CC BY
36Евразийский гуманитарный журнал. 2022. № 3. С. 93-110. Eurasian Humanitarian Journal. 2022. No. 3. P. 93-110.
Научная статья УДК 81'42; 811.11
ЭТИКЕТ КОМИЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ
Илья Юрьевич Роготнев
Пермский государственный национальный исследовательский университет, Пермь, Россия, rogotnev05@mail.ru
Аннотация. В статье анализируется проблема этикета в комической коммуникации. Комические высказывания могут представляться реципиентам уместными или неуместными, нейтральными или обидными. Данная проблема решается с опорой на авторскую типологию комизма, в которой учитываются теоретические достижения Жан-Поля, З. Фрейда, М.М. Бахтина и позднейших теоретиков. Комические феномены можно разделить на простые (когда эффект смешного является конечной целью игры) и сложные (тенденциозные). Среди последних наиболее полно в эстетической литературе описан комизм насмешливого типа, который обычно отождествляют с сатирой. Между тем, анализ показывает, что тенденция может быть связана с функциями философской критики мышления, реализации запретного коммуникативного намерения или репрезентации универсальных мифологических смыслов. Описанные разновидности тенденциозной комики проявляются как в литературе и фольклоре, так и в современных медиапродуктах. Материалом анализа выступили представления в рамках телевизионных юмористических игр «Клуб веселых и находчивых» (комические номера Сборной КВН Пермского края за 2021 год). Анализ тематики и функциональных разновидностей комизма позволяет описать стереотипный комический образ региона, который включает в себя устойчивые темы (провинция), персонажные маски (гопник), речевые средства (использование городского просторечия). Дается контурное описание комического этикета, характерного для медиапродуктов Первого канала российского телевидения; делается вывод о преобладании в данном комическом этикете рекреационного (простого) смеха, активном использовании юмора для преодоления коммуникативных запретов. В заключении проводится разграничение понятий «комический этикет» и «комический стиль», описывается практическая ценность изучения комических этикетов в массовой культуре.
Ключевые слова: комическое, сатира, КВН, пермский юмор, острота, медиакоммуникация. Для цитирования: Роготнев И.Ю. Этикет комических коммуникаций // Евразийский гуманитарный журнал. 2022. № 3. С. 93-110.
Финансирование: Исследование выполнено при поддержке гранта РФФИ № 20-412-590006 «Массовая речевая культура Пермского края: трансформация языковой, коммуникативной, этической нормы в XXI веке».
Original article
COMIC COMMUNICATION ETIQUETTE
Ilya Yu. Rogotnev
Perm State University, Perm, Russia, rogotnev05@mail.ru
Abstract. The paper analyzes the problem of etiquette in comic communication. Comic discourse may be judged as appropriate or inappropriate, neutral or offensive. The proposed solution of the problem is based on the author's typology of comicity, which uses the theoretical achievements of Jean-Paul, Z. Freud, M.M. Bakhtin and later theorists. Comic phenomena can be divided into simple (when the effect of the funny
© Роготнев И.Ю., 2022
is the ultimate goal of the game) and complex (tendentious). Among the latter, the humor of the mocking type, which is usually identified with satire, is most fully described in aesthetic literature. Meanwhile, the analysis shows that the trend may be associated with the functions of philosophical criticism of thinking, the implementation of a forbidden communicative intention, or the representation of universal mythological meanings. The described varieties of tendentious comics are manifested in literature and folklore, and also in modern media. The matter of the analysis is the performances within the framework of the television humorous games "The Club of the Cheerful and Resourceful" (comic numbers of the KVN Team of the Perm region for 2021). An analysis of the themes and functional varieties of comedy makes it possible to describe the stereotypical comic image of the region, which includes stable themes (province), character masks (gopnik), and speech means (the use of urban vernacular). A contour description of the comic etiquette characteristic of the media products of the First Channel of Russian Television is given; the conclusion is made about the predominance of recreational (simple) laughter in this comic etiquette, the active use of humor to overcome communication prohibitions. In conclusion, a distinction is made between the concepts of "comic etiquette" and "comic style", and the practical value of studying comic etiquette in popular culture is described.
Keywords: comic, satire, KVN, Perm humor, witt, media communication.
For citation: Rogotnev I.Yu. Comic communication etiquette. Eurasian Humanitarian Journal. 2022;3:93-110. (In Russ.).
Funding: The study was supported by RFBR grant No. 20-412-590006 "Mass speech culture of the Perm region: transformation of linguistic, communicative, ethical norms in the 21st century"
Введение
Современное медиапространство предоставляет богатый материал для изучения приемов и функций комического. Смеховая игра обнаруживается в таких популярных явлениях, как кликбейт, демотиватор, пранк [Prokofeva, Akulovich 2021; Duskaeva, Shcheglova 2022; и др.] и т. п. Можно считать установленным, что комическое выступает «одним из конституирующих факторов» современной медиакоммуникации [Коньков 2021: 347].
Исследователи комических феноменов в медиаречи часто обращаются не только к их эстетическому, но и к их этическому измерению. Часто речь идет о манипулятивном потенциале политического юмора [Кедровский 2018; Коняева 2021], о «подтрунивании, глумлении, насмешке» [Коняева 2021: 351] и «дискредитации личности» [Konyaeva, Samsonova 2021] посредством комических приемов. Авторы коллективной монографии «Этика юмора в славянской медиакоммуникации» используют в своем концептуальном аппарате такие категории, как Издёвка и Пошлость [The Ethics of Humour... 2022], - скорее этические, нежели эстетические.
Имея дело с массмедийной коммуникацией, мы предпочли бы избегать универсализирующих этических категорий и непосредственных этических оценок. С нашей точки зрения, универсальные, национальные или даже индивидуальные этические принципы остаются весьма эфемерным конструктом - в социальной действительности мы имеем дело с некоторым множеством этических кодексов, которыми акторы овладевают по мере вхождения в социокультурные контексты, освоения социальных ролей и формирования идентичностей. Имеет смысл говорить о комических этикетах, их динамике, смещениях и трансформациях (иногда, наверное, деструктивных для сообществ).
В настоящей работе мы предлагаем описание одного из комических этикетов, функционирующих в массмедиа, причем путь к пониманию комического этикета открывает, с нашей точки зрения, эстетический анализ.
1. Базовая теоретическая конструкция
Подавляющее большинство известных нам работ о комическом отказываются от поисков фундаментального объяснения комического эффекта, внятного описания семиотического механизма, который делает смешным какой-то семиотический сегмент. Нередко исследователи, в частности лингвисты, удовлетворяются акцентированием одного
из аспектов комического феномена, например «субъективной модальности» в комическом тексте [Коняева 2021; Коньков 2021 ]. Мы попытаемся выстроить концептуальный аппарат на основе сложившегося у нас понимания основ смехового поведения.
