CC BY
59Key Words
Euphony, paraphony, Schoenberg, Scelsi, Grisey, Feldman, Lutostawski, Stravinsky, Shostakovich, Ustvolskaya.
Levon Hakobian
Euphony and Paraphony as Music-Theoretical Categories
Abstract
The present text is an excerpt from the large work in progress, provisionally entitled Theoretical Foundations of the New Music: from Debussy and Schoenberg to Our Days. Studying some stylistically heterogeneous phenomena of the music of recent past, we have come to conclusion that there are good reasons to include the notion of euphony and its antonym, here termed 'paraphony', in the contemporary music-theoretical lexicon. Both notions can be useful as categories, characterizing something essential for an important part of new music and defying adequate description by means of more traditional methodology and terminology.
Ключевые слова
Эвфония, парафония, Шёнберг, Шельси, Гризе, Фелдман, Лютославский, Стравинский, Шостакович, Уствольская.
Акопян Л.О.
Эвфония и парафония как
музыкально-теоретические
категории
Аннотация
Настоящий текст — отрывок будущей большой работы под условным названием «Теоретические основы новой музыки: от Дебюсси и Шёнберга до наших дней». Наблюдения над стилистически разнородными феноменами музыки недавнего времени приводят к выводу, что понятие эвфонии и его антоним, обозначенный здесь словом «парафония», имеют основания войти в современный музыкально-теоретический обиход в качестве категорий, характеризующих нечто существенное для значительной части новой музыки и при этом не поддающееся адекватному описанию средствами более традиционного категориального и терминологического инвентаря.
Термин «эвфония» (еисропаа), переводимый с греческого как «благозвучие» или, имея в виду многозначность приставки ех>~, как «точное (правильное, верное, удобное) звучание» («точнозвучие», «вернозвучие», «удобнозвучие»), утвердился в профессиональном музыковедческом лексиконе, но пока еще, похоже, рано говорить о том, что стоящее за ним понятие наделено статусом самостоятельной музыкально-теоретической категории. Вводить такую категорию в систему теоретической интерпретации западной музыки ХУП-Х1Х веков, а также, по-видимому, более ранней, бессмысленно, ибо инвентарь принятых в этой музыке созвучий - как консонансов, так и диссонансов, - эвфоничен, можно сказать, по определению (о крайне малочисленных исключительных случаях будет упомянуто ниже); соответственно использование слова «эвфония» в применении к репертуару от Ренессанса или барокко до романтизма, а отчасти и далее, лишь утяжелит терминологию, ни в коей мере не обогащая ее. То же можно сказать о музыке, основанной на додекафонии, серийной технике и, шире, на любой последовательно соблюдаемой системе организации звуковысотности: ведь такая музыка в каждый данный момент, по идее, должна звучать «правильно», и сколько-ни-будь серьезные нарушения принципа эвфонии, трактуемого сквозь призму требований соответствующей системы, в ней недопустимы. «Неправильное», «неточное» звучание в таких системах - это всегда или почти всегда некая ошибка, результат авторской невнимательности или неаккуратности.
С другой стороны, понятие «эвфония» приобретает музыкаль-но-теоретическую значимость, если речь идет о музыке, для которой важными структурообразующими моментами выступают варьирование степени эвфоничности или оппозиция благозвучия (или «точнозвучия») и его противоположности, пока еще не получившей терминологического обозначения. В самом общем виде эвфонию можно определить как способность созвучия обращать на себя внимание самодовлеющей привлекательностью. Ее атрибуты едва ли можно привести к общему теоретическому знаменателю; одним из
них может быть полнота (обертоновое богатство), другим - некоторая доля неожиданности, создающая эффект особого рода свежести.
Одним из первых необходимость теоретического осмысления нового феномена, возникшего на этапе распада тональных связей, когда энергия тональных тяготений, по Эрнсту Курту, «рассеивается» в звучаниях, наделенных самодовлеющей привлекательностью, -осознал Шёнберг. В последней главе своего «Учения о гармонии», посвященной эстетической оценке диссонантных аккордов нетрадиционной структуры, Шёнберг не скрывает, что теоретическое обоснование таких гармоний в высшей степени затруднительно и должно исходить скорее из интуитивных ощущений, чем из твердых знаний. По Шёнбергу, привлекательность некоторых созвучий обусловлена богатством их обертонового состава; в качестве особо показательного примера Шёнберг приводит беспрецедентно многозвучный (включающий одиннадцать из двенадцати тонов хроматического звукоряда) аккорд из собственной монодрамы «Ожидание» (1909), звучащий, по Шёнбергу, весьма «деликатно» (мы бы сказали «эвфо-нично») благодаря широкому пространственному разбросу диссонирующих сочетаний, а также благодаря тщательно выверенной мягкой инструментовке - нотный пример 1 (такты 382-383 «Ожидания»)'. Примечательно, что для эстетического «оправдания» этого аккорда Шёнберг апеллирует к его физическим качествам, трактуя его как изолированный самодовлеющий объект; иными словами, он неявно признает, что теоретизирование обычного типа, нацеленное на поиск взаимосвязей между элементами музыкального текста, абстрагированными от своих физических характеристик, в применении к его новой гармонии рискует оказаться не слишком результативным.
ЗсНопЬе^А. НаппошеЫтге УУюп ишуег5а1 Ес1Шоп 1922. ь. 504.
63
Нотный пример 1 Шёнберг - «Ожидание»
Далее, процитировав аккорд Н1-Р1з-е5-а-с11-е1^1-Ь1-с2-е52-а52 из современной «Ожиданию» песни Берга (соч. 2 № 4,1909), Шёнберг комментирует его следующим образом: «Почему это так и почему это правильно, я пока не могу объяснить сколько-нибудь подробно. <...> Но я твердо верю, что это правильно, и многие другие разделяют эту веру»г. Здесь же Шёнберг признает, что тенденция к использованию подобных структур вызвана к жизни «инстинктивным - и, возможно, преувеличенным - нежеланием прибегать к тому, что хотя бы отдаленно напоминает прежние аккорды»3. Последние же, по его убеждению, абсолютно неуместны рядом с «полнозвучными, роскошными»* аккордами нового типа. Стоит заметить, что качество «полнозвучности» и «роскоши» в данном случае не в последнюю очередь обусловлено тем, что фундамент вертикали образует как раз аккорд «прежнего» типа - мажорное трезвучие.
«Полнозвучные и роскошные» вертикали, структурированные с учетом физических свойств звукового поля, активно эксплуатировал поздний Скрябин - создатель прометеева аккорда или «аккорда плеромы», выражающего полноту вселенского бытия; в шестизвуч-ной версии этот аккорд соответствует последовательности тонов натурального звукоряда с 8го по 14й с пропуском 12го, а в более богатом семизвучном варианте - последовательности всех тонов в данном промежутке5. Позднее Мессиан теоретически обосновал
2 Ibid.
3 Ibid. S. 505.
i Ibid.
5 0 гармонии позднего Скрябина см.: HakobianL. Der Weg zur Plerorna. Die harmonische Sprache des späten Skrjabin // MusikTheorie. 30 Jahrgang. Heft 2 2015. S. 101-122; Akopian (Hakobian), L. Droga do Plerorny: jezyk. harrnoniczny pöznego Skriabina //Teoria rnuzyk.i. Studia Interpretacje. Dok.urnentacje. Pisrno Akadernii Muzycznejw krakowie. Rocznik. IV (2015], 6. S. 27-55
еще более полнозвучный «обертоновый аккорд», включающий все звуки обертонового звукоряда до 16го обертона (такой аккорд от ноты с1, с поправками на равномерную темперацию, будет иметь следующий состав: с^-е^-^-Ь1-^--^--,^--/-!-/. Такэмицу добивается особой полноты звучания, культивируя гармонические структуры типа х+1, где в качестве х может выступить пентатоника, гексатоника (целотоновый звукоряд), октатоника (звукоряд «тон-полутон») или какой-либо натуральный лад (в частности дорийский). Эвфоничность «полнозвучных и роскошных», акустически богатых вертикалей (своего рода консонантность высшего порядка) - важнейший эстетический императив так называемой спектральной музыки7. Но не будет особым преувеличением сказать, что все спектральное направление, поистине «как дуб в желуде», содержится в триптихе Копх-От-Рах для оркестра, смешанного хора и органа (1969) Джачинто Шельси - композитора, чье творчество молодые пионеры «спектрализма» Жерар Гризе и Тристан Мюрай открыли для себя в начале 1970х, находясь в Риме по стипендии Института Франции.
