аллеи “Русской Тоски”, где бродяги сидят, склонив головы к коленям в туманных дверных проемах унылой жуткой городской ночи...» [Керуак 2003: 2]. Здесь и далее тексты оригинала и перевода романа «Биг Сюр» цитируются по электронным версиям, поэтому в скобках указаны номера глав.
Список литературы
Боде М. Керуак, Джек (Жан-Луи). http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/liter atura/KEROUAC_DZHEK_ZHAN_LUI.html, 2005.
Денисова Т.Н. Экзистенциализм и современный американский роман. Киев, 1985.
Керуак Дж. Биг Сюр / пер. с англ. Н.Шиловой. http://www.lib.ru/INPROZ/KERUAK/bigsir.txt, 2003.
Керуак Дж. Бродяги Дхармы / пер. с англ. М.Немцова. Спб.: Азбука-классика, 2006.
Сорокина Г.А. Идеи буддизма в произведениях Г.Майринка // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 7. М., 2004.
A Library of Literary Criticism. Modern American Literature / compiled and edited by Dorothy Nynen. Third edition. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1970.
Feied F. No pie in the sky. The Hobo as American cultural hero (in the works of Jack London, John Dos Passos and Jack Kerouac). N.Y.: Michigan State University, Citadel Press, 1964.
Kerouac J. Big Sur. http://www.lib.ru/INPROZ/ KERUAK7bigsir_engl.txt, 2002.
Kerouac J. The Dharma Bums. http://yanko. lib.ru/books/lit/engl/kerouac-bums.htm, 2001.
С.Г.Барышева (Нижний Тагил) ЛИТЕРАТУРНАЯ САМОРЕФЛЕКСИЯ ГЕРОЕВ В РОМАНЕ Д.КОУПЛЕНДА «ПОКОЛЕНИЕ ИКС»
Сегодня Дуглас Коупленд - знаменитый канадский писатель, один из самых значительных авторов современности, создавший термин «Поколение Икс», чьи романы были переведены на 22 языка в 30 странах.
Он окончил в Японии бизнес-школу, впрочем, бизнесом по-настоящему так и не занялся, предпочтя скульптуру и журналистику. Именно из последней и выросло в 1991 г. произведение под названием «Поколение Икс» - по просьбе редактора издательства St. Martin's Press Коупленд отправился в Калифорнию писать книгу о двадцатилетних и в результате получился роман о трех молодых людях, жи-
© С.Г.Барышева, 2009
вущих в пустыне около Палм-Спрингс, навещающих на Рождество родителей и рассказывающих друг другу различные истории. Повествование в романе ведется от первого лица, хотя по существу это скорее отчет или репортаж, чем исповедь, и только младшие сверстники героев книги в своем юношеском восторге могли этого не заметить. Именно благодаря словарю в дебютный роман тридцатилетнего прозаика входит нелинейность: не только как принцип формальной организации текста (большая часть - это своеобразные заметки на полях), но как важный стилистический прием. Вспомним, что идея нелинейности считается одной из важнейших в постмодернистской поэтике - отчасти благодаря художественным текстам Борхеса, Кортасара или Павича, отчасти благодаря работе «О грамматологии» Жака Деррида, утверждающей нелинейный характер человеческого мышления и пра-письма. Впрочем, продумывая структуру своей первой книги, Коупленд вряд ли ориентировался на «Хазарский словарь» или «Сад расходящихся тропок» - правомернее было бы возвести примененный им способ организации текста к поэтике газетной или журнальной полосы с ее вставками, боксами и врезами [Кормильцев 1998: 224].
На нелинейные особенности газетного текста, кстати, в 60-е гг. обратил внимание еще один культовый соотечественник Коупленда - Маршалл Мак-люэн. Так или иначе, словарь «иксеров» противопоставлен исповедальности основного текста, несет в себе определенную культурологическую интонацию, позволяя читателю дистанцироваться от героев. В этом видится принципиальное различие между реципиентом и персонажем. Скорее всего, авторской сверхзадачей можно считать исследование са-морефлекии героев. Все они в разной степени пытаются разобраться в самих себе с помощью внутренних монологов. «Мы живем незаметной жизнью на периферии; мы стали маргиналами - и во многом, очень во многом решили не участвовать. Мы хотели тишины и обрели эту тишину. Мы приехали сюда, покрытые ранами и болячками, с кишками, завязанными в такие узлы, что уже и не надеялись когда-нибудь опорожнить кишечник. Наши организмы забастовали, одурев от запаха ксероксов и жидкости Штрих, и от запаха гербовой бумаги, и от бесконечного стресса от бессмысленной работы, которую мы исполняли скрепя сердце, не получая в награду даже обыкновенного спасибо. Нами руководили силы, заставлявшие нас принимать успокоительные, думать, будто прогулки по магазинам -уже творчество, и считать, что видеофильмов, взятых в прокате на субботний вечер, вполне достаточно для счастья» [Коупленд 1998: 138]. Употребление местоимения «мы» говорит о невозможной само-дентификации героев, об утрате чувства индивидуальности. Поэтому они уехали подальше от цивилизации, чтобы разобраться в самих себе.
Саморефлексия героев может раскрываться не только в форме монологов. Зачастую то, что подается в речи одного из главных героев, Энди, как выстраданная жизненная позиция, комментируется словарем как инфантильный каприз (например: ус-
