CC BY
91
проблемы теории коммуникации. СПб., 2004. С. 34-52.
5. Иванов Л.Ю. Язык Интернета: заметки лингвиста // Словарь и культура устной речи. М.,
2000. С. 131-147.
6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М., 1979. С. 99.
7. Crystal D. Language and the Internet. N. Y.,
2001.
8. Нестеров В.Ю. К вопросу об эмоциональной насыщенности межличностных коммуникаций в Интернете. URL: http://flogiston.ru/ articles/netpsy/netemotions (дата обращения: 25.11.2009).
9. Михайлов С.Н. Лингвистическая характеристика компьютерной коммуникативной среды // Язык и межкультурная коммуникация:
материалы Первой межвузовской научнопрактической конференции. СПб., 2004.
С. 158-160.
Поступила в редакцию 12.01.2010 г.
Lepsheeva N.A. Main genre characteristics of internet chats within the limits of contrastive analysis.
The article contains the analysis of a number of works on the theory and classification of the genres of computer discourse. New approach to distinguishing of basic classification criteria and description of the Internet chats as a particular genre of computer discourse is offered.
Key words: internet discourse; computer-mediated communication; genres of interpersonal computermediated communication.
УДК 82... АЯ.06.Замятин Е.И.
ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН О «МУЗЫКЕ СЛОВА»1
© К.В. Дьякова
В статье раскрываются представления писателя Е.И.Замятина о музыке слова и его отношение к звуковой образности литературных произведений. Проводится аналитический обзор теоретических, критических, автобиографических работ Е.И.Замятина, в которых автор так или иначе ставит вопрос о функции звука в художественной прозе.
Ключевые слова: Евгений Замятин; музыка слова; звукообраз.
Звуковое1 мышление не только Евгения Ивановича Замятина (1884-1937), но и других писателей может исследоваться на разных уровнях философии и поэтики художественного текста: звукописи-инструментовки; ритмики; строфической композиции; звуковых лейтмотивов; образов звучания как элементов образной системы; звуковых рядов.
В произведениях Замятина фонике и ритмике уделено большое внимание, однако бытование звука этим далеко не ограничивается. В случае с Евгением Замятиным важна роль звука как абсолютно самостоятельного художественного образа, опирающегося
практически всегда на развернутое лексическое описание, апеллирующего к психике, к чувственному восприятию.
Можно уверенно констатировать крайне малую степень разработанности исследуемо-
1 Работа выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы. ГК № П2193 от 9 ноября 2009 г.
го материала в научной литературе: проблема звукового пространства, образов звучания как элементов образной системы Замятина до сих пор не была предметом специального изучения, несмотря на то, что многие замя-тиноведы акцентировали ее большую значимость в творчестве писателя. Обозначение отдельных звукообразов как концептуально значимых художественных деталей прозы Замятина и выделение единичных звуковых рядов, чем, как правило, ограничивается сегодня изучение этого аспекта творчества писателя, представляются недостаточными. Очевидна необходимость глубокого анализа всего звукового пространства в полном контексте его художественного воссоздания, семантической насыщенности, философской, психологической, эстетической содержательности.
Актуальность исследования обозначенной проблемы определяется необходимостью объективной историко-литературной оценки феномена литературы «русского зарубежья»,
в частности, художественных открытий выдающегося русского писателя Е.И. Замятина; актуализацией в условиях современных социокультурных процессов проблемы сохранения национальной специфики искусства слова; обоснованностью резкого поворота отечественной культурологии к краеведческим аспектам, к материалу жизни русской провинции; необходимостью уточнения и разработки новой специальной научной терминологии в области литературоведения; возросшим интересом современной филологической науки к вопросам индивидуальной поэтики, микропоэтики и акустической семантики; вниманием современного замяти-новедения к таким художественным структурам, которые сам Замятин называл «инструментовкой», организацией тональности; целесообразностью проведения сравнительного анализа оценок отечественной и зарубежной науки о литературе «русского зарубежья» (Е.И. Замятине).
Научная значимость исследования вопроса о звуковом пространстве прозы, о «музыке слова» состоит в разработке и решении не освещенных в науке проблем литературоведения, связанных с историко-литературной оценкой феномена Е.И. Замятина - прозаика, драматурга, литературного критика и публициста; определением национального и философского контекстов его творчества; разработкой замятинской характерологии с использованием атрибутов звукового пространства прозы или драматургии; совершенствованием терминологического аппарата литературоведения и разработкой понятий звукообраз, образ звучания, звукоряд, звуковое пространство, звукообразная система; осмыслением индивидуальной структурнопоэтической парадигмы художественного творчества; перспективностью выполнения междисциплинарных исследований (литературоведение, музыковедение, искусствоведение, культурология, история, философия); оригинальным прочтением наиболее известных, классических произведений Е.И. Замятина, представителя литературы «русского зарубежья».
