CC BY
467. Сиротюк А. Обучение детей с разным типом мышления. Особенности переработки информации правым и левым полушариями головного мозга. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.komi.com/Baby/Psychologist/Literature/Sirotuk/01.html. Дата обращения: 01.02.2009.
8. Телегин М. Теория и практика диалогического воспитания детей старшего дошкольного и младшего школьного возраста. М., 2006.
ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Одинокое М. Ю., 2012
ЭТЮД-КАРТИНА РАХМАНИНОВА (ОР.39 №6): К ПРОБЛЕМЕ СОВРЕМЕННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Автором предлагается проблемно-сопоставительный анализ Этюда-картины Сергея Рахманинова ля минор ор.39 №6 в контексте современного состояния исполнительской интерпретации. В качестве исходной позиции рассматриваются трактовки произведения самим композитором (1921, 1925 годы), а также жанровые особенности рахманиновского текста. Предложенный аналитический материал дает возможность поставить актуальные и острые проблемы современного фортепианного исполнительства. Ключевые слова: Сергей Рахманинов, Этюд-картина ля минор, современная интерпретация, исполнитель, фортепиано, акустическая и механическая звукозапись.
Интерес к творчеству С. В. Рахманинова в последние десятилетия не только не ослабевает, но и благодаря новым акцентам, демонстрирует многие тенденции современного исполнительского искусства. Фортепианные сочинения композитора активно входят в концертный и конкурсный репертуар пианистов разных стран и поколений. Достаточно назвать самый молодой конкурс им. С. В. Рахманинова в Турции (г. Стамбул), впервые прошедший в апреле 2011 года, чтобы подчеркнуть актуальность наследия композитора для современных молодых исполнителей. В. Махровский (журналист Российской газеты) пишет: «Несмотря на некоторую камерность премьерного мероприятия, организаторы уверены, что конкурс станет ежегодным и со временем приобретет сопоставимый с талантом композитора необходимый размах» [4]. Подобные мероприятия, ставшие уже традиционными, проводятся в России: Первый Всесоюзный, а ныне международный конкурс пианистов им. С. В. Рахманинова; Международный юношеский конкурс им. С. В. Рахманинова в Тамбове; Российский юношеский конкурс им. С. В. Рахманинова в Великом Новгороде. В США также традиционным стал Международный конкурс-фестиваль имени Сергея Рахманинова (Пасадена и Лос-Анджелес). Выступления и победы на этих конкурсах приобретают все большее значение в биографии многих пианистов.
Для слушателей открываются новые имена музыкантов, представляющих оригинальные интерпретации давно известных рахманиновских шедевров. Наряду с отечественными пианистами, записавшими в последнее десятилетие полные собрания фортепианных сочинений Рахманинова, произведения отдельных жанров (Ашкенази, Мацуев, Луганский, Березовский) поклонники великого русского композитора открыли для себя имена зарубежных исполнителей, также представивших масштабные программы и диски рахманиновских сочинений (Howard Shelley, Stephen Hough, Tamas Vasary и др.).
Нельзя не отметить и то, что популярность и популяризация композиторского наследия Рахманинова имеет сегодня значительные коммерческие стимулы. В одном из интервью с Б. Березовским — ярким представителем современного исполнительства — читаем: «...То, что я концертирую с романтическими вещами, связано с тем, что на них есть невероятный спрос. Рахманинов относится к композиторам, чья музыка наиболее активно, что называется, продается» [1].
Дополним приведенные наблюдения еще одним. Существенно увеличилась и — что более важно — качественно изменилась «доля» фортепианных произведений Рахманинова в учеб-
ном репертуаре, начиная со средних и старших классов музыкальной школы. В наши дни уже довольно часто можно услышать на экзаменах, как в консерватории, так и музыкальном колледже, Третий фортепианный концерт, Вариации на тему Шопена или Корелли, Вторую сонату — сложнейшие сочинения композитора. Как видим, «плотность» звучащей музыки Рахманинова в современном культурном пространстве (академическом или коммерческом, конкурсном, студийном или учебном) настолько высока, что, несомненно, нуждается в исследовательском внимании и изучении. Интересным и продуктивным, прежде всего, для исполнителя представляется в этой связи рассмотрение широкого диапазона интерпретаторских решений, характеризующих современное слышание и понимание рахманиновских идей.