Не вдаваясь в подробности философии, лежащей в основе зрелого творчества Шельси вообще и данного опуса в частности, и не отвлекаясь на интерпретацию смысла заглавия®, заметим, что в финале Копх-От-Рах хор многократно воспроизводит сакральный санскритский слог ОМ, обозначающий, согласно авторскому комментарию к партитуре, «внеличностную истину»'. Вначале этот слог произносится на тоне А - основном тоне всей пьесы. При последующих произнесениях на «корневое» А наращиваются другие звуки, создавая гармонический ореол, который ближе к концу становится особенно насыщенным. Так, в одном из поздних (шестом, считая от конца) возглашений ОМ- и первом из двух показанных в нотном примере 2 - партии хора и дублирующих инструментов складываются в созвучие А-[-[а]-}1-е1^51-}г1-а52-й2 (Л/В: партии кларнетов нотированы т С, партии валторн - т 17).
Мессиан 0. Техника моего музыкального языка. Перевод и комментарии М. Чебуркиной. Научная редакция Ю. Н. Хо.попова. М.: Греко-латинский кабинет© Hj. А. Шичалина, 1995. С. 73.
0 первых шагах спектральной музыки см.: Moscovich V. French Spectral Music an Introduction //Tempo, 200 (April 1 997]. P. 21-27. Очерки предыстории и истории спектрального направления: Anderson J. A Provisional History of Spectral Music // Contemporary Music Review, 1 9 (2000], 2. P. 7-22; CornicelloA. An Introduction to Spectral Music //ComicelloA. Timbrai Organization In Tristan Muraiïs Désintégrations and Rituals PhD Dissertation. Brandeis University, 2000 P. 6-32.
См. об этом: Акопян Л. Д.+.ачинто Шельси // Искусство музыки. Теория и история. № 1-2, 2011. http://sias.ru/upload/iblock/dWakopyan.pdi. С. 174-175 Цит. по: Scelsi G. Les anges sont ailleurs... Textes et Inédits recueillis et commentés par Sharon kanach. Arles, Actes Sud, 2006. P. 189
66 Легко видеть, что снизу вверх интервалы постепенно сужаются
(октавная дублировка основного тона А-а не столько нарушает, сколько оттеняет эту закономерность), то есть созвучие смоделировано по образцу обертонового ряда. При этом лишь часть входящих в его состав тонов входит в ряд основного тона - иными словами, результирующее созвучие соотносится с обертоновым спектром основного тона, если можно так выразиться, по касательной. Подобные «возмущения», вообще говоря, неизбежны в практике извлечения музыкального звука, поскольку любой инструмент (включая человеческий голос) наделен конструктивной спецификой, так или иначе воздействующей на чистоту обертонового ряда. Как известно, «возмущающими» призвуками особенно богат тембр низких металлофонов, даже если они (как оркестровые колокола) формально принадлежат к группе инструментов с определенной высотой звука. В приведенном отрывке квази-колокольный основной тон с призвуками моделируется хроматическим кластером^41-сна нижнем этаже оркестровой партии, у контрабасов и виолончелей divisi (его начало в нотном примере не показано). Звуки, чуждые обертоновому спектру основного тона, обеспечивают эффект некоторого «искривления» правильного спектра на верхних этажах фактуры; высокие звуки продолжают вибрировать после отключения более низких фактурных слоев подобно отдаленным отзвукам колокола.
При следующем произнесении слога ОМ (продолжение того же нотного примера) по такому же принципу формируется созвучие a-fis'-^-p-a2 (у хора и дублирующих инструментов) плюс c3-d3-es3 (у кларнетов и гобоя). Основные закономерности те же: созвучие смоделировано по образцу обертонового ряда, нос «возмущениями», нижний слой оркестровой фактуры - по образцу низкого колокола с завуалированным основным тоном^41 (здесь этот слой существенно шире, чем в предыдущем отрывке, что находит свое отражение в расширении общего диапазона звучания), слои фактуры отключаются поочередно снизу вверх.
70 МРЗ Шельси - Konx-Om-Pax, часть 3 (Оркестр Польского радио
и телевидения в Кракове, хор Краковской филармонии, дирижер Юрг Виттенбах [Wyttenbach] www.sias.ru/upload/music/Konx-om-pax-III.mp3
Та же модель постепенного наслоения на основной тон и постепенного снятия слоев снизу вверх действует и далее. Не приводя других нотных примеров, заметим, что при следующем (третьем от конца) произнесении сакрального слога она порождает аккорд A-a-fis1-c2-e2-g2-a2-b2 - родственный предыдущему, но несколько более чистый с точки зрения спектра основного тона. Предпоследнее, кульминационное произнесение слога содержит призвуки уже и в хоровых партиях. Здесь достигается наивысшая мера насыщенности спектра: на тянущийся полутоновый кластер в диапазоне от Al до Gis (контрабасы) наслаиваются малосекундовые сочетания других групп струнных, вплоть до скрипок в самом высоком регистре (до ges4), в то время как партии хора и частично дублирующих его духовых формируют более дифференцированную гармонию gis-a-b-h-c1-f-as1-h1-d2-e2-g2-gis2-h2-c3-f.
Воспроизводимая раз за разом восходящая модель произнесения слога ОМ, по-видимому, соответствует индуистскому представлению: мантра зарождается в животе, затем поднимается к груди, далее к голове и угасает в области макушки. Добавление каждого очередного этажа к основе, поддерживающей формируемое созвучие, приближает к запечатленному в сакральном слоге идеалу «внеличност-ной истины». Кульминационное произнесение, формально самое диссонантное из всех, очевидно, мыслится как самое эвфоничное, но в особом, мистическом или спиритуальном смысле: как наиболее полное, из всех достижимых в данных условиях, воплощение некоего вышего абсолюта (если угодно, той же «плеромы»).