Цель научного анализа замятинских произведений в обозначенном аспекте - изучение образов звучания как целостной системы, актуализирующей представление о звуковом пространстве художественной прозы.
Истинный художник слова творит собственный художественный мир вне законов мира повседневного, вне подчинения бытийному Логосу - в его преодоление, творит «надреальное» пространство, вбирающее в себя помимо пресловутой эмпирии весь неповседневный опыт авторского таланта. Характер и соотношение элементов этого мира определяет границы и ландшафт художественного пространства прозы писателя, индивидуальную манеру письма, портрет творящей личности.
Привнести ясность в проблему звукового пространства, звукового образа в творчестве Замятина, отыскать необходимый исследовательский инструментарий помогает изучение и оценка теоретических, критических, автобиографических работ писателя в свете его взглядов на «музыку слова».
Замятин оказал значительную помощь своему читателю и исследователю в понимании и интерпретации собственных произведений. Хорошо известно, как много внимания он уделял анализу творчества русских и зарубежных писателей, изучению и оценке поэтики художественного текста. Со свойственной этому художнику бескомпромиссностью Замятин писал в статье «Закулисы» (1929?): «Если я считаюсь еще с чьим-нибудь мнением, то только с мнением моих товарищей, о которых я знаю, что они знают, как делается роман, рассказ, пьеса: они сами делали это - и делали хорошо» [1].
Характеризуя уникальность Замятина-критика, Л.В. Полякова отмечает: «...он был одновременно не только художником, но и тонким, умным теоретиком литературы, прежде всего прозы. Причем теоретические вопросы он решал порою энергичнее и ярче, чем профессиональные литературоведы. В многочисленных статьях, заметках, эссе, лекциях Замятин теоретически обобщал свою писательскую работу в области создания сюжета, конфликтов, отдельных жанров, предлагал решения вопросов о связи искусства с действительностью, об отношениях писателя и читателя, о взаимосвязи слова со звуком и цветом. Эта часть замятинского наследия представляет несомненный интерес не только для теоретиков, но и для историков литературы» [2].
Критические и теоретические работы Замятина во многом имеют автобиографиче-
ский характер. Для писателя творчество неотъемлемо связано с жизнью. Именно поэтому его статьям так присуща автобиографичность. Рассказывая о технике письма, Замятин опирается на личный опыт создания художественного произведения. Делясь своими жизненными переживаниями, повествуя о перипетиях судьбы в автобиографии, писатель делает это в согласии со своей художественной манерой: он, фактически, рассказывает о пути становления художника. Мы видим смысл рассматривать его критические и теоретические статьи, тексты его автобиографий и записных книжек в едином комплексе, руководствуясь общей целью -больше узнать о манере письма автора, о доминантах его творчества, исходя из его собственных замечаний и заключений.
За последнее десятилетие уже создана целая серия работ, в которых теоретические догадки писателя проецируются на его собственное художественное творчество. И это закономерно, поскольку сам Замятин, давая оценки произведениям современников или обобщенно рассуждая о технике письма, опирался, в первую очередь, на собственный писательский опыт, мыслил себя в контексте новой литературной эпохи. Замятину не раз пришлось «заглянуть к самому себе за кулисы»; он признавался: «. я знаю, как я пишу» [1, с. 187]. Немыслимо изучать творчество этого писателя без опоры на его авторские теоретические постулаты.
Читая курс лекций по новейшей русской литературе в Педагогическом институте им. Герцена, курс техники художественной прозы в студии «Дома Искусств» в Петрограде, готовя материал для сборника «Как мы пишем» (1930), Замятин пропускал читателя, «постороннего» за кулисы литературной «сцены», художественного произведения, он пытался уяснить, структурировать, описать свою литературную технику, чтобы сохранить ее для человечества в целом, для культуры как таковой.
Одним из основополагающих моментов, оставивших грандиозный отпечаток на всем творчестве писателя, является его, так сказать, революционная ментальность. При этом революцию художник понимал не как частность, но как глобальный закон развития вселенной. Замятин чувствовал себя личностью, сопричастной целой череде револю-
ций: Октябрьской 1917 г., научно-технической (А. Эйнштейн), социально-этической (Ф. Ницше), космической, галактической, межпланетной, наконец («Рассказ о самом главном»). Он обозначил особый тип рево-люционера-творца, еретика и провозгласил себя таковым: «Революция - всюду, во всем, она бесконечна, последней революции - нет, нет последнего числа... Закон революции не социальный, а неизмеримо больше - космический, универсальный закон (ишуегеиш) -такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии <...> Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции» [1, с. 173].