На примере Этюда-картины а-шо11 ор.39 №6 (первоначально ор.ЗЗ №4) попытаемся выявить некоторые современные тенденции в исполнительском подходе к музыке Рахманинова, понять их природу и возможные перспективы.
Данное сочинение выбрано неслучайно. Оно создавалось, а затем редактировалось, Рахманиновым в период 1911-1916 гг.1 Высокотехничное сочинение, написанное сто лет назад, оказалось сегодня одним из самых «играемых», вероятно в силу удивительной современности звучания: огромная энергия и экспрессия, тревожное ожидание и ощущение мощных глубинных сдвигов — качества, бесспорно характеризующие начала прошлого и нынешнего веков.
Анализируя трактовку Этюда-картины ля минор современными исполнителями, мы опираемся на две важнейшие позиции: определенную специфику жанрового стиля и авторскую интерпретацию этого текста Рахманиновым-пианистом. Создав оригинальный жанр фортепианной музыки, композитор сам открывает перед исполнителем несколько путей художественного воплощения. Этюдность и, вместе с тем, богатая «картинная» красочность изначально формируют пути его исполнительского прочтения. И действительно, среди современных пианистов, часто играющих рассматриваемое сочинение, ясно выделяются две группы. Первая тяготеет к интерпретации музыки как чисто этюдной с явным акцентом, благодаря техническому блеску, на вихревом напористом движении. В игре другой группы исполнителей доминирует картинно-живописный колорит, многообразие оттенков и красочная детализация. Самым ярким исполнителем такого рода является Е. Кисин, «лидером» пианистов первой группы — Д. Мацуев. Подробный анализ обоих типов трактовки представлен ниже.
Не менее интересные наблюдения дает и сопоставление двух исполнений Этюда-картины ля минор самим Рахманиновым. Здесь композитор на практике подтверждает собственные высказывания о праве пианиста «на свободу» интерпретации [2].
Заметим, что в начале XX века существовали механическая и акустическая записи. Их принципиальное отличие состоит в следующем. Механическая запись создавалась путем фиксации звучания на перфоленту. Особое внимание уделялось при этом записи работы музыканта с педалью, туше и силой звука. Последняя составляющая первоначально фиксировалась специальным техником, высококлассным специалистом. Затем исполнитель и техник вместе работали над мастер-рулоном с целью уточнения силы звучания всех нот и коррекции других механических ошибок. «Редактирование» созданной записи позволяло подчеркнуть важность каждой детали музыкальной ткани. Учитывая известную степень требовательности, предъявляемой Рахманиновым к собственному исполнению, можем предположить, насколько тщательно велась работа над этюдом-картиной ля-минор. Кроме этого, фирма не приступала к рекламированию нового ролика до того момента, пока сам исполнитель не утверждал его. Таким образом, можно считать, что запись на перфоленте полностью соответствует замыслу исполнителя.