1.1. Стратегия анализа. В англоязычной исследовательской литературе в качестве наиболее универсального обычно используется понятие юмор, в то время как в отечественной традиции юмор рассматривается как частный случай комического наряду с сатирой. Мы будем иметь в виду это разграничение и постараемся прояснить его смысл.
Чаще всего мы говорим о комическом произведении (рассказе, эпиграмме, романе, др.) или образе (Фальстаф, госпожа Простакова, Фома Опискин). Реципиент комического текста смеётся, однако, в конкретных «местах», над конкретными словами, а иногда даже звуками или знаками препинания. Закадровый смех в старомодных ситкомах и телеверсиях юмористических концертов отчётливо демонстрирует, что комическое дискретно. Поскольку все феномены поэтики имеют субстратную основу на уровне языкового знака, всякое «смешное место» можно локализовать в конкретном фрагменте речевой цепочки. Возникающее значение подлежит интеграции в тот или иной вторичный порядок (в художественной литературе вербальные знаки служат материалом таких конструкций, как фабула, герой, образ автора и др.). Соответствующее семиотическое значение и порожденный им комический эффект мы будем называть комизмом, что предполагает возможность употреблять данное понятие во множественном числе (по аналогии с такими терминами, как архаизм, диалектизм, вульгаризм, прозаизм и т. п.).
Нам прежде всего потребуется описать природу комического - причем таким образом, чтобы выявленный признак наблюдался на ограниченных участках семиотических текстур.
1.2. Природа комического. Нам известны два продуктивных пути к определению природы комического, которые мы условно назовем метадисциплинарным и интердисциплинарным. Первый заключается в том, чтобы, проведя анализ существующих взглядов на базовый признак комического, вывести наиболее общее и по возможности точное определение, которое покрывало бы все имеющиеся концепции, объясняло бы их как частные случаи искомой универсальной теории. На наш взгляд, лучше других теоретиков с этой задачей справился польский эстетик Богдан Дземидок (его исследование вышло в 1967 году на польском языке, русский перевод - в 1974-м). Интердисциплинарный подход ставит перед собой задачу осуществить интеграцию конкретных научных результатов, полученных в разных дисциплинарных полях, - такая интеграция, вероятно, должна иметь концептуальный центр (принадлежащий к области лингвистики, искусствознания, нейронауки или иной дисциплины). Такого рода труд был выполнен А.Г. Козинцевым, который подыскал этологический ключ к проблеме смеха и комического (на русском языке его монография опубликована в 2007 году, её существенно расширенная версия на английском - в 2010-м). Сопоставление результатов метадисциплинарного и интердисциплинарного анализов позволяет нам сформулировать целый ряд важных для нас положений.
1.2.1. Структурный признак комического. Согласно Б. Дземидоку, основу комизма составляет несоответствие «нормам, признанным субъектом, либо привычкам субъекта, его пониманию норм» [Дземидок 1974: 58]. В сущности, к тому же выводу пришел В.Я. Пропп [1999: 52]. Выводы А.Г. Козинцева также подтверждают предложенный подход, хотя основаны они на изучении смеха - универсального для человеческого вида сигнала, унаследованного нами от эволюционных предков.
На этологическом уровне смех (или протосмех у приматов), судя по всему, маркирует игровую, шутливую агрессию (интереснейшим примером чего служит щекотка), он призван донести метасообщение - описать игровой характер данного псевдо-агрессивного действия, «несерьезность» угрозы. Само нападение может рассматриваться как сообщение, а смех - как метасигнал (сообщение о сообщении). «Итак, смех - это врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал игры, но
не всякой <...>, а особой негативистской игры - "нарушения понарошку"» [Козинцев 2007: 110]. Игра в нарушение, в аномальность, в асоциальность - вот что представляет собой смеховое поведение в первом приближении.
Наиболее интенсивный характер носит именно человеческий смех: это природное явление не исчезает, а наоборот - необыкновенно усиливается при переходе в культуру как искусственную среду, сотканную из множества правил и символических подсистем. Протосмех был связан, прежде всего, с игровым нарушением правил внутригрупповой солидарности, человеческий смех - с нарушением бесконечно разнообразных правил языка и культуры. Смеховое поведение А.Г. Козинцев называет «игрой беспорядка»; мы могли бы ввести еще одну (более культурологизированную) формулировку: смех принадлежит сфере «игры в антикультуру». «Смех и есть игровой антагонист человеческого состояния и его основы - речи. Соответственно, юмор - игровой негатив культуры, общечеловеческой культуры в максимально широком смысле - той, что охватывает все существующие в разных культурах и подчас взаимоисключающие системы норм и запретов» [Козинцев 2007: 124-125].
Таким образом, всякое комическое основано на нарушении нормы, глубоко принятой субъектом. Назовём её Большой Нормой; этому термину в рамках нашей работы придается конкретное значение: это те правила и нормативы, отклонение от которых способно вызывать смеховую реакцию. По сути же, это нормативное измерение нашей символической вселенной.
1.2.2. Условие комического. Отклонение от Нормы является необходимым, но не достаточным признаком комизма. Аномалия может принадлежать, к примеру, эстетическим категориям ужасного или безобразного. Дополнительное условие смешного сформулировать, однако, не так просто. Б. Дземидок предлагает, так сказать, апофатическую (с использованием отрицания) формулировку: «Все комические явления. отвечают двум условиям: во-первых, любое можно считать в каком-то смысле отклонением от нормы, во-вторых, ни одно не угрожает личной безопасности познающего субъекта, не вызывает страха» [Дземидок 1974: 56].
По-видимому, безопасность и отсутствие страха в процессе «познания комического» связаны с тем, что все комические аномалии включены в контекст своеобразной игры, в которой субъект согласился принять участие. В связи с этим А.Г. Козинцев всячески подчеркивает субъективный характер юмора: «Поняв замысел говорящего и согласившись быть одураченными, мы смеемся. Если не соглашаемся - не смеемся» [Козинцев 2007: 15]. «Именно в нашем собственном поведении, а не в объекте, как обычно думают, и заключено комическое противоречие» [Козинцев 2007: 16]. По-видимому, этот момент комической коммуникации современные лингвостилисты и стремятся концептуализировать посредством категории «субъективная модальность».