Подчеркнем два момента: во-первых, Замятин сознавал всю мощь своего художнического потенциала и готовность к участию в «революции» мировой культуры, к созданию собственной творческой программы, литературно-технической теории и воплощению ее в жизнь, собственно, в литературу. Во-вторых, писатель был склонен к тому, чтобы видеть итоговую стройность, фор-мульность, модельность во всем, в т. ч. и в искусстве. Подтверждением тому служит его работа «О синтетизме» (1922), где литератор-конструктор Замятин выводит «уравнение движения искусства - уравнение спирали»: «+, -, --» [1, с. 164].
Характерна и замятинская формула искусства слова, появившаяся в статье «Новая русская проза» (1923): «Искусство слова -это живопись + архитектура + музыка» [1, с. 128]. Очевидно, что каждая из трех обозначенных составляющих является полноценным сегментом в художественном пространстве прозы Замятина - «три кита», на которых держатся замятинские произведения.
Одним из важнейших и вместе с тем наименее разработанных аспектов творчества писателя остается «музыка», т. е. звуковая изобразительность, реализованная в прозе Замятина. Из биографии писателя известно, что музыкальная впечатлительность была развита в нем уже с детства. На определение особенностей индивидуального звуковос-приятия художника в немалой степени оказала влияние его мать. Этот факт акцентирован в «Замятинской энциклопедии: Лебедянский контекст»: «Мария Александровна
(мать Замятина. - К. Д.) имела определяющее влияние на нравственно-эстетическое воспи-
тание сына. Ее облик и стиль жизни расходились с устоявшимися традиционными представлениями об уездной матушке, поповне. Она была хорошо образована и воспитана, любила литературу, была талантливой исполнительницей классической музыки. В доме Замятиных стоял рояль, с которым связаны первые детские впечатления будущего писателя. Возвращаясь мысленно к тому времени, он вспоминает себя «одиноким, без сверстников, ребенком на диване, животом вниз, над книгой - или под роялью, а на рояли мать играет Шопена. Два шага от Шопена - и уездное - окна с геранями, посреди улицы -поросенок привязан к колышку и трепыхаются куры в пыли.»
Шопен и «привязанный к колышку поросенок» - два символа русской уездной жизни. Эти ярчайшие, концентрированные («крепчайшие») по смыслу детские впечатления станут взаимопроникающими и обогащающими друг друга, характерными для осмысления и художественного воплощения темы Родины, Руси в творчестве Е. Замятина» [3].
К проблеме звука в художественном произведении писатель возвращался в течение всей своей творческой жизни. Недостаточно развитая чувствительность к «музыке слова» отмечалась им как серьезный недостаток для любого автора. «Вс. Иванов - живописец бесспорный, - писал Замятин, - но <...> музыку слова - он слышит еще мало, <...> оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился» [1, с. 128].
Синонимический ряд понятия «музыка» в теоретических работах писателя более чем скромен: «музыка слова» [1, с. 128], «звук» [1, с. 194], «полифоническая конструкция» [1, с. 128], «прозаический ритм» [1, с. 194]. Автор пристально «вглядывался» и «вслушивался» в те слова, из которых создавал своих героев, которыми окружал их. Раскрывая тайны творческого мастерства в работе «Закулисы», Замятин писал: «Так или иначе, нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть словами. В слове - и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом» [1, с. 194]. Обратим внимание, говоря о «живописи и музыке» слова, ставя эти условные атрибуты слова на одну плоскость, Замятин, очевидно,
имел в виду изначальную внутреннюю окрашенность слова, как живописную, так и музыкальную. В романе «Мы» (1921) герой Д-503 рассуждает о различной «окрашенности» смеха: «Раньше я этого не знал - теперь знаю, и вы это знаете: смех бывает разного цвета. Это - это праздничные, красные, синие, золотые ракеты.» [4]. Вероятно, именно так, опираясь на субъективное ассоциативно-эмоциональное восприятие, понимал окрашенность смеха и, шире, любого вообще слова сам автор.
Наряду с внутренней цветовой окрашенностью слова Замятин отмечал внутреннюю звуковую окрашенность («В слове - и цвет и звук»), обусловленную скорее эмоциональной насыщенностью, получаемой словом в контексте произведения, чем собственно фонетической оболочкой вербального компонента.