Акустическая версия представляет собой совершенно иной, с технической точки зрения, способ фиксации звучания [3]. Данный тип записи не подвергался дальнейшим корректировкам со стороны исполнителя. Однако и окончательный вариант интерпретации «рождался» не сразу. Его созданию предшествовал период долгих художественных исканий, опытов и проб. К сожалению, не располагая подробными сведениями относительно работы над записью данного сочинения, подтвердим сказанное косвенным свидетельством авторского мнения по данному вопросу (интервью Рахманинова «Художник и грамзапись»): «Вряд ли критикам, давшим столь высокую оценку пластинке с записью Сонаты Грига, известно, сколько было вложено терпения, огромного и тяжкого труда, чтобы достичь подобных результатов. Шесть сторон пластинки мы записывали не меньше чем по пять раз каждую. Из этих тридцати дисков было, наконец, отобрано лучшее, остальное мы уничтожили. Вполне возможно, что такая работа не доставила никакого удо-
вольствия Фрицу Крейслеру. Он большой музыкант, но не считает нужным тратить столько сил на подобное занятие. Со свойственным ему оптимизмом он после каждой пробы с энтузиазмом объявляет, что всё изумительно, потрясающе. Но присущий мне пессимизм заставляет меня всё время ощущать, что мы могли бы сыграть лучше» [9, с. 3-4]. Слова Рахманинова дают право говорить о том, что созданные им акустические записи — плоды упорного труда и высочайшего мастерства — лучшие образцы его исполнительского искусства. В результате сопоставления акустического и механического способов звукозаписи возникает не только интерес к их параллели с современными возможностями фиксации музыкального текста, но и необходимость, на наш взгляд, постановки проблемы «звукозапись и исполнительская интерпретация», рассмотреть которую не позволяют рамки данной статьи.
Итак, первая рахманиновская запись — «механическая» — выполнена 5 марта 1921 года; вторая — «акустическая» — 16 декабря 1925 года. Благодаря этому мы имеем два взгляда автора на собственное сочинение (с интервалом почти в пять лет).
В следующей таблице отражены основные объективные параметры каждого авторского исполнения:
Такты
Рахманинов. Исполнение 1921 г.
Рахманинов. Исполнение 1925 г.
1-5
Вступление. Мыслится как рамка ко всему произведению, к «картине»
20-27
Подчеркивает интонации с помощью сопоставляя звуковые пласты, но на сквозном развитии
Интонации 8/заострены, подчеркнуты исполнителем благодаря тембровому сопоставлению
36-43
Раздел росо тепо тояяо начинает несколько сдержаннее.
«Рычащие» интонации в партии левой руки артикуляционно подчеркнуты, несколько агрессивны
Данный раздел продолжает движение примерно в том же темпе. «Рычащие» интонации в партии левой руки заостренны по тембру, менее агрессивные
53-58
Начинается раздел Рш шояяо. Рахманинов сдвигает темп несколькими тактами позже, оставаясь на прежнем эмоциональном уровне развития.
Тембр и характер звучания данного раздела (56-58 тт.) формы приобретает напряжение благодаря не только эмоциональному, но и темповому развитию
В темповом отношении — подобно исполнению 1921 года. Выписанные в нотном тексте темповые сдвиги не отражаются на интерпретации. Звучание не достигает предельных звучностей, напротив, представлены градации mf, piano
59-64
Раздел Presto — движение остается прежним, характер звука более вкрадчивый. Подчеркивает вершину развития фразы акцентом. Звучание становится более насыщенным
Раздел Presto — по движению также соответствует исполнению 1921 года. Относительно звуковых решений Рахманинов предпочитает область более тихой звучности, однако, более напряженной по характеру. Подход к 65 такту — diminuendo_
65-70
В данном разделе формы (указанный в нотном тексте нюанс piano не выполняется). Акценты и sf звучат с некоторой агрессией, контрастно. Сквозное развитие
Октавный ход в левой руке нарочито выделяется Рахманиновым за счет небольшой оттяжки
71-76
Кульминационная зона доведена до мощного звучания. Образ подчеркивается острым ритмическим рисунком, проак-центированными сильными долями. Эмоциональный спад приходится на 75 такт — это проявляется не только в замедлении общего движения, но и в характере исполнительского туше
Первая кульминационная зона, в отличие от записи 1921 года, не отличается мощным звучанием. Острота образа подчеркивается упругим ритмом, колкими акцентами сильных долей