Структура созвучий, формирующихся в процессе восхождения, очевидно, рассчитывалась Шельси (или его ассистентами'") эмпирически и интуитивно, без помощи какой бы то ни было аппаратуры. Его наследники-«спектралисты» какое-то время увлекались переводом того, что он продемонстрировал в Копх-От-Рах и в некоторых других партитурах последних полутора десятилетий своей творческой
" Известно, что Шельси творил, импровизируя на фортепиано или на
электронном клавишном инструменте ондиоле (устарелой разновидности волн Мартено]; его импровизации записывались на магнитофон, а специально нанятые ассистенты переводили эти записи в ноты. См.: Pesko Z Giacinto Scelsi. En voyage après dictée // InHarornonigues No, 7 janvier 1991 [Musique et authenticité], Paris: Librairie Séguier, IRCAM - Centre Georges-Pompidou P, 1 55-1 70, См, также: Акопян Л. Д.+.ачинто Шельси, С, 183-184,
жизни (с конца 1950х до середины 1970х, когда он перестал сочинять), 70
на научные рельсы. Хрестоматийным памятником спектральной музыки явился инструментальный цикл Гризе «Акустические пространства» (1974-85), основу которого образует спектр нижнего Е тромбона. Своего рода демонстрационный образец всего направления - третья часть цикла, двадцатиминутная партитура для 18 исполнителей под названием Partiels, что можно перевести как «Обертоны» или «Аликвоты»". В начале пьесы, показанном в нотном примере З^тромбона экспонируется в октаву сЕ1 контрабаса; далее - по такой же, как у Шельси, восходящей модели - наосновной тон наслаиваются его аликвоты. Состав первого результирующего созвучия, в общем, укладывается в обертоновый ряд: El-E-h-gis^d 4- '-fis2- а ci3-dis3-f—g3-a3, где i обозначает повышение на четверть тона, i - микрохроматическое понижение на неопределенный интервал меньше четверти тона. Очевидно, это уточнение звуко-высотного положения высоких аликвот сделано ради того, чтобы результирующее «акустическое пространство» по возможности точно соответствовало требуемым характеристикам, без той приблизительности, которая неизбежна в условиях темперации. Дистанции между атаками отдельных звуков изоморфны дистанциям между начальными точками соответствующих линий на спектрограмме Е тромбона (с точки зрения акустической корректности важно не только то, что аликвоты выявляются поочередно, снизу вверх, но и то, что временные пропорции между моментами их появления индивидуальны для каждого данного тембра). Показания спектрограммы учитываются и при расчете динамических нюансов; так, в спектре тромбона пятый обертон (в данном случае gis1) обладает относительно высокой амплитудой (то есть слышен лучше других), поэтому именно ему предписано crescendo до forte.
Разбор этой партитуры см. в: [Соколова.] Спектральный метод//Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 556-560. Об -:-:Акустическик пространствах:: вообще и о Partiels в частности см. также: Humiecka-Iakubowska J. htuicja czy scyjentyzrn Stockhausen - Liget - Nono - Be rio -Xenakis - Grisey. Poznan: Wydawnictwo Poznaiiskiego Towarzystwa Przyjaciót Nauk, 2013. S. 515-534.
Нотный пример 3 " Гризе - Partiels
МРЗ Гризе - Partiels
(ансамбль ASKO, дирижер Стефан Эсбери [Asbury]) https://www.voutube.com/watch?v=lv7onriN6RE
Следующее результирующее созвучие, полученное на том же басу по той же модели, инструментовано несколько иначе, но практически идентично первому по своему звуковому составу, если не считать добавочного с4; с другой стороны, здесь иные пропорции вступления голосов и иные динамические соотношения, то есть исходный спектр подвергается искажению, пока что незначительному. В третьем созвучии вместо с4 появляется ci4, в четвертом верхнюю пару составляют уже ai 4 и с 4- 4. Умножаются призвуки и шумы. Процесс отклонения от изначального чистого спектра прогрессирует; со временем осуществляются и сдвиги в обратном направлении, к восстановлению чистоты. Всякая новая флуктуация подготовлена тем, что ей предшествовало, то есть выступает
логически оправданным результатом варьирования спектральных 12
вертикалей (неожиданности и сильные контрасты, вообще говоря, не свойственны стилю Гризе и, пожалуй, противоречат эстетике спектральной музыки как таковой),г. Иными словами, основным фактором музыкального процесса выступает варьирование эвфо-ничности, причем последняя может оцениваться более или менее объективно: в каждый данный момент времени ее мера определяется соотношением между спектром звучащей вертикали и обер-тоновым спектром.
Но в иных контекстах - например, у Мортона Фелдмана, -эвфоничность достигается наперекор законам акустики. Смена гармонии, которая, будучи взята вне контекста, могла бы восприниматься как спокойный, мягкий сдвиг, вносящий умеренную дозу разнообразия, в предлагаемых Фелдманом условиях разреженной фактуры, медленного, как бы заторможенного темпа и преобладания тихих нюансов порой приобретает статус своего рода чрезвычайного происшествия. Выразителен момент в середине примерно двадцатипятиминутной «Капеллы Ротко» для альта, сопрано, хора, ударных и челесты (1971), где длительное (с такта 135) «стояние» на простейшей гармонии [с1е5-с]'3 (в партиях хора и альта) на фоне остинато й-Н {в партии литавр), наконец, сменяется аккордом gis-a-h-c1-d1-es1-g1-des2. Формально эта вертикаль, с узкими интервалами внизу и широкими вверху, значительно более диссонантна, чем то, что ей предшествует, но она вносит в музыку новое измерение «полнозвучности» и «роскоши», то есть, по существу, особым образом трактуемой эвфонии. Часть долгого «предыкта» к этому ключевому аккорду (с такта 154) и сам аккорд (такт 170) показаны в нотном примере 4.
Мы не будем останавливаться на происходящих в Paitiels многообразных событиях и разбирать логику организации -:-:а кустм чес кого пространства:: в масштабах пьесы в целом - подробности см. в главе из руководства по теории современной композиции, упомянутой в предыдущей сноске Свою технику инструментального синтеза Гризе подробно разъясняет в теоретических писаниях - см., в частности: Griseу G Structuration des timbres dans la musique instrumentale // ¡.-B. Barrière, ed. Le timbre, métaphore pour la composition. Pans: Christian Bourgois & IRCAM, 1991. P. 352-335. Русский перевод: Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М.: НИЦ ■:: M ос ковс кэ я консерватория::, 2009. С. 311-344.
Здесь и далее в квадратных скобках даются названия нот безотносительно к их регистровому поло.+.ению. Название, выраженное строчной буквой без квадратных скобок, указывает на ноту в малой октаве
Нотный пример 4 Фелдман - «Капелла Ротко»
©
76 МРЗ Фелдман - «Капелла Ротко» (дирижер Грегг Смит [Smith])
https://www.voutube.com/watch?v=lZZ0DYIkaP8&list=RDlZZ0D YIkaP8#t=24
Многозвучные эвфоничные вертикали, наделенные определенным «характером» (quality4), зависящим от взаимного расположения интервалов, - важнейший строительный материал гармонии зрелого Лютославского. Если верить самому композитору, при конструировании таких вертикалей он придерживался принципа экономии интервалики: «чем меньшее число интервалов используется в созвучии, тем более специфически-характерным получается звуковой результат»'5. Вместе с тем заявление Лютославского не следует воспринимать так, будто он предпочитает созвучия из одинаковых интервалов. Так,уменьшенные септаккорды,увеличенные трезвучия и аккорды из чистых кварт сами по себе у него немыслимы; смежные одинаковые интервалы, по меньшей мере в партитурах 1960-70х годов, обычно избегаются и внутри более многозвучных вертикалей. В качестве структуры, особенно ярко характеризующей гармонический язык Лютославского, часто приводится начальный аккорд четырехчастного цикла «Вытканные слова» для тенора, струнных, ударных, арфы и фортепиано (196S), показанный в нотном примере S \Fis-cis-e-a-c1-es1-g1-as1-ces2-f-b2-d3U. Данное созвучие едва ли можно назвать состоящим из малого числа разных интервалов: помимо больших и малых терций здесь есть одна чистая квинта, помещенная внизу «в соответствии с нормами акустики»'7, две чистые кварты, тритон и малая секунда. В нетактированной секции ad libitum (ц. 2), по модели, обычной для творчества Лютославского данного периода, аккорд «расползается», превращаясь в гармоническое поле", которое, в свою очередь, собирается в унисон ces2 (ц. 3).
Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским Статьи Воспоминания. М.: Тантра, 1995. С. 87
15 Там же. С, 71
16 Ср.: там же. С. 74-75.
" Слова композитора. Там .т.е. С. 74.