В своих «Лекциях по технике художественной прозы» Замятин подчеркивал, в частности, изобразительную, визуализирующую, сенсуализирующие функции звука - его си-нестезийные качества. Писатель обращал непосредственное внимание на «психологичность» звука, его связь с особенностями человеческого восприятия: «Р ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л - о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н - о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи. Звуки Д и Т -о чем-то душном, тяжелом, о тумане, о тьме, о затхлом.» [5]. Характерно, что один лишь звук, вне его контекстного окружения, рождал в сознании художника целый ряд чувственных и образных ассоциаций, включающих в себя цвет, запах, ощущения. Этот факт позволяет нам отметить в замятинской прозе многоаспектность проблемы звукового присутствуя.
Музыкально-звуковая окрашенность понималась писателем, во многом, как имманентное качество слова, которое художнику под силу разглядеть, прочувствовать и, усилив, акцентировав, передать в своем произведении. Речь идет об особой творческой чуткости, о доверии субъективному художественному восприятию, словно одному из главных способов познания, переживания мира, и предоставлении читателю этой оптической линзы, этого дара объемно, детально слышать вселенную. Такое отношение к по-
эту и шире - художнику слова как одаренной сверхличности, стоящей в самом центре мирозданья и потому имеющей абсолютное право представлять субъективное в качестве объективного, опирается на вековые традиции мировой литературы. В русской поэзии этот закон искусства был озвучен и ярко проиллюстрирован, пояснен еще А.С. Пушкиным в стихотворении «Пророк».
Способность слышать божественную музыку вселенной - это и есть дар художни-ка-творца. Слух его предельно обострен, мирозданье заполнено особенными звуками, носящими зачастую сакральный характер, недоступными другим людям, сокрытыми от обывателя.
В записной книжке Замятина есть следующая запись:
«Деревня.
Звуки:
аисты на крыше, щелканье клювом; сверчок в сенях хаты... кузнечики вечером на лугу и днем; горлинки - с утра
лошади фыркают - ночью на лугу» [6]. Как видим, говоря о звуках, писатель перечисляет ряд «предметных», субстанциональных образов, характеристика которых подразумевает, включает в себя, в т. ч., и описание воспроизводимого ими звука. Звук доминирует здесь над всеми другими характеристиками. Так, образ «сверчка в сенях» или «кузнечиков на лугу» не предполагает непосредственного привнесения звука в текст, это образ скорее зрительный. Однако в предложенном контексте, после заглавного «Звуки», актуализируется именно акустическая характеристика, переступающая за грань визуальной, превосходящая ее. К тому же автор даже не пытается так или иначе внести элемент фонического описания, внедрить в текст звукопись: это становится излишним. Именно в таком виде множество художественных образов звука входит в прозу Замятина, привнося собой звучание, насыщая звуком художественное произведение, конструируя звуковое пространство.
Проведенный аналитический обзор теоретических, критических, автобиографических работ Е.И. Замятина, в которых затрагивается проблема звука в художественном
произведении, позволяет сделать вывод: для Замятина как художника слова всесторонняя звуковая насыщенность произведения, полномасштабная задействованность звука были особенно важны, и писатель непосредственно акцентировал внимание на этом. Неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни в критических и теоретических работах он возвращался к рассуждениям о музыке слова, о звуковой образности прозы. По Замятину, звуковое присутствие, наполненность образами звуков играют одну из ключевых ролей в жизни литературного произведения.
С учетом повышенного внимания Замятина к звуковому оформлению художественного текста разработка проблемы построения звукового пространства прозы этого художника представляется одним из важнейших и наиболее рациональных путей исследования творческой индивидуальности.
1. Замятин Е.И. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Лица. М., 2004. С. 198.
2. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов, 2000. С. 189-190.
3. Замятинская энциклопедия: Лебедянский
контекст. Материалы, исследования, документы, справки. Межвузовский региональный проект / рук. проекта и науч. ред. Л.В. Полякова. Тамбов; Елец, 2004. С. 24.
4. Замятин Е.И. Мы: Роман, рассказы, повесть / сост. О. Михайлов. М., 1990. С. 146.
5. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. М., 2001. С. 86.
6. Евгений Замятин. Записные книжки. М.,
2001. С. 62.
Поступила в редакцию 22.12.2009 г.
Dyakova K.V. Zamyatin about “the music of a word”.
The article discusses representations of writer E.I. Zamyatin about the music of a word and his relation to sound images of literary works. The analytical review of theoretical, critical, autobiographical works of E.I. Zamyatin where the author anyhow raises the question on sound function in art prose is spent.
Key words: Evgeny Zamyatin; music of a word; sound image.