81-93
Подготовка кульминации начинается с 81 такта — острые акценты, упругая ритми-
Кардинальное отличие данного эпизода по отношению к записи 1921 года состоит в
ческая фигурация и выход на более мощное звучание с 86 такта. 88 такт — пик кульминационного развития. Здесь подчеркиваются все образные характеристики: острые акценты сильных долей, полифоническое развитие (линии баса и заостренные терции правой руки) и более мощная звуковая градация. Заканчивается кульминационный раздел шквалом нисходящих октав том, что выход на кульминацию подчеркнут тихим, но очень напряженным звучанием. Октавный ход нельзя охарактеризовать как «звуковой шквал»
102109 Подчеркивает диалог разных характеров — интонации жалобы с одной стороны, колкие и полетные — с другой. Но при этом сквозное развитие сохраняется В диалоге разных характеров добавляет небольшую цезуру после каждой реплики, что полифонизирует образную сферу
115121 Несмотря на указанное forte в нотном тексте, громкость звука сохраняется примерно на том же уровне. Но характер образа изменяется — как итог — неумолимая безысходность. С 117 такта — заключение — своего рода обрамление всей «картины»
Подробный сопоставительный анализ исполнений Рахманинова доказывает, что каждая интерпретация несет в себе индивидуальное художественное воплощение, несмотря на множество сходных деталей. В результате, именно Рахманинов-пианист в какой-то мере дает современным исполнителям возможность трактовать этюд-картину с позиций тех и других жанровых признаков (как этюда, так и картины). Благодаря этому, у слушателя рождается два различных по смыслу музыкальных образа. Первый — с преобладанием «этюдности» — создается, в основном, за счет сквозного стремительного движения, более быстрого единого темпа, меньшего числа и диапазона динамических оттенков и острого штрихового туше. Вторая музыкальная идея построена на звуковом диалоге контрастных характеристик. Автор-исполнитель делает акцент на пространственном объеме и колористичности пьесы. Эффект создается благодаря тембровому сопоставлению различных деталей музыкальной ткани, иной трактовке кульминационных зон, не доходящей до предельной звучности, а напротив, тонко детализированных.
Как известно из письма С. Рахманинова к О. Респиги от 2 января 1930 года, каждая Этюд-картина имела в основе своего замысла некоторую программность4. Но представленные композитором в отношении данного произведения сказочные образы воспринимаются скорее как совет в решении темброво-оркестровых задач инструментовки произведения. Творческим стремлением Рахманинова 1910-х годов явился поиск новых образов и выразительных средств, способных дать ответ на сложные вопросы, выдвигаемые жизнью. «Художник XX века, чутко откликавшийся на запросы своего времени» (Ю. В. Келдыш), создал характеристики, неизбежно тяготеющие и к современным ощущениям — заостренно жестким, порой механистичным, пронизанным тревогой ожиданий и, наряду с этим, великолепной красочностью разнообразных «музыкальных картин». При этом не следует забывать, что сам образный строй рахманиновских этюдов-картин во многом рождался под влиянием символистской эстетики. Так или иначе, сказанное выше позволяет обозначить еще один аспект изучения проблемы современной пианистической интерпретации, а именно, — отношение исполнителя к различным типам и видам программности.
Музыканты XXI века, имеющие совершенно иной диапазон образно-слухового опыта, представляют слушателю новый художественный результат.
Неудивительно в этой связи, что большинство современных пианистов тяготеет к этюдному блеску, технически безупречной «энергии скорости», нередко «оглушая» слушателя экспрессивным напором стихийной силы. Интерпретация такого рода (Д. Мацуев, В. Ашкенази, А. Лубянский) как бы доводит до своеобразного предела те свойства музыкального текста, которые акцентирует сам автор в записи 1921 г. (см. таблицу). Так, исполнение поражает мощью зву-
чания, техническим совершенством и выбором стремительно-быстрого темпа. При этом отметим и некоторую звуковую агрессивность, что является одной из общих тенденций современного пианизма. Достаточно близки к данному прочтению этюда-картины В. Ашкенази и А. Лубянцев. Пианистов разных поколений сближает установка на стремительное моторное движение с мощными кульминационными зонами.