" 0 понятии -::гармоническое поле:: см.: Hakobian L. Der Weg zur Plerorna. Die harmonische Sprache des späten Skrjabin. S. 109; Akopian (Hakobian), L. Droga do Plerorny: jezyk. harrnoniczny pöznego Skriabina. S. 37-38
Нотный пример 5
Лютославский - «Вытканные слова» 76
уш
ф 10 1
г з
I
УС. 2
Двенадцатизвучные вертикальные «блоки» и производные от них гармонические поля, составляющие гармонический инвентарь всех частей цикла, разнообразны по структуре, но благодаря плавности переходов и избеганию резких изменений меры эвфоничности внутри каждой части обеспечивается определенное единство гармонического колорита. В финале осуществлена идея тоникализации": функцию формообразующего стержня выполняет двенадцатизву-чие Е1-Н-а-А51-а52-&52-Ь2-с5-ез3-)3^3-(14. Оно открывает финал,
Этоттермин встречается у Шенкера обозначая процесс превращения нетонической ступени во временную тонику См. Холопов Ю Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера М Композитор, 2006 С 27 и след Истоки применения понятия «тоникализация» к новой музыке проследить затруднительно. Оно несколько раз используется в частности, в учебном руководстве Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию М. Музыка 1984 С. 125, 127, 165 и др. Лютославский использовал его со ссылкой на своего коллегу Казимежа Сикорского ~[В] каждом моем произведении есть созвучие которое в результате частого повторения выполняет функцию тоники Но здесь можно говорить, как мне ка кете я, не о наличии тоники а скорее о "тоникализации"» Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. С. 88.
78 членит форму на разделы и возвращается в конце, то есть ведет себя
как тонический аккорд в классической тональной пьесе. Построенное, безусловно, в соответствии с нормами акустики (широкие, постепенно сужающиеся интервалы в нижней части, концентрация узких интервалов ближе к верхнему пределу, отсутствие малых секунд) оно может служить образцом эвфонии или консонантности высшего порядка с теми же основаниями, что и «спектральные» вертикали Шельси или Гризе. Участки между вхождениями этого двенадцатиз-вучия заняты развертыванием горизонтальных линий, организованных так, чтобы каждый ограниченный фрагмент пространства вмещал в себя всю совокупность двенадцати тонов хроматического звукоряда. Таким образом, между горизонталью и вертикалью формируется единство, аналогичное «строгому стилю» - также в своем роде абсолютно эвфоничному - скрябинского «Прометея»: «Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия "собранная"»*". Стиль Лютославского в этом опусе, при всей его метроритмической и экспрессивной свободе, в своем роде также весьма строг, и правила этого стиля можно сформулировать примерно так: начальным импульсом и завершающим моментом любого движения, разворачиваемого на сколько-нибудь значимом участке, выступает унисон или двенадцатизвучие; моментам особо напряженной экспрессии могут соответствовать двенадцатизвучия квази-кластерной структуры, однако в целом предпочтение отдается эвфоническим сочетаниям, состоящим преимущественно из смежных консонансов и мягких диссонансов ¡минимум энтропии, допускаемый в отрывках ad libitum, не влияет на результирующую структуру вертикали.
Двенадцатизвучия, рассчитанные с особой изысканностью, составляют гармонический материал коды «Книги для оркестра» (1968). За кулисами шумной генеральной кульминации, достигнутой под конец богатого драматическими перипетиями инструментального повествования, струнные начинают своего рода литанию, многократно повторяя под палочку дирижера (я battuta) мотив из трех аккордов ррр. После того как остальной оркестр затихает, литания ненадолго оказывается на первом плане, затем на нее накладывается дуэт флейт ad libituin - нотный пример 6. После снятия октавных удвоений три аккорда приобретают следующий вид: e1-g1-ais1-h1-des2-d2-f-fis2-as2-a2-c3-es3; f1-gis1-b1-c2-cis2-es2-e2-ges2-g2-a2-h2-d3; dis1-fis1-a1-h1-c2-d2-f-g!-gis2-b2-cis3-e3.
Цит. по: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Кпассика-ХХ!, 2000 С. 260.
Каждое из этих плавно переходящих друг в друга двенадцатизву-чий разделено на взаимно симметричные половины (то есть верхняя половина каждого аккорда - зеркальное отражение нижней). Стоит отметить, что Лютославский, по его собственным словам, не придавал такого рода симметрии особого значения: «Теоретики <...> находят симметрию во многих аккордах <...> . Скажу сразу: она не играет принципиальной роли в моей музыке, ибо симметрия в расположении звуков, как мне представляется, не согласуется с акустикой. Как известно, расстояния между звуками в низком регистре должны быть более широкими, а в среднем или высоком могут быть меньшими»^. И действительно, пока низкий регистр остается включенным (вплоть до первой доли пятого такта нотного примера), ему, в соответствии с традиционными нормами голосоведения, поручаются относительно широкие интервалы - в данном случае кварты и квинты. Симметричная природа аккордов «обнажается», как легко убедиться, постепенно, и вместе с ней выявляется и некоторое различие в степени их эвфоничности: первое двенадцатиз-вучие содержит четыре малые секунды, второе - три, третье - две, то есть с каждым очередным аккордом в этой тройке мера эвфоничности слегка возрастает. Когда дуэт флейт, совершив анабасис от е2 к е3, замолкает, струнные начинают свой анабасис, двигаясь новыми симметричными аккордами к кульминационному пункту всей коды - полутоновому кластеру от с3 до h3 в ц. 447. И далее следует разрешение этого максимально диссонантного в данном контексте созвучия, через микрохроматические сдвиги внутри предпоследнего аккорда, в структуру е3-fis3-a3-h3, предельно консонантную для всего эпизода и для произведения в целом: наглядная иллюстрация того, как тонкая градация степени диссонантности/консонантности способна сыграть роль фактора, замещающего диалектику тональных тяготений/разрешений.
Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. С. 74.
Нотный пример 6
Лютославский - «Книга для оркестра»
Лютославский - «Книга для оркестра» 82
(Симфонический оркестр радио и телевидения Испании, дирижер Гюнтер Хербиг [Нег1^]) https://www-voutube-com/watch?v=v5c0zgGsgkA
В творчестве Лютославского 1970-80х годов заметна тенденция к предпочтению более прозрачной фактуры, в которой для две-надцатизвучий часто не остается места. В таких условиях манера работать с вертикалями, плавно варьируя меру их эвфоничности, приобретает особенно наглядные формы. Показателен начальный раздел Фуги из «Прелюдий и Фуги» для тринадцати струнных (1972) -нотный пример 7, - где на коротком участке реализуется обычный и для тональной музыки трехфазный цикл: нагнетание диссонант-ности - кульминация, знаменующая собой максимум напряженности, - возвращение к исходному уровню благозвучия. На протяжении отрывка (до ц. 1) как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскости преобладают консонансы и мягкие диссонансы (тритонов нет вообще), но выдержанные созвучия, к которым приходит гармонический процесс на определенных участках, отличаются более высоким уровнем диссонантности и вносят определенную остроту: во втором такте это созвучие с большой септимой и малой ноной (H-des-c1), а ниже, на фермате перед a tempo - малосекундовый кластер в высоком регистре (h2-c3-des3). Различные варианты той же модели реализуются в других тактированных (я battuta) разделах Фуги. Что касается нетактированных разделов (ad libitiiin), то они наделены совершенно иной гармонической «физиономией»: в них разнообразие интервалов ограничено тритоном и малой секундой (большой септимой, малой ноной), и лишь в некоторых разделах секунда дробится на четвертитоны. Нетактированные разделы функционально аналогичны проведениям тем в классической фуге. Всего тем шесть: cantabile (ее начало включено в наш нотный пример 7), grazioso, lamentoso, misterioso, estático и furioso. Как следует из ремарок, эти темы разнохарактерны; при этом все они составлены из одного и того же редуцированного и неизменного набора интервалов. Тактированные же разделы, за исключением знакомого нам вступительного, функционально соответствуют интермедиям классической фуги. Их интервалика более разнообразна, и их развертывание, благодаря колебаниям меры эвфоничности, наделено динамичностью, которой лишены разделы ad libitum.