Предметное значение чистого юмора А.Г. Козинцев называет «миром третьей референции». В основном дискурсы (разговорные, научные, публицистические и др.) отсылают нас к реальности, претендуют на непосредственную связь с пространством и временем, в которых пребывают люди («первая», то есть основная, референция). Тексты искусства отсылают к своеобразному художественному миру, в котором живут вымышленные герои и который является эстетическим отражением реальности, отсылает к реальности по правилам художественной условности. Художественная речь обычно строится на принципе «вторичной» референции. Совсем не так обстоит дело с большинством шуток и анекдотов: они не претендуют на отражение мира - чистый юмор обращён на себя. Речь и культура в таких текстах намеренно «выведены из строя» и теряют как непосредственную, так и опосредованную связь с тем, что мы считаем действительностью. Создаваемый здесь алогичный, неправильный, фрагментарный и полный случайностей мир можно назвать «третьей референцией».
Таким образом, комизм возникает, когда субъект наблюдает и/или разыгрывает отклонение от Большой Нормы, которое воспринимается им в особом смеховом регистре, в известном смысле антагонистичном «серьезной» речи.
1.2.3. Проблема типологии комического. «В свете данных о филогенезе смеха внутренняя противоречивость данного явления становится еще очевиднее. На сознательном уровне сатирик убежден, что нападает на свой объект с полным правом, однако своим смехом он бессознательно сигнализирует, что считает свои нападки неправильными и просит не принимать их всерьез. Сатира, таким образом, есть "правильное неправильное поведение", то есть невозможна по определению» [Козинцев 2007: 126]. В дальнейшем А.Г. Козинцев даже относит сатиру к формам «декарнавализации» - «перерастания игровой агрессии в подлинную» [Козинцев 2007: 219]. В то же время, по мнению ученого, «самое большее», чего может достичь сатирик с помощью смеха, - «низвергнуть человека с пьедестала, лишить его всяческих прав на особость, но не затем, чтобы "уничтожить" его, а лишь затем, чтобы уравнять его с другими людьми» [Козинцев 2007: 221]. Таким образом, комическое подразделяется на два типа: «правильный» (юмор), когда субъект наслаждается игрой беспорядка, и «неправильный» (сатира), когда субъект осложняет эту игру избыточной агрессией.
В этом пункте мы не можем согласиться с мнением исследователя. Когда мы имеем дело, например, с литературными текстами, феномен двойного кодирования и параллельных регистров восприятия представляется нам вполне законным; больше того, всякий медиапродукт, особенно произведение искусства, может программировать одновременность эмоций, которые не сочетаются друг с другом в один момент времени; медиа - это в первую очередь семиотические конструкции, а не этологические паттерны. Следует признать, что форма, которую А.Г. Козинцев называет юмором, в структурном отношении проще, поскольку она предполагает только смеховую игру, в то время как сатира надстраивает над нею этаж социальной рефлексии.
Б. Дземидок дает более развернутую типологию комического; последняя в его книге представлена в виде древа понятий [Дземидок 1974: 91], которое выглядит следующим образом:
КОМИЧЕСКОЕ
1. Комизм простой (фарсово-водевильный) - «однородный по эмоции, не содержащий интеллектуальных и оценочных элементов».
2. Комизм сложный
2.1. Комизм юмористический: «моменты одобрения уравновешены с моментами отрицания, иногда первые преобладают».
2.2. Комизм неюмористический (неодобрительный)
2.2.1. Комизм сатирический - «общественно активный, активно борется со злом с позиций определенного идеала»
2.2.2. Комизм несатирический - «агрессивный, едкий, не обладающий, однако, общественной активностью», «не служит борьбе за осуществление определенного общественного идеала».
Обращает на себя внимание эксплицированный момент эстетической оценки. Автором выявлено - на вершинах/тупиках «древа» (1, 2.1, 2.2.1 и 2.2.2) - 4 типа комизма, два из них: «простой» (1) и «несатирический» (2.2.2) - получили уничижительные оценки, в результате чего при анализе так называемой «большой литературы» типология может быть сведена к юмору как комическому, в котором присутствует одобрение, и сатире, которая рассматривается как вооруженная комическими приемами форма протестного активизма.
Рассмотрим первый уровень схемы (1 - 2): «комизм простой» - «комизм сложный». Очевидно, что именно здесь располагается то противопоставление юмора и сатиры, которое предложено А.Г. Козинцевым, не учитывающим, однако, разнообразные типы осложнения смеховой игры. Идея о некоем одобрительном типе смеха столь сильна, что тот же
А.Г. Козинцев приписывает юмору функцию «очеловечения»: так, будто бы «Чаплин вопреки замыслу очеловечивал Гитлера» [Козинцев 2007: 221]. Итак, категория «юмор» оказывается полисемичной, её используют для обозначения как «комизма простого», «чистого», так и комизма, в котором интерпретаторам видится «одобрение», «очеловечение» или просто слабый накал отрицающего пафоса. Сатира же чаще всего определяется однозначно - как обличающий комизм, в то же время некоторые насмешливые, «едкие» образцы комики иногда трудно сочетаются с существующим в сознании теоретика эталоном сатиры.
1.3. Предварительные выводы. В дальнейшем мы будем придерживаться следующих тезисов: 1) всякий комизм основан на отклонении от Большой Нормы; 2) это отклонение имеет значение в контексте интерсубъективной игры в антикультуру; 3) такого рода игры бывают простыми (безрефлексивными) и сложными (обладающими той или иной идеологической нагрузкой); 4) поле сложных комизмов не получило до настоящего времени концептуального описания, в связи с чем традиционные концепты сатира и юмор требуют, по меньшей мере, переосмысления.
Мы склоняемся к тому, чтобы присвоить категории юмор значение чистой игры беспорядка, простой комики, а категории сатира - комики сложной, в проявлениях которой «насмешливый смех» (термин В.Я. Проппа) занимает, однако, столь видное место, что другие типы осложнения смеховой игры могут выпадать из поля зрения теоретиков.
2. Разновидности комизма и комический этикет
Простая комика, то есть лишенная смысловой нагрузки смеховая игра, менее всего подвержена этической оценке. Впрочем, возможны этикеты, которые исключают всякое комическое, как и системы, в которых простая комика отвергается как социально безответственная. Комика сложная (осложненная) всегда будет вызывать вопросы типа: уместно ли смеяться над этим предметом? Чтобы ответить на подобный вопрос, необходимо разбираться в типах осложненной комики, то есть учитывать, что смеяться по поводу всякого предмета можно, так сказать, по-разному.
2.1. По ту сторону насмешки. Чтобы разобраться в комизмах, выходящих за рамки традиционных представлений о сатире как «борьбе со злом», необходимо обратиться к смеховедческим трактатам таких авторов, как Жан-Поль (Рихтер), Зигмунд Фрейд или Михаил Бахтин. Каждый из них раскрывал смысловые потенциалы смехового поведения, не сводимые к обличительной интенции.