Практически полярный пример интерпретации Этюда-картины Рахманинова предлагает Е. Кисин. Некоторые характерные черты этого исполнения (так же, как и в случае с Д. Мацуе-вым) находим в записи С. Рахманинова, но более поздней — 1925 г. (см. таблицу). Воссозданная пианистом картина как бы обрамлена строгой рамкой. Эффект рождается благодаря значительно расширенным и подчеркнутым вступлению и заключению. Внутреннее развитие обрамленной формы также напоминает живописное полотно, богатое тембровыми красками и рельефными линиями музыкальной ткани. Весьма близкой по жанровому пониманию рахманиновского текста является трактовка Петра Овчарова. В исполнении этого пианиста большое значение приобретают контрастные характеристики образов, представленные выпукло и убедительно. Выбор темпа также диктуется во многом художественными задачами исполнения. Метрономическая единица практически совпадает с авторским исполнением 1925 г. (четверть равна 165-169). Привлекает своей оригинальностью отношение Овчарова к кульминационным зонам (особенно тт. 81-93). Вопреки традиции мощного звучания, пианист большее внимание уделяет градации звука в пределах нюанса piano, придавая ему тревожно-настороженное звучание. Выше отмечался подобный эффект в исполнении Рахманинова (запись 1925 г).
Так или иначе, таблица позволяет представить две «крайних» интерпретаторских позиции по отношению к рахманиновскому сочинению. Безусловно, мы не стремимся к фиксации лишь формальных признаков того или иного исполнения (темпа, динамики и т.д.). Отдавая должное уникальности таланта Е. Кисина или Д. Мацуева (как и их коллег), мы бы хотели выделить некоторые объективные параметры, формирующие исполнительскую концепцию. С другой стороны, важно подчеркнуть, насколько сам Рахманинов обеспечивает для современных пианистов исполнительскую свободу вплоть до ее полярных проявлений. Эффективен ли поиск «золотой середины»? Положительным ответом на этот вопрос представляется убедительная трактовка рахманиновского произведения Н. Луганским. Интерпретация Луганского дает возможность проследить связь современного исполнительства с богатейшими традициями русской фортепианной школы, ярчайшим представителем которой был С. В. Рахманинов.
Однако гораздо чаще сегодня подобный поиск «золотой середины» в практике других музыкантов приводит к некой усредненности исполнения. И это становится тревожной тенденцией пианизма XXI века, а именно: отсутствие ярких личностей, стремление к стандартизации исполнения. В документальном фильме «Музыкант» (2011) Д. Мацуев говорит: «Когда ты слушаешь старые записи, не потому, что там идет некий шип и потому что моно, ты можешь сразу сказать, что это играет Рахманинов, это играет Горовиц, это играет Гилельс, это играет Рихтер. Мне очень хочется, чтобы через некоторое время обо мне так сказали, что это играет Мацуев». Активно концертирующего пианиста явно тревожит состояние современного исполнительского искусства, в частности, тенденция к его стандартизации. Напомним, что сам Рахманинов подобной середины никогда не искал. Далеки от стандарта художественные концепции и лучших современных отечественных исполнителей. Каждая из них, не теряя в целом связи с авторскими решениями, несет в себе и новое индивидуальное воплощение, имеющее право на существование. И только время определит их истинную ценность.