Нотный пример 7
Лютославский - «Прелюдии и фуга»
росо асс. а 1етР°
fcaniabile
МРЗ Лютославский - Фуга из цикла «Прелюдии и фуга» (камерный оркестр «Алан Хованесс», дирижер Меружан Симонян) Ьар5://шшш-уоиЦЬе-сотАуа1хЬ?у=б1тКУа85у\у
Сосуществование двух родов гармонического письма, соответствующих двум методам организации музыкального времени, - a battuta и ad libitum, - становится на некоторое время важнейшей особенностью индивидуального стиля Лютославского. В партитурах 1960-80х годов диалектика этих крайностей приобретает самые разнообразные формы, но в значительном большинстве случаев контролируемая фактурная алеаторика (ad libituin) ассоциируется с относительной бедностью гармонии. Показателем гармонического богатства (содержательности) в данном случае выступает не столько наличие
«богато» звучащих гармонических структур, сколько интенсивность 86
энергетических процессов при переходах от одних структур к другим, наделенным иной мерой эвфоничности. В этом смысле сложная, внутренне дифференцированная гармония Лютославского, по-видимому, не отличается от тональной гармонии, если рассматривать последнюю сквозь оптику Э. Курта. Конечно, «термодинамика» музыки не поддается точным количественным оценкам, но, по-видимому, ясно, что в отрывке из нотного примера 7 на участке, ведущем к остродис-сонантному кульминационному созвучию, происходит накопление потенциальной энергии (причем этот процесс, поначалу не слишком активный, интенсифицируется на ближних подступах к кульминации), а в фазе посткульминационного спада - ее рассеяние. Нечто похожее происходит в конце «Книги для оркестра» (см. нотный пример 6): в «предкадансовом» полутоновом кластере достигается максимальный уровень потенциальной энергии, в «кадансе» наступает разрядка. Что касается гармонически «бедных» участков, то на них уровень эвфонии либо остается неизменным, либо меняется инерционно (как, например, на участке ad libitum в начале «Вытканных слов», где двенадцатизвучие без усилий переходит в унисон - см. еще раз нотный пример S).
В более позднем творчестве Лютославский заметно ограничивает роль групповой игры ad libitum - своего «коронного» приема, который принято считать его главным вкладом в копилку музыкально-техни-ческих новшеств XX века. Продолжая избегать слишком явных компромиссов с тональным мышлением (то есть прежде всего узнаваемых звукосочетаний из классико-романтического арсенала), он еще больше, чем прежде, тяготеет к тоникализации как действенному способу обеспечить целостной форме достаточно прочную и устойчивую гармоническую основу. Показательна самая масштабная из его симфоний - Третья, завершенная в 1983 году. Центром здесь служит тон [е]: лейтмотив из четырех [е] открывает симфонию, завершает ее и неоднократно повторяется по ходу произведения, всякий раз сигнализируя о начале новой фазы в развертывании симфонической драмы. Не останавливаясь на взаимодействии техник a battuta и ad libitum (в Третьей симфонии Лютославский остается верен себе, ассоциируя ad libitum с гармонической статикой или инертностью, тогда как a battuta - с относительно активным гармоническим развитием), обратим внимание на заключительный раздел симфонии (с ц. 93 партитуры). Утвердительное синтезирующее заключение крупного, насыщенного событиями симфонического целого выполнено по самой надежной модели, эффективность которой доказана вековым опытом. После посткульминационного спада (генеральная кульминация, как обычно у Лютославского, сдвинута несколько вправо отточки золотого сечения) и некоторой дезинтеграции музыкальной ткани о начале
88 процесса реинтеграции сигнализирует установление органного пункта
на фактической тонике [е] - нотный пример 8й, - причем действенность этого органного пункта усиливается надстроенной сверху квинтой: архетипический знак гармонической устойчивости. Следующий по порядку тон -fis; понятно, что добавление^ к басовой квинте противоречило бы общему стилю партитуры, но созвучие E-H-fis в данном контексте воспринимается как умеренно эвфоничное приближение к подразумеваемому, но не реализованному идеалу - трезвучию E-dur. Дальнейшее наращивание гармонии происходит в следующем порядке : a-cis1-d1-dis1-gis1. Если не считать вносящего некоторую остроту тона d1, полученный в итоге комплекс идентичен звукоряду тональности E-dur. В мелодических линиях вплоть до четвертого такта после ц. 94 нет иных звуков помимо тех, которые имеются в гармонии: на этом участке горизонталь и вертикаль находятся в полном единстве25. Звуки, нарушающие это единство, появляются только после того как процесс расширения звуковысотного диапазона распространяется на вторую октаву, а затем и выше. При этом квинта [e-h] в басу вплоть до цифры 96 остается незыблемой: эффект начала «Золота Рейна», модернизированный в соответствии с новыми возможностями гармонического языка и реализованный в сжатом временном промежутке.
Нотный пример 8 Лютославский - Симфония № 3
В партитурах Л ютославского все партии записаны in С, каждый знак альтерации относится только к одной ноте.
Очевидна аналогия с так называемой самогармонизуемой мелодией [self-harmonizing melody) - излюбленным гармоническим приемом Герхарда. См.: Акопян Л. Роберто Герхард (1896-1 970) // Искусство музыки. Теория и история. № 7, 2013. http://web.archive.Org/web/20U01151U301/http://sias.ru/upload/ ibLock/dfd/akopyan.pdf. С. 77.
90 Следующая стадия гармонического процесса - кратковремен-
ное отклонение от установившейся «тональности» (бас совершает «рейд» по различным ступеням, мелодические линии сжимаются и «хроматизируются»), за которым следует возвращение к ней, но теперь она представлена уже в обогащенном варианте: вертикаль на основе «тонической» квинты и Ес1иг'ной диатоники с добавленным разрастается до полного двенадцатизвучия Ы-Я^/гх-а-сгУ-с11-сИ51-а51^151)-с2^^2-Ь2 (без учета октавных удвоений внизу и вверху). Оно, очевидно, принадлежит к тому же семейству построенных «в соответствии с нормами акустики» гармонических структур, что и двенадцатизвучия из более ранних опусов Лютославского, но для Третьей симфонии, даже для ее гармонически и фактурно самых насыщенных моментов, столь многозвучные аккорды не характерны; в контексте Третьей симфонии двенадцатизвучный аккорд широкого расположения выступает как синтезирующий итог длительного гармонического процесса - своего рода «аккорд плеромы». Между тем инструменты «звенящего» тембра - ксилофон, металлофоны, два фортепиано - воспроизводят пассажи, большей частью укладывающиеся в диатонический или пентатонный звукоряд, - нотный пример 9. Этот «перезвон», начавшись с полного двенадцатизвучия, вместе с вертикалью постепенно редуцируется до неполной (без [с/я]) пентатоники от [е], которая, впрочем, также звучит весьма полно и ярко благодаря особому обертоновому богатству участвующих инструментов. Тон [е] окончательно утверждает себя в качестве устоя в заключительном квази-кадансовом жесте, где «тонике» предшествует аккорд с отчетливо выраженными признаками стандартной тональной доминанты, основанной на вводном септаккорде Л/х-Р/х-А-с.