Юмор в трактовке Жан-Поля подрывает нашу символическую вселенную как таковую: юмористические отклонения от Нормы призваны ниспровергнуть саму Норму. «Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора» [Жан-Поль 1981: 152] глубже всего воплощена в образах шутов и безумцев из произведений Шекспира и Сервантеса. «Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на небеса» [Жан-Поль 1981: 152]; он обладает, таким образом, специфической амбивалентной инфернальностью: «Дьявола, как настоящий вывернутый наизнанку божественный мир, как огромную тень мира, которая именно потому и рисует очертания самого мира, легко можно представить величайшим юмористом.» [Жан-Поль 1981: 153]. Среди высших проявлений юмора Жан-Поль называет современный радикальный скептицизм и, к примеру, «празднества дураков, какие бывали в средние века», где достигался благотворный хаос светского и духовного, всех сословий и состояний [Жан-Поль 1981: 155].
Очевидно, что романтическая концепция юмора не просто предвосхищает бахтинскую теорию карнавального смеха, но является её прямым источником: мы встретим в бахтинских текстах не только близкие формулировки, но и те же самые примеры. М.М. Бахтин, конечно, придает этой романтической идее совершенно иную степень историко-культурной детализации и целый ряд радикально новых поворотов, но сохраняет противопоставление универсального, амбивалентного, ренессансного по духу смеха всем остальным формам
комического - как частичным, «редуцированным» (в формулировке Бахтина). Можно выделить два фокуса бахтинского учения о смехе: мениппею и карнавал. В «Проблемах поэтики Достоевского» раскрыта концепция менипповой сатиры (мениппеи) [Бахтин 1994], а книга о Рабле целиком посвящена карнавалу и карнавализации [Бахтин 1990]. В исследовании мениппейной традиции М.М. Бахтин обращается к ряду античных писателей, большая часть из которых (на что Бахтин, правда, не указывает) принадлежит философской школе киников - как Менипп, Антисфен, Бион Борисфент - или обнаруживает к ней близость (как Лукиан и Варрон). В текстах этих авторов комический компонент подчинен философскому анализу и призван опровергнуть когнитивные привычки обывателя. Говоря о карнавализации, Бахтин в большей степени раскрывает тему мифологического хаоса и архаической концепции тела как подлинных источников «народной смеховой культуры».
Фрейдовскую теорию мы раскроем более подробно, поскольку в ней объясняются те типы комического, которые весьма актуальны для комических этикетов современной культуры.
2.2. «Острота и её отношение к бессознательному». Исследование З. Фрейда (первая публикация - 1905 г.) занимает периферийное место в психоаналитическом «каноне», однако важное значение этой работы для развития аналитических концепций известно. «... психоанализ заявляет о себе как о принципиально новом типе обращенности к субъекту и обращения с ним. Этот новый тип обращенности движим пафосом Просвещения. Фрейд, как и Кант, видит единственный путь развития в обретении самостояния и способности мыслить. Но, в отличие от Канта, он полагает, что человеку можно в этом помочь, предоставив ему возможность необычного разговора с Другим <...>. Этот разговор вполне можно было бы назвать трансцендентальным, поскольку его характерной чертой является не обмен сообщениями, а производство смысла, или, более точно, разговор этот предполагает строительство такой ситуации, где рождение мысли становится возможным» [Савченкова 2019: 6]. Тема остроумия возникает в исследованиях Фрейда, когда он самым решительным образом принимается за разработку проблематики субъекта, общения, глубинных уровней мыслепорождения. Именно в этом проблемном поле следует читать монографию об остротах.
Наиболее продуктивной представляется интерпретация учения Фрейда в лаканистской перспективе - в рамках той версии психоанализа, где базовыми теоретическими концептами, наряду с такими специфическими категориями как бессознательное, влечение, повторение или перенос, выступают понятия субъект, дискурс, означающее, Другой. Проработка, реинтерпретация в этом ключе книги об остроумии была осуществлена Жаком Лаканом в пятом цикле его Семинара («Образования бессознательного», 1957/1958). Французский мыслитель обращает особое внимание на детальный анализ означающих в исследовании Фрейда, на проделанную Фрейдом гигантскую работу по интерпретации анаграмм, алогизмов, грамматических и семантических сдвигов. Лакан настаивает на близости фрейдовского анализа литературоведческому формализму [Лакан 2002: 23] и находит, что психоанализ связан с филологией внутренне, органически [Лакан 2002: 29]. Согласно Жаку Лакану, субъект существует в своеобразной символической реальности, в образовании которой, наряду с Реальным, участвуют Символическое и Воображаемое. Можно сказать, что реальность субъекта всегда разворачивается в поле взгляда, слуха, голоса кого-то другого. Эту постоянно присутствующую, конституирующую реальность фигуру Лакан называет Большой Другой. Проблематика Большого Другого обнаруживается в «Остроте.» там, где Фрейд описывает фигуру третьего (о чем ниже). Таким образом, работу Фрейда можно рассматривать как фундаментальное методологическое сочинение, чей вклад в собственно теорию комизма остается, однако, невыясненным.
Фрейдистский способ мыслить о словах и скрытых мотивах сказанного позволяет обнаружить проигнорированный другими теоретиками тип комического - сальность, скабрезность. Удовольствие от скабрезной шутки Фрейд связывает с символической
реализацией сексуального (запрещенного социальной нормой) действия; Фрейд, впрочем, прибегает здесь к привычным для него понятиям о вытеснении и цензуре [Фрейд 2019: 110]. Примерно таков же механизм наслаждения остротой враждебной: в ней говорящий позволяет себе агрессию. Таким образом, одной из основных функций остроты выступает условная отмена Нормы для символической реализации получаемых от этого выгод (получить символический/воображаемый доступ к «недоступным источникам удовольствия» [Фрейд 2019: 112]). Ход размышлений Фрейда заставляет допустить, что острота «пригодна для посягательств на всё великое, достойное и могущественное, защищенное от прямого дискредитирования внутренними сдерживающими факторами или внешними обстоятельствами» [Фрейд 2019: 114]. Такие остроты Фрейд называет циничными [Фрейд 2019: 120].
Итак, острота (вербально выраженный комизм) имеет своей функцией приостановку символической реальности либо в исключительно рекреационных целях (что, как нам кажется, Фрейд постоянно подразумевает, но не эксплицирует), либо с целью удовлетворения «незаконного» желания под видом рекреационного наслаждения игрой в аномалии. Последнюю функцию мы, пользуясь лексиконом самого Фрейда и его последователей, предлагаем называть перверсивной, имея в виду, что интерес комического высказывания в этом случае связан с запретом и запрещенным. Отметим, кстати, что и Лакан указывает на связь объекта остроты со сферой табуированного [Лакан 2002: 138, 147].