«Выдающийся дар исполнителя не только помог Рахманинову раскрыть содержание и смысл музыкальных образов во всей их глубине, но и обогатил их гениальной интерпретацией» [5, с. 126]. Ярким тому примером служит Этюд-картина ля минор ор.39 №6 — одно из тех сочинений, в которых автор, будучи сам превосходным пианистом, дает возможность десяткам исполнителей раскрыть всю многогранность творчества исполнителя. Несмотря на то, что сочинение создавалось около столетия назад, оно оказалось необычайно актуальным и в наши дни. На примере анализа данного произведения, нам удалось выявить некоторые тенденции современного исполнительского искусства. Так, отправной точкой современной интерпретации музыки XX века по-прежнему во многом служит авторское исполнение. Оно дает возможность максимально аутентичного прочтения того или иного сочинения. С другой стороны, наиболее яркие пианисты стремятся заострить, нередко гипертрофируя их, крайние точки жанрового стиля или авторского
музыкального языка. Результат может быть противоположен, но по отношению к названным здесь именам неизменно убедителен. Такая же гипертрофия при отсутствии художественного вкуса, глубины и высокого уровня внутренней культуры приводит к трактовке безликой, прямолинейно-упрощенной и поверхностной. На засилье такого рода интерпретаций указывают многие современные музыканты. В одном из интервью с Элисо Вирсаладзе о Международном конкурсе им. Чайковского читаем: «Многие финалисты вызывали у меня много вопросов, но сейчас я не хочу останавливаться на конкретных именах. Во многих конкурсантах меня изумила поверхностность. Когда вы видите настоящее дарование, то предъявляете к нему гораздо большие требования. Таких дарований в финале не было» [8]. Вместе с тем, формальный поиск «золотой середины» (сегодня это можно делать, сидя за компьютером), приводит к небывалому распространению в концертной и учебной практике стандартно-усредненного звучания классики разных веков. Детальное изучение всего спектра современного исполнительского искусства может дать не только полную картину, но и, высветлив самые острые проблемы, возможно, наметить пути их решения.
Примечания
1 Известно, что автограф первой редакции Этюда-картины ля минор до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в переработанном виде, вошел во вторую тетрадь.
2 «Конечно, для успеха исполнителю необходима яркая индивидуальность, и каждая его интерпретация должна быть окрашена ею». См. об этом: [2, с. 7].
3 Акустическая версия записи обеспечивала кратчайший из всех возможных путь прохождения звука от музыканта до слушателя. Путь этот включал концентрирующий звуковую энергию рупор с установленной в его горле слюдяной мембраной. Мембрана улавливала звуковую энергию и превращала ее в механические колебания пера (резца); последнее оставляло на вращающемся с частотой 78 об/мин восковом диске модулированный звуком спиральный след в форме извилистой канавки. Затем методом гальванопластики след этот переносился на матрицу, при помощи которой из шеллачной массы штамповались пластинки. Массовое производство акустических грамзаписей продолжалось с 1898 по 1925 год. Затем в грамзаписи произошла первая великая электронная революция
[3]. 4
«Разрешите мне, Мэтр, дать Вам несколько пояснений, касающихся тайн авторского замысла, которые, по моему убеждению, помогут Вам лучше понять характер этих «Этюдов» и, оркеструя их, найти нужные краски. Итак, я хотел бы посвятить Вас в программу этих «Этюдов». Этюд (a-moll) — вдохновлен образами Красной Шапочки и Волка» [6].
Литература
1. Борис Березовский любит Метнера и Хиндемита. Интервью // Openspace.ru. 13.03.2008 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.openspace.ru/music classic/names/details/699.
2. Исполнение требует глубоких размышлений... Перевод, публикация и вступительная статьи Н. Середы // Советская музыка. 1977. №2.
3. Лихнщкий А. Блестящие звукозаписи. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.inthouse.ru/press/Brilliant %20recordings.htm.
4. Махроеский В. Классика над Босфором. В Турции дебютировал фортепианный конкурс им. Сергея Рахманинова // Российская газета. 04.04.2011 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rg.ru/201 l/04/04/rahmaninov-site.html.
5. Растопчина Н. Исполнение фортепианных концертов Рахманинова советскими пианистами // Об истории фортепианной музыки. М.; Л., 1965.
6. Рахманинов С. Литературное наследие. Т.2. Письма. М., 1979
7. Рахманинов С. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры / Литературное наследие. Т.З. Письма. М., 1980.
8. Фихтенголъц М. Элисо Вирсаладзе, пианистка, член фортепианного жюри: «Лучше, если бы первой премии не было» // Известия. 23 июня 2002 г. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.izvestia.ru/news/263424.
9. Художник и грамзапись. Интервью С. В. Рахманинова в апреле 1913 г. журналу «The Gramophone» // Музыкальная жизнь.1973. №6.