Нотный пример 9 Лютославский — Симфония № 3
trbe
trbrú-
tuba
rf rf Üfa
.WPirrtr
94 МРЗ Лютославский - Симфония № 3 (Берлинский филармонический
оркестр под управлением автора) https://www.voutube. com/watch ?v=k0aTHZ7LBMc
* »s $
Малосекундовые кластеры как таковые, то есть не в составе более многозвучных вертикалей и не в качестве проходящих созвучий, скорее чужды эстетике Лютославского, поскольку не обладают интересной звуковысотной «физиономией»24 и, конечно, не благозвучны. Вместе с тем этот анти-эвфонический тип вертикали как нельзя лучше подходит на роль агрессивного, разрушительного фактора. Показателен одночастный Виолончельный концерт Лютославского (1970), где за большой вступительной каденцией солиста следует первый раздел, складывающийся из четырех эпизодов с единым гармоническим полем. Последнее по существу эвфонично, поскольку характеризуется абсолютным преобладанием «нечетных» интервалов — терций, квинт и септим: в горизонтальной плоскости превалирует движение по трезвучиям, септ- и нонаккордам, аналогичные структуры складываются и в вертикальной плоскости. Мера насыщенности фактуры возрастает с каждым очередным эпизодом, но мера эвфоничности гармонии остается более или менее неизменной; фрагменты из первого и последнего эпизодов, показанные в нотных примерах 10 и 11, могут дать представление об общей гармонической атмосфере. Медные духовые на протяжении большей части раздела молчат, включаясь только в интермедиях между эпизодами (а также перед первым и после четвертого эпизодов). Эти интермедии агрессивно нарушают эвфоническую атмосферу, поскольку их гармоническое поле образовано движущимися трех- или (в последней интермедии) четырехзвучными малосекундовыми кластерами. Гармонический и тембровый контраст между собственно эпизодами и интермедиями дополнительно подчеркивается контрастом между упорядоченным ритмом a battuta (в эпизодах) и алеаторическим ритмом ad libitum (в интермедиях). В качестве иллюстрации приведем фрагмент одной из интермедий — нотный пример 12.
Ср.: Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. С. 74.
Нотный пример 10
Лютославский — Концерт для виолончели с оркестром
Нотный пример 11
Лютославский — Концерт для виолончели с оркестром
Нотный пример 12
Лютославский — Концерт для виолончели с оркестром
Ad libitum
са 2(HI
ЁШ
ж
_^ ^ , -J^N_el^
ГГ-'ГГГГГГГ'т f''[rJ Щ JJvJOTJJ
> - >l> (*)
ryJJJJJJ JJuJJJJJI
etc.
Лютославский - Концерт для виолончели с оркестром 96
(Пол Уоткинс Симфонический оркестр ВВС,
дирижер Томас Адес [Ас1ё8]) https://www.youtube.com/watch?v=Twumi_6ET5M
В большом заключительном разделе Концерта намеченный в начале конфликт между, условно говоря, эвфоническим («центральным») и анти-эвфоническим («периферийным») началами приобретает более масштабный и драматический характер. Разбор перипетий этого конфликта, в ходе которого «периферийное» то и дело грозит вытеснить и подавить «центральное», не входит в наши задачи; заметим только, что именно в данном опусе Лютославского он выступает в столь наглядном, можно сказать театрализованном виде. Контраст между противопоставленными началами настолько подчеркнут, что уже не может рассматриваться в терминах варьирования меры эвфо-ничности; анти-эвфонический элемент настойчиво требует специального терминологического обозначения. Термин «какофония» в данном случае не подходит, поскольку он обозначает нечто заведомо уродливое и эстетически неприемлемое. Более подходящим термином представляется «парафония» (яарасрстаа: отяара- — «мимо», «рядом», «против»), то есть, буквально, «неточное» или «неудобное» звучание. Само по себе это слово, употребительное в современном греческом языке, не предполагает отрицательных коннотаций: скорее «диссонанс», нежели «фальшь»25.
По тем же основаниям, что и понятие эвфонии, понятие парафо-нии мало применимо к традиционной тональной музыке — за возможным исключением немногих маргинальных или экзотических случаев наподобие барочных «баталий», концовки «Секстета деревенских музыкантов» Моцарта или знаменитого неподготовленного и неразрешенного, шокирующе «неправильного» аккорда в разработке первой части «Героической симфонии» Бетховена (такты 276—279), — равно как и к музыке додекафонной, серийной и т. п. О парафонии как особого рода эстетической и музыкально-теоретической категории, по-видимому, можно говорить уже в связи с ранними опытами по «дискредитации» тонального языка, которым с явным удовольствием предавались, в частности, Айвз (вспомним хотя бы кластер широкого диапазона, завершающий его Вторую симфонию и комически контрастирующий с традиционной гармонической диспозицией коды), Стравинский в сюитах для малого оркестра и — в совершенно иных
Ср.: Хориков И., Малев М. Новогреческо-русский словарь. М.: Русский язык, 1980. С. 605.
98 культурных и социальных условиях — молодой Шостакович в «Носе»
(карикатурно фальшивый аккомпанемент и шаржированные линии в отрывках, наделенных признаками известных жанров — вальса, польки, полонеза, городского романса и т. п.). Подобного рода парафо-нические штрихи, продолжающие линию упомянутого моцартовского «Секстета», невинны и забавны. У тех же Стравинского и Шостаковича моменты, выполненные технически сходными способами, могут быть наделены более серьезной, можно сказать экзистенциальной подоплекой. Образец — вступление к каватине Тома из второй картины первого акта «Похождений повесы» Стравинского (1947—51): начавшись в ясном и однозначном миноре (явно в подражание арии Феррандо из первого акта оперы Моцарта «Так поступают все женщины»), музыка к концу периода «модулирует» в октатонический лад «тон—полутон», и исходная классицистская чистота перерождается в некое подобие страдальческой гримасы (нотный пример 13).
Нотный пример 13
Стравинский — «Похождения повесы»
Похожие моменты нарушения «правильной» (то есть диктуемой привычными нормами тональной гармонии) диспозиции гармонических структур и приемы контаминации аккордики чуждыми тонами прочно утвердились в языке Стравинского и достаточно хорошо изучены26. Поскольку понятие парафонии предполагает определенную демонстративность, нарочитую резкость нарушений благозвучия или, в более широком плане, «вернозвучия», его можно применить лишь к сравнительно немногим подобным случаям у Стравинского (то, что его собственный язык в своем роде эвфоничен, по-видимому, не нуждается в обосновании). Но в «Похождениях повесы» контраст между «правильным» и «неправильным» звучанием приобретает, по-видимому, более острые формы, чем в большинстве других работ Стравинского,
Этому комплексу приемов посвящена классическая статья: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 383—434.
и наделен особого рода смысловой подоплекой, имеющей прямое 98
отношение к сюжету оперы (возможно, отчасти автобиографическому) о человеке, имевшем шанс пойти по «правильному» пути, но в итоге избравшем «неправильный»27. Сходный путь (хотя и без такого явного подчеркивания октатоники) проходит начальная тема во вступлении к арии того же персонажа из второго акта — от «моцартианской» ясности в начале к утрате тональной определенности и причудливой «бифункциональное™» в последнем такте (нотный пример 14).
Нотный пример 14
Стравинский — «Похождения повесы»
См. об этом, в частности: Акопян J1. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. С. 166 и далее. См. также: BywalecD. Doktor Faustus versus Zywot rozpustmka. Katowice: Akademia Muzyczna im. Ka rola Szymanowskiego, 2004.
100 Парафония, за которой угадывается некая глубинная внемузы-
кальная (возможно, также автобиографическая) подоплека, не чужда и современному опере Стравинского циклу фортепианных Прелюдий и фуг Шостаковича (1950—51). Эффект резкого, почти болезненного сдвига от «правильного» звучания к «неправильному» достигается в первых же тактах первой Прелюдии С-йиг. Как видно из нотного примера 15, начальный восьмитакт пьесы совершенно отчетливо, согласно классицистскому канону, делится на два четырехтакта идентичной ритмической структуры. В первом четырехтакте, также в полном соответствии с классицистским архетипом периода повторного строения, проходится путь оттоники к доминанте. Однако эта заявка на классицистскую ясность, как и в случае двух приведенных отрывков из Стравинского, оказывается обманчивой. Во втором четырехтакте, сохраняющем ритмический рисунок первого, контуры С-с1иг постепенно размываются, трансформируясь в нечто полифункциональное, не поддающееся разумной классификации с точки зрения заявленной исходной тональности. В такте 12 следует значительно более острый «укол» — аккорд с двумя большими септимами, — еще более убедительно подтверждающий, что эта музыка далеко не так проста и ясна, как могло бы поначалу показаться. По отношению к данному приему термин «парафония» представляется более чем оправданным.