Судя по всему, острота всегда заключает в себе комическую игру ума, высоко ценимую в светском общении, в рамках которого невозможны ни прямые инвективы, ни откровенная эротика, ни цинические замечания. Острота сохраняет двусмысленность: она может играть с волнующей говорящего темой, однако сохранять потенциал прочтения в регистре чистой игры. В этом острота близка к эпиграмме (по Жан-Полю, эпиграмма - это «межевой камень» между сатирой и чистой/простой комикой [Жан-Поль 1981: 140]). Эпиграмма и острота могут рассматриваться как поэтический и прозаический корреляты друг друга в системе малых речевых жанров светского общения.
Субъект перверсивной скабрезной остроты символически взаимодействует с объектом своего сексуального желания, однако этот символический акт может совершаться только при посредстве третьего - в пространстве интерсубъективной игры: я могу заполучить его лишь в месте диалога с тобой. «Таким образом, сама по себе острота - это двуличная шельма, одновременно служащая двум господам. Всё, что нацелено на получение удовольствия, рассчитано в остроте на третье лицо, как будто у первого человека на пути к нему стоят внутренние непреодолимые препятствия. Таким образом, создается впечатление обязательности присутствия этого третьего человека для завершения процесса остроты» [Фрейд 2019: 168].
На наш взгляд, этот «третий» важен именно потому, что комическое работает в пространстве Другого, поскольку лишь в его присутствии работает Норма. Кроме того, Другой соглашается своим явным или неявным смеховым сигналом признать комическую аномалию особым сообщением, а не коммуникативным сбоем. «... именно санкция Другого отличает остроту от, скажем, такого явления, как симптом в чистом его виде» [Лакан 2002: 50]. Перверсивный смех ищет наслаждения не посредством игры с Другим, а в переигрывании Другого (в отмене Нормы): «Именно постольку, поскольку удается субъекту удивить, застать врасплох Другого своей остротой, пожинает он плоды удовольствия.» [Лакан 2002: 141].
2.3. Смеховой дискурс. Попытаемся обобщить полученные результаты, предложив схематичное описание тех феноменов, которые зафиксированы в теоретических трудах Жан-Поля, Зигмунда Фрейда и Михаила Бахтина. Можно считать установленным, что комическое существует в двух видах: простом, «чистом» - и осложненном, «тенденциозном». Важно подчеркнуть: во втором случае речь идет отнюдь не о сочетании юмора с различными видами пафоса в рамках одного произведения - обсуждаемая идеологическая надстройка над
смеховой игрой («тенденция») не просто взаимодействует с комической аномалией, но через неё и реализуется. Например, в сатире обличительного типа аномалия выступает образом обличаемого объекта.
Поле сложной комики представляется крайне разнообразным и не поддающимся строгим классификациям. Мы ставим перед собой задачу изобрести такую схему, которая а) схватывала бы попавшие в поле нашего зрения феномены, Ь) основывалась на базовом признаке смешного/комического и с) работала бы при микроанализе - интерпретации отдельных комизмов.
2.3.1. Потешная математика. Смеховой дискурс представляет собой тексты культуры, имеющие явные следы нарушения Нормы (большой Нормы -- ментальной, «овнутрённой» и глубоко воспринятой субъектом). Схематически ядро смехового текста можно определить формулой: аЫ.
Метакоммуникативный сигнал (смех в буквальном значении - «громкий» или «сдержанный») позволяет нам распознать смеховой регистр аномального сообщения. Сигнал этот, однако, может и не звучать, а лишь подразумеваться. Этот регистр мы схематично обозначим множителем *(—р), как бы подчеркивая, что речь идет о явлении, антагонистичном «нормальной» речи (р).
Таким образом, формулу простого комизма можно представить следующим образом: аЫ*(-р) - это сообщение, противоречащее большой Норме и интерпретируемое в регистре антикультуры. Формула комизма с тенденцией, вероятно, окажется более изящной: здесь аномалия прочитывается одновременно в двух регистрах: аЫ*(р;-р).
Каким образом может быть реализовано сочетание (р;-р)? Нам известно несколько базовых сценариев, каждый из которых можно описать как символическую стратегию смеющегося субъекта (5):
1) инвективный (горацианский, насмешливый) тип: посредством смеха маркируется аномальный объект, который затрудняет функционирование символической вселенной, а потому подлежит отрицанию, - 5 отвергает аЫ и выступает в интересах Ы;
2) кинический (мениппейный, деконструирующий, скептический) тип: аномалия атакует символическую вселенную, которая подлежит отрицанию, - 5 идентифицируется с аЫ и отвергает Ы;
3) перверсивный тип (скабрезность, агрессия, цинизм): смеховая игра приобретает двусмысленный характер, когда комическое позволяет символически реализовать «аномальное» в рамках символической вселенной желание, - 5 приостанавливает действие Ы и преследует аЫ как объект своего интереса;
4) мифологический (карнавальный) тип: смеховые игры выступают как мифоритуальные комплексы, а аномалии кодируют объекты, лежащие по ту сторону символической вселенной (её «обитаемой» части), - 5 покидает поле Ы и попадает в зону аЫ (маргиналии мироздания, преисподняя, первозданный хаос).
Во всех случаях мы наблюдаем противоречие аЫ - Ы, которому сообщается идеологическая нагрузка. Сложный, тенденциозный смех не просто осуществляет отрицание символической вселенной, но вступает с нею в значимые, напряженные отношения.
2.3.2. Примеры. Мы постарались извлечь наглядный материал из одного произведения, традиционно рассматриваемого как сатирическое, - из романа М.Е. Салтыкова «История одного города».
Рекреационный комизм. Градоначальник Бородавкин вершит суд над инакомыслящим глуповцем Ионой Козырем: «... судил я тебя, Ионку, судом скорым, и присудил тако: книгу твою, изодрав, растоптать (говоря это, Бородавкин изодрал и растоптал).» [Салтыков-Щедрин 1969: 419]. Само судилище и гневный экстаз Бородавкина предстают в насмешливом свете, однако мы хотим рассмотреть комический эффект, возникающий в повторении глаголов изодрать и растоптать. Комизм в подобных случаях связан с созданием семиотической путаницы, к которой располагает любой повтор. Здесь при
повторе происходит смена уровней описания: первый раз эти глаголы передавали речь персонажа, второй раз - его же действия. Легкое смещение грамматического облика усиливает эффект семиотической путаницы. Такого рода словесные игры чаще всего не отражают явления действительности, а, напротив, служат рекреационному эффекту.