Нотный пример 15
Шостакович — Прелюдия С-<1иг из цикла 24 прелюдий и фуг
Ясно, что у всех упомянутых авторов - Лютославского, Айвза, 100
Стравинского, Шостаковича, - при всех стилистических различиях между ними, так называемая парафония выступает не более чем побочной, нарочито раздражающей, иногда язвительно-комичной, в крайних случаях шокирующей альтернативой «нормальному» звучанию. Сплошная, беспримесная парафония, видимо, невозможна по определению: звучание, сколь угодно «неправильное» с точки зрения привычных критериев европейской композиторской музыки (скажем, «инструментальная конкретная музыка» Лахенмана и его последователей), сделавшись абсолютно господствующим способом музыкального выражения, тем самым приобретает значимость чего-то безусловно «правильного» в ограниченных рамках данного направления или стиля. Это уже «другая» или, пользуясь термином В. Г. Тарнопольского, «новая» эвфония^, оцениваемая в соответствии с собственными законами.
Иное дело - «неправильность», открыто направленная против так или иначе присутствующей в пространстве музыкального опуса «нормы», которая почему-либо должна быть поставлена под сомнение или полемически опровергнута. Подобная художественная интенция, предполагающая использование того, что мы назвали парафонией, в высшей степени характерна для творчества ученицы Шостаковича Галины Уствольской (1919-2006). В своих первых зрелых опусах -сонатах для фортепиано и ансамблях с участием фортепиано, - созданных в поздние сталинские годы без всякой надежды на публичное исполнение, Уствольская неоднократно прибегает к сравнительно простому приему преднамеренно дисгармоничного сопровождения мелодической линии. В качестве иллюстрации приведем два отрывка из финала ее Первой сонаты (1947) - нотные примеры 16 и 17.
См.: Тарнополвский В. Когда время выходит из берегов. Беседу провела М. Нествева // Музыкальная Академия. 2000. № 2. С. 17.
Нотный пример 16 Уствольская - Соната № 1, часть 4
J = 56
Как видим, в первом из этих примеров диатоническую линию 102
сопровождают хроматические кластеры узкого диапазона в piano, во втором - диатонические, затем хроматические кластеры более широкого диапазона в ffff crescendo. Такая неблагозвучная гармонизация, демонстративно противоречащая облику мелодических линий и на каком-то этапе заглушающая и вытесняющая мелодию, как нельзя лучше соответствует буквальному смыслу термина «парафония» -«мимозвучие» или «противозвучие».
Принципиальная «парафоничность» мышления Уствольской более ярко и оригинально проявляется в ее сравнительно поздних композициях для экстравагантных инструментальных составов. Показательна трехчастная Композиция № 1 Dona nobis расет для флейты-пикколо, тубы и фортепиано (1971). Замечено, что такой инструментальный состав ассоциируется скорее с цирком*', чем с молитвой, обращенной к Агнцу Божьему. Флейта-пикколо и туба, как самый высокий и самый низкий духовые инструменты, по самой своей природе особенно хорошо подходят для создания парафонических эффектов: в крайних регистрах и в громкой (а в случае тубы - также в тихой) динамике их высотность «размывается», и на передний план выдвигается натуралистическая характерность звучания. Партия фортепиано изобилует кластерами самой разной амплитуды, диатоническими и хроматическими. Первая часть основана на мотиве, излагаемом вначале солирующей тубой; при втором проведении на этот cantus firmus пятью октавами выше накладываются флейтовые «взвизги» и фортепианные кластеры - нотный пример 18. Так с самого же начала избранная причудливая комбинация инструментов используется для получения звучаний, абсолютно противоположных любым представлениям об эвфонии. При следующих проведениях cantus firmus и в интермедиях первой части фактура варьируется, но динамика почти нигде не опускается ниже ff (последний такт помечен характерной для Уствольской ремаркой ffff espressivissimo), линия на отрицание эвфонии выдерживается неуклонно.
Сус.пин В. Музыка духовной независимости: Галина Устволвская // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1996. С. 146
Нотный пример 18 104 Уствольская - Dona nobis расет
Уствольская - Dona nobis pacem, часть 1
(Шёнберг-ансамбль, дирижер Райнберт де Jley [Leeuw])
www.sias.ru/upload/music/Composition-I-Dona-nobis-pacem-I.mp5
106 Вторая и третья части вместе взятые по объемулишь немногим пре-
восходят первую. Во второй намечается некоторое смягчение гармонического письма, в третьей появляется рефрен из трех фортепианных аккордов piano, остро диссонантных (каждый из них содержит малую нону или большую септиму), но в своем роде эвфоничных, особенно по сравнению с тем, что им предшествовало. Этим рефреном, пока еще без добавленных снизу диссонирующих тонов, открывается третья часть - нотный пример 19; им же, уже с тонами d1, d и е в партии левой руки, она завершается после того, как реминисценции первой части на короткое время рассеивают относительно эвфоническую атмосферу. «Мольба о внешнем и внутреннем мире» закономерно завершается на умиротворенно-благозвучной - насколько это возможно в рамках заданной гармонической идиомы - ноте.
Нотный пример 19 Уствольская - Dona nobis расет
liil J S ño
Наблюдения над стилистически разнородными феноменами музыки недавнего времени приводят к выводу, что понятие эвфонии и его антоним, обозначенный здесь словом «парафония», имеют все основания войти в современный музыкально-теоретический обиход в качестве категорий, характеризующих нечто существенное для значительной части новой музыки и при этом не поддающееся адекватному описанию средствами более традиционного категориального и терминологического инвентаря. Позволим себе предположить, что к весьма обширному сегменту новой музыки подходит следующее обобщение: квинтэссенцией гармонии (в терминах
Ю. Н. Холопова - ее «центральным элементом») выступает некая 106
структура, отражающая авторское представление об эвфонии; на протяжении музыкального целого эта структура претерпевает главным образом количественные вариации - наращивает компоненты или избавляется от них; качественные преобразования ограничиваются в основном плавными сдвигами, меняющими высотное положение «квинтэссенциальной» структуры, но не оказывающими особого воздействия на ее внутренние свойства; возможны «пара-фонические» вторжения, оттеняющие эвфоническую основу и/или демонстративно отрицающие ее. Описание отношений в рамках «центрального» структурного комплекса и между «центральными» и «периферийными» структурами - особая задача, решению которой может способствовать обогащение категориального аппарата адекватными музыкально-теоретическими понятиями.
ИМТИ №16, 2017
Акопян Л.О.
ЛИТЕРАТУРА
1
Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.
2 Акопян Л. Джачинто Шельси // Искусство музыки. Теория и история. № 1-2, 2011. http://sias.ru/upload/iblock/d46/ akopyan.pdf. С. 154-207.
3 Акопян Л. Роберто Герхард (1896-1970) // Искусство музыки. Теория и история. № 7, 2013. http://web.archive.org/
web/20140115114301/http://sias.ru/upload/iblock/dfd/akopyan. pdf. С. 56-119.
4 Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: Тантра, 1995.
5 Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. С. 311-344.
6 Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984.
7 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Перевод и комментарии М. Чебуркиной. Научная редакция Ю. Н. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 1995.
8 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2000.
9 [Соколов А.] Спектральный метод // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 548-562.