Инвективный комизм. Мы знаем, что основным объектом обличения в щедринском романе выступают государственный аппарат и фигуры, его олицетворяющие. Между тем, немалое количество насмешек направлено в «Истории» на обличение нравов, образа жизни, поведения обывателей. «И Дмитрий не чаял души в Аленке, и Аленка не чаяла души в Дмитрии. Частенько похаживали они в соседний кабак и, счастливые, распевали там вместе песни» [Салтыков-Щедрин 1969: 307]. Аномалия заключена здесь в контрасте между идиллической темой любви и её реализацией через мотивы кабака и подблюдной песни. С нашей точки зрения, автор разоблачает низкий культурный уровень обывателя, опошление самых возвышенных чувств.
Кинический комизм. Градоначальник Бородавкин проводит разбирательство по делу Ионы Козыря, автора трактата «О водворении на земле добродетели». «Чёл я твою, Ионкину, книгу, - сказал он, - и от многих написанных в ней злодейств был приведен в омерзение. <...> Мнишь ты всех людей добродетельными сделать, а про то позабыл, что добродетель не от тебя, а от Бога, и от Бога же всякому человеку пристойное место указано. <...> Ежели есть на свете клеветники, тати, злодеи и душегубцы (о чем и в указах неотступно публикуется), - продолжал градоначальник, - то с чего же тебе, Ионке, на ум взбрело, чтоб им не быть? и кто тебе такую власть дал, чтобы всех сих людей от природных их званий отставить и зауряд с добродетельными людьми в некоторое смеха достойное место, тобою "раем" продерзостно именуемое, включить? <...> И ежели все люди "в раю" в песнях и плясках время препровождать будут, то кто же, по твоему, Ионкину, разумению, землю пахать станет? и вспахавши сеять? и посеявши жать? и собравши плоды, оными господ дворян и прочих чинов людей довольствовать и питать?» [Салтыков-Щедрин 1969: 418-419].
Нам кажется смешным, что градоначальник приведен «в омерзение» невинными размышлениями о христианских добродетелях и райском существовании. Неспособность его отличить мечтательные писания от еретических и революционных сочинений кажется на первый взгляд объектом высмеивания. Между тем, авторская интенция здесь, весьма вероятно, сложнее. Испытанное Бородавкиным негодование вполне закономерно: наиболее привлекательные аспекты христианского миросозерцания находятся в глубочайшем противоречии с социальным порядком и принятым способом его легитимации (всё сущее -от Бога). Таким образом, глупость Бородавкина куда последовательнее, чем усвоенная обывателем фарисейская мудрость, эта глупость призвана поколебать принятую Норму.
Перверсивный комизм. Сначала приведем пример, который не содержит комики перверсивного типа. Своеобразный эротический подтекст (скрытый за «эзоповским» изображением, фантастичностью и двусмысленностью происходящего) присутствует в следующем фрагменте:
«Произошло несколько сцен почти неприличных. Предводитель юлил, кружился и наконец, очутившись однажды с Прыщом глаз на глаз, решился.
- Кусочек! - стонал он перед градоначальником, зорко следя за выражением глаз облюбованной им жертвы.
<...> Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло. Он задыхался, стонал, называл градоначальника "душкой", "милкой" и другими несвойственными этому сану именами; лизал его, нюхал и т. д.» [Салтыков-Щедрин 1969: 369].
Объектом обличения выступают здесь нравы бюрократического сообщества -«содомский грех». Обсуждение этого вопроса в публичной печати было явным образом табуировано - эзоповская манера позволила автору высказаться на этот счёт. Эту сцену мы, однако, не рассматриваем как образец перверсивного комизма, поскольку поэтика её
основана на тайнописи и эвфемизме и у нас нет оснований говорить об экспликации потаенных агрессивных или сексуальных желаний автора. Мотив перверсии далеко не всегда реализует перверсивный тип комизма.
Между тем, роман читался современниками в духе перверсивного сценария - в тех местах, где насмешка имеет своим объектом «народ». В рамках литературной культуры «шестидесятых» столь язвительный образ народа («головотяпы», «глуповцы») даже потребовал от писателя объяснений с публикой, в ходе которых Салтыков заверял читателей, что сам он предан идеалу демократизма.
Мифологический комизм. «... объявлено было против Дуньки-толстопятой общее ополчение» [Салтыков-Щедрин 1969: 302]. Комизм здесь заключается в несоответствии масштаба угрозы (Дунька) реакции на неё (общее ополчение); необходимо учесть и возвышенные коннотации слова «ополчение» в русском литературном языке. Мы считаем этот пример лишенным инвективно-сатирической направленности. Можно было бы увидеть здесь намек на слабость, трусливость, неистовую озлобленность народной массы (и этими мотивами полон как весь роман, так и процитированная глава романа), однако по сюжету Дунька действительно обладает огромной физической силой и причиняет Глупову большие неприятности. Иными словами, комическое несоответствие объясняется здесь игрой авторского воображения, однако создаваемый образ снабжен мифологическим кодом.
Амбивалентный образ женщины в смеховой литературе нередко получает бытовую мотивировку: «Злая и злообразная жена - это свой мелкий и подручный домашний антимир, многим знакомый, а потому очень действенный» [Лихачев 1984: 25]. В смеховом мире оно связано со стихией преисподней, воплощенным хаосом. Женщина имеет тесную связь с иным миром и особую власть над комическим демоном (чертом) [Даркевич 2004: 156-165]. «Злая жена» нередко выступает в качестве атрибута Трикстера: классическое литературное воплощение этого смехового топоса дает Даниил Заточник, образ которого явно имеет скоморошеские черты (ср. «карнавализованные» легенды о Сократе и Ксантиппе).
Стихия хаоса персонифицируется в женских персонажах «Истории одного города». Градоначальницы наделены уродливой внешностью и преувеличенной (не женской) силой: Ираида Лукинишна Палеологова имеет устрашающую наружность («с лицом темно-коричневого цвета, напоминавшим старопечатные изображения» [Салтыков-Щедрин 1965: VIII, 293]); «Амалька» и «Клемантинка де Бурбон», которая «любила пить водку и ездила верхом по-мужски» [Салтыков-Щедрин 1965: VIII, 294], разрывают друг друга в клочья. «И Дунька, и Матренка бесчинствовали несказанно. Выходили на улицу и кулаками сшибали проходящим головы, ходили в одиночку на кабаки и разбивали их, ловили молодых парней и прятали их в подполья, ели младенцев, а у женщин вырезали груди и тоже ели» [Салтыков-Щедрин 1965: VIII, 301]. Дунька Толстопятая, «вооружившись пушкой, стреляла из нее как из ружья» [Салтыков-Щедрин 1965: VIII, 303]. Само семидневное безначалие, когда градоначальницы бесчинствуют в городе, можно сравнить с символизмом масленичной недели, воплощавшей возвращение мира в хаос и сотворение космоса заново (вспомним и ритуальное сжигание чучела - тоже скорее женского персонажа). Таким образом, аномалия общего ополчения на Дуньку отсылает к альтернативной вселенной - миру масленичного хаоса.
2.4. Комический этикет. Мы предположили, что различные пространства комической коммуникации - такие как народная праздничная площадь, светская гостиная с её остротами и эпиграммами, группа (паблик) в социальной сети и т. п. - обладают собственными комическими этикетами, которые было бы неверно отождествлять этическими принципами личности или социальной группы. Мы предлагаем следующую стратегию описания комических этикетов: 1) выявление основных, доминирующих в данном комическом дискурсе тем (лейтмотивов), то есть жизненного материала, из которого строятся комические
аномалии; 2) определение тех типов комизма (рекреационный, насмешливый, кинический, перверсивный, мифологический), которые доминируют при обработке каждой ведущей темы; 3) описание экстраэстетических и экстралингвистических факторов, повлиявших на формирование этикета на данной площадке комической коммуникации.
Далее мы применяем наш инструментарий к анализу конкретного медийного продукта - достаточно, на наш вкус, тривиального. Нам интересны в данном случае не комические образы или приемы, а этикет - проявленные в комике неписанные правила, дозволенное и одобренное в данной сфере массовой коммуникации.
3. Кейс: «Клуб веселых и находчивых»
Телевизионные юмористические игры «Клуб веселых и находчивых» (КВН) на протяжении десятилетий являются своеобразной фабрикой подготовки сценаристов и артистов комедийного жанра (стэндап-комиков, актеров отечественных ситкомов), а также площадкой отработки репертуара комических приемов. Победителем игр сезона 2021 года стала Сборная команда КВН Пермского края. Мы проанализировали телевизионные выступления команды (включая номера на музыкальном шоу «Голосящий КиВиН») на предмет основных типов комизма и лейтмотивов комических сцен. Лидерство Пермской сборной в 2021 году мы оцениваем как социальный факт: создатели шоу нашли комику данной труппы превосходной и тем самым одобрили её темы и приемы к воспроизводству.
Игры КВН носят театрализованный характер, поэтому любой пересказ или стенограмма представления в существенной степени обедняют комику данного шоу. Игроки КВН знают, что ценность имеет хорошо «отыгранная» шутка, поэтому качество юмора в рамках игр бессмысленно пытаться оценить посредством анализа вербального текста. Между тем, в наши задачи входит исследование употребленных комических структур, а не комплексная эстетическая оценка.
КВН - продукт Первого канала российского телевидения. Как и другие проекты данного медиа, юмористические игры подчинены некоторым стандартам и цензурным правилам. Естественно, что формат КВН весьма ограничивает политическую сатиру, скабрезность и черный юмор. Иными словами, оценивая этику и этикет шоу, мы имеем дело с тем, что дозволено телевизионным мейнстримом, «одобрено» в рамках цензурной матрицы одного из главных медиа страны. Именно этот фактор мы считаем конституирующим для комического этикета КВН.
Задача команды КВН не только сделать смешное и удовлетворяющее стандарту Первого канала шоу, но и представить свой регион, вуз или статусную группу (например, мигранты). Очевидно, что Сборная КВН Пермского края не является релевантным носителем региональной «смеховой культуры», однако в выступлениях команды прослеживается задача создавать и укреплять массмедийный образ пермского юмора - репрезентировать город и регион в «мире третьей референции». Здесь мы можем увидеть не то, как «пермяки шутят» (ответственность за итоговый продукт несет сложно организованный коллектив, в том числе состоящий из продюсеров, сценаристов и режиссеров), но то, каким видит пермский юмор федеральный зритель.
В дальнейшем цитируется видеозапись с хостинга YouTube [КВН Сборная Пермского края. 2022].
3.1. Анализ. Самопрезентация «веселых и находчивых» пермяков эксплуатирует из выступления в выступление несколько тем:
1) Образ неустроенной провинции, во многом контрастный столице. Кульминацией этой темы становится песня, посвященная Москве, с рефреном: «Потому что нельзя быть в России красивой такой!» Образ Перми представлен в другой песне, по сценарию отредактированной лично губернатором Пермского края. Всё описание города было подвергнуто цензурному изъятию, так что, например, начало песни выглядит так: «Отчего
так в Перми все дороги?.. - Нельзя». Центральным персонажем всех выступлений является Игорь Саныч - провинциал из Перми, несколько нагловатый и циничный, отчасти воспроизводящий стереотипный образ гопника с городских окраин. «... электронная сигарета: кнопку нажимаешь - и куришь. Игорь Саныч: - Ааа, как в лифте». Игорь Саныч выступает против включения в шоу детских сказок (таких как «Волшебная лампа Аладдина»), а подлинной «классикой» считает телесериал «Бригада». Персонаж часто высказывается о своем нежелании возвращаться в Пермь и намерении остаться в Москве, где проходят съемки телепередачи.
2) Образ странных и эксцентричных комиков. Сама команда называет себя «худшей сборной Пермского края», подчеркивая в сценических образах физические недостатки, косноязычие, ментальные отклонения. Например, персонаж Настя - девушка в больших очках и с высоким голосом - демонстрирует свою сексуальную озабоченность. «Ой, ребят, а я Лазарева [поп-певца Сергея Лазарева] себе совсем другим представляла... Голым». «Ребят, а я Меладзе другим представляла... Голым». «Привет, я Настя. Приглашаю всех после концерта на оргию». Впрочем, здесь важна скорее эксцентрика образа, не ограниченная сексуальной темой: «- Чем будем москвичей радовать? - Я вчера на кладбище была. - Насть, какое кладбище, умер кто? - Как выяснилось, много кто».
3) Тема клиентистских отношений с региональной властью. В серии выступлений (от первой игры до финальной) развивается тема взаимоотношений Сборной с администрацией губернатора Пермского края, который якобы лично заинтересован в успехе команды. В начале финальной игры звучит закадровый голос: «Офигеть! Вот это дичь! Никогда в них не верил. Хотя, как губернатор, должен был». Здесь использован целый ряд комических аномалий: серьезный закадровый голос сбивается на нелитературную речь; оказывается, что закадровым голосом говорит губернатор края; губернатор произносит такие слова как «офигеть» и «дичь»; возникает комическая отсылка к предыдущим выступлениям, в которых губернатор постоянно упоминается. Здесь, по-видимому, комика ориентирована на регионального потребителя. Пермского губернатора Дмитрия Махонина, действительно, считают любителем игр КВН. Обыграна в ряде выступлений и его низкая узнаваемость: Игорь Саныч не знает, как выглядит Дмитрий Николаевич.