16 Anderson J. A Provisional History of Spectral Music // Contemporary Music Review, 19 (2000), 2. P. 7-22.
17 BywalecD. Doktor Faustus versus Zywot rozpustnika. Katowice: Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego, 2004.
18 Cornicello A. An Introduction to Spectral Music // Cornicello A. Timbrai Organization in Tristan Murail's Désintégrations and Rituals. PhD Dissertation. Brandeis University, 2000. P. 6-32.
19 Grisey G. Structuration des timbres dans la musique instrumentale // J.-B. Barrière, ed. Le timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois & IRCAM, 1991.
P. 352-385.
20 Hakobian L. Der Weg zur Pleroma. Die harmonische Sprache des späten Skrjabin // MusikTheorie. 30. Jahrgang. Heft 2. 2015. S. 101-122.
21 Humiçcka-Jakubowska J. Intuicja czy scyjentyzm: Stockhausen -Ligeti - Nono - Berio - Xenakis - Grisey. Poznan: Wydawnictwo Poznanskiego Towarzystwa Przyjaciöl Nauk, 2013.
22 Moscovich V. French Spectral Music: an Introduction // Tempo, 200 (April 1997). P. 21-27.
23 Pesko Z. Giacinto Scelsi. En voyage après dictée // InHarmoniques No. 7, janvier 1991 (Musique et authenticité). Paris: Librairie Séguier, IRCAM - Centre Georges-Pompidou. P. 155-170.
24
107
108
Scelsi G. Les anges sont ailleurs... Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach. Arles, Actes Sud, 2006.
25 Schönberg A. Harmonielehre. Wien: Universal Edition, 1922.
10 Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина
Уствольская // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1996. С. 141-156.
11 Тарнопольский В. Когда время выходит из берегов. Беседу провела М. Нестьева // Музыкальная Академия. 2000. № 2. С. 17.
12 Холопов Ю. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.: Композитор, 2006.
13 Хориков И., Малев М. Новогреческо-русский словарь. М.: Русский язык, 1980.
14 Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 383-434.
15 Akopian (Hakobian) L. Droga do Pleromy: jçzyk harmoniczny pôznego Skriabina // Teoria muzyki. Studia Interpretacje. Dokumentacje. Pismo Akademii Muzycznej w Krakowie. Rocznik IV (2015), 6. S. 27-55.
ИМТИ №16, 2017
Акопян Л.О.
REFERENCES
1 Akopian (Hakobian) L. Droga do Pleromy: j^zyk harmoniczny pöznego Skriabina // Teoria muzyki. Studia Interpretacje. Dokumentacje. Pismo Akademii Muzycznej w Krakowie. Rocznik IV (2015), 6. S. 27-55.
2 Akopyan [Hakobian] L. Analiz glubinnoy struktur! muzikal'nogo teksta [Analysis of Deep Structure of Musical Text]. Moscow: Praktika, 1995.
3 Akopyan [Hakobian] L. Dzhachinto Shel'si [Giacinto Scelsi] // Iskusstvo muziki. Teoriya i istoriya. No. 1-2, 2011. http://sias.ru/ upload/iblock/d46/akopyan.pdf. P. 154-207.
4 Akopyan [Hakobian] L. Roberto Gerkhard [Roberto Gerhard] (1896-1970) // Iskusstvo muziki. Teoriya i istoriya. No. 7, 2013. http://web.archive.org/web/20140115114301/http://sias.ru/ upload/iblock/dfd/akopyan.pdf. P. 56-119.
5 Anderson J. A Provisional History of Spectral Music // Contemporary Music Review, 19 (2000), 2. P. 7-22.
6 Besedi Irin! Nikol'skoy s Vitol'dom Lyutoslavskim. Stat'i. Vospominaniya [Irina Nikolska's Conversations with Witold Lutoslawski. Articles. Memoirs]. Moscow: Tantra, 1995.
7 BywalecD. Doktor Faustus versus Zywot rozpustnika. Katowice: Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego, 2004.
15 Khorikov I., Malev M. Novogrechesko-russkiy slovar' [Modern Greek - Russian Dictionary]. Moscow: Russkiy yaz'ik, 1980.
16 Messian O. [Messiaen, Olivier]. Tekhnika moego muzïkal'nogo yazïka [Technique of My Musical Language]. Translated and commented by M. Cheburkina. Edited by Yu. N. Kholopov. Moscow: Greko-latinskiy kabinet® Yu. A. Shichalina, 1995.
17 Moscovich V. French Spectral Music: an Introduction // Tempo, 200 (April 1997). P. 21-27.
18 Pesko Z. Giacinto Scelsi. En voyage après dictée // InHarmoniques No. 7, janvier 1991 (Musique et authenticité). Paris: Librairie Séguier, IRCAM - Centre Georges-Pompidou. P. 155-170.
19 Sabaneev L. Vospominaniya o Skryabine [Reminiscences of Skriabin]. Moscow: Klassika-XXI, 2000.
20 Scelsi G. Les anges sont ailleurs... Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach. Arles, Actes Sud, 2006.
21 Schönberg A. Harmonielehre. Wien: Universal Edition, 1922.
22 Shnitke [Schnittke] A. Paradoksal'nost' kak cherta muzïkal'noy logiki Stravinskogo [Paradoxicality as a Feature of Stravinsky's Musical Logic] // I. F. Stravinskiy. Stat'i i material'' [I. F. Stravinsky. Articles and Materials]. Compiled by L. S. D'yachkova. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1973. P. 383-434.
109
110
8 Cornicello A. An Introduction to Spectral Music // Cornicello A. Timbral Organization in Tristan Murail's Désintégrations and Rituals. PhD Dissertation. Brandeis University, 2000. P. 6-32.
9 Grisey G. Structuration des timbres dans la musique instrumentale // J.-B. Barrière, ed. Le timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois & IRCAM, 1991. P. 352-385.
10 Grize Zh. [Grisey, G.]. Strukturirovanie tembrov v instrumental'noy muzïke [Structuring Tone Colours in Instrumental Music]
// Kompozitorï o sovremennoy kompozitsii. Khrestomatiya [Composers on Contemporary Music. An Anthology]. Moscow: NITS «Moskovskaya konservatoriya», 2009. P. 311-344.
23 [Sokolov A.] Spektral'nïy metod [Spectral Method] // Teoriya sovremennoy kompozitsii [Theory of Contemporary Composition]. Moscow: Muzïka, 2005. P. 548-562.
24 Suslin V. Muzïka dukhovnoy nezavisimosti: Galina Ustvol'skaya [Music of Spiritual Independence: Galina Ustvolskaya] // Muzïka iz bïvshego SSSR [Music from the Former USSR]. Moscow: Kompozitor, 1996. P. 141-156.
25 Tarnopol'skiy [Tarnopolsky] V. Kogda vremya vïkhodit iz beregov. Besedu provela M. Nest'eva [When Time Overflows the Banks. A conversation with M. Nest'eva] // Muzïkal'naya Akademiya. 2000.
11 Gulyanitskaya N. Vvedenie v sovremennuyu garmoniyu
[Introduction to Contemporary Harmony]. Moscow: Muzïka, 1984.
12 Hakobian L. Der Weg zur Pleroma. Die harmonische Sprache des späten Skrjabin // MusikTheorie. 30. Jahrgang. Heft 2. 2015. S. 101-122.
13 Humiqcka-Jakubowska J. Intuicja czy scyjentyzm: Stockhausen -Ligeti - Nono - Berio - Xenakis - Grisey. Poznan: Wydawnictwo Poznanskiego Towarzystwa Przyjaciol Nauk, 2013.
14 Kholopov Yu. Muzikal'no-teoreticheskaya sistema Khaynrikha Shenkera [Music-Theoretical System of Heinrich Schenker]. Moscow: Kompozitor, 2006.