4) Пермское городское просторечие. На общероссийскую аудиторию ориентированы речевые особенности сценических персонажей. Они окают, говорят исключительно «чо» вместо «что», явно злоупотребляют городским просторечием. В одном из выступлений демонстрируется региональный новостной сюжет: «Пермь стала первой в весьма сомнительном рейтинге мата...» После этого один из персонажей обращается к сидящему в зале Сергею Шнурову (знаменитому автору и исполнителю остроумных «матерных» песен): «Что нам делать дальше, учитель?»
Если мир третьей референции - это всегда в известном смысле антимир (мир навыворот), то можно говорить о создании антибренда региона - набора мотивов, которые позволяют представить город и край в узнаваемом и смешном облике. Такое комическое антибрендирование задействует мотивы 1) неблагоустроенной и малокультурной провинции, 2) смешных, но по-своему трогательных и обаятельных жителей, 3) своеобразного уральского «султаната», в котором авторитет региональной власти незыблем, 4) пермской речи (того, что Т.И. Ерофеева предлагает называть локализмами в городской речи пермяков [Ерофеева 2020]).
В целом комика Сборной Пермского края ожидаемо носит рекреационный характер. Достигается это за счет самореференциальности шутки: персонажи обращаются к ведущему программы Александру Маслякову, к его сыну, к генеральному директору Первого канала Константину Эрнсту, присутствующему на всех играх, а также к бессменному члену жюри кинорежиссеру Юлию Гусману. Отметим, что такого рода
обращения составляют чуть ли не общеобязательный фонд шуток для всех выпусков КВН на протяжении десятилетий. Повторяются и темы, заданные самой командой (буквальные повторы шуток, создающие автономный мир игры). Не обошлись артисты без шутки про тёщу (сценический персонаж на мотив песни Владимира Преснякова «Зурбаган» поет: «На Балтийском море ураган,/ Посадил я тёщу на банан,/И куда-то в сердце урагана/ Я кричу ей: До свиданья, мама!») и злую жену (Игорь Саныч по телефону признается жене в любви, что заканчивается семейной ссорой). Семейная топика весьма распространена в телевизионных комических шоу.
Яркий образец рекреационного юмора представлен финальным выступлением команды. По сюжету артисты готовились показать музыкальную сказку «Снежная королева», однако Игорь Саныч еще на первой игре обещал директору Первого канала Константину Эрнсту показать представление по мотивам фильмов «Брат» и «Брат 2». В итоге перед зрителем разворачивается буффонада: Данила Багров (герой кинолент, а здесь -брат Кая, похищенного Королевой мальчика) расстреливает из пулемета обитателей ледяного царства (в том числе дюжину снегурочек), а затем, обратившись к Снежной королеве со словами: «Кто брата тронет - завалю!», - стреляет в неё из обреза. Комические аномалии здесь основаны на эстетической, тематической, стилистической дистанции между цитируемыми произведениями, а также на трансформации героев сказки в узнаваемых персонажей культового кино (Кай превращается в бессмертного героя Виктора Сухорукова - киллера по прозвищу Татарин).
К разряду невинных шуток авторы, очевидно, относят и подтрунивания над избыточным весом персонажей. На сцене почти постоянно присутствуют мужской и женский (Лена) персонажи, репрезентирующие эту тему. Приведем фрагменты диалогов с участием этих персонажей: «- Я из армии приехал... - ... Хренасе! И где это у нас щас так спокойно?!»; «... мальчик и девочка из бедной семьи. - Эти, что ли, из бедной?!» «... доставка еды: сидишь дома - и тебе еду привозят. - Ааа, ты придумала?!»; Игорь Саныч, глядя на толстяка на самокате: «Хренасе, я издалека подумал: пазик едет!» Иногда комические несоответствия возникают и без артикулированной насмешки, например, когда пышная Лена появляется в образах восточной принцессы Жасмин, русалочки или девочки Герды. Здесь отметим, что, как бы ни рассматривались эти однотипные шутки авторами и артистами, они имеют перверсивный потенциал: столь настойчивое и часто адресно направленное высмеивание персонажами полноты может восприниматься (и функционировать) как дозволенное глумление.
В несколько ином ключе заявлена тема шоу-бизнеса. «- Лобода [певица Светлана Лобода] в жюри?.. Я ж её фанат! - Да вы же ни одной её песни не знаете! -А она чо, еще и поет?» Музыкальный талант певицы не интересует потребителя медиа, для которого единственное достоинство Лободы - сексапильность. Комическая аномалия (быть фанатом певицы, не будучи знакомым с её творчеством) здесь носит кинический/деконструирующий характер: выраженная малокультурным персонажем аномальная оценка вскрывает истинное положение дел. Еще одна насмешка над представителем шоу-бизнеса представлена в финальном выступлении, где контаминированы сюжет сказки о Снежной королеве и цитаты из культовых фильмов Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2». Глядя на высокого мужчину в костюме Снежной королевы, Игорь Саныч цитирует кинофильм: «Не, Киркоров мне не нравится». Здесь проявлено насмешливое отношение к склонности певца Филиппа Киркорова носить громоздкие и травестийные сценические наряды. Мы склонны полагать, что шоу-бизнес на российском телевидении выступает в качестве приемлемого, «одобренного» объекта насмешки. В сущности, высмеиваемые «звезды» являются звездами Первого канала, по правилам которого весь его неполитический контент может высмеиваться на площадках того же Первого канала.
Перейдем к комизмам, затрагивающим общественно-политические темы.
1. Пандемия коронавирусной инфекции. «Смешно - это когда правительство, чтобы сохранить здоровье людям, дает им десять выходных»» В этом примере весьма причудливо сконструирован сатирический объект. На первый взгляд, нелогичны (аномальны) действия правительства, которое объявляет «карантинные каникулы». Источник же противоречия, однако, кроется в массовом образе жизни: выходные дни не идут людям на пользу (вероятно, намек на пьянство прежде всего). Здесь возникает как бы двойная направленность остроты: с одной стороны, юмористический контекст позволяет критиковать - на Первом канале! -антипандемические меры, с другой - объект критики смещается с «власти» на «народ». Первый аспект делает данный комизм перверсивным (желанное нарушение табу в рамках смеховой игры), но эта перверсивность смягчена за счет удачно выбранного объекта насмешки. Тема развивается, и уже в другом выпуске программы Игорь Саныч поет на мотив шансонной песни «Кольщик»: «Кольщик, не коли мне Спутник-Ви,/ Лучше -чудотворный крест с иконами!» (в оригинале: «Кольщик, наколи мне купола,/ Рядом -чудотворный крест с иконами»). Вакцинация препаратом «Гам-Ковид-Вак» (торговое название Sputnic-V) сравнивается с нанесением наколок. «Народный» персонаж не желает вакцинироваться (тема эта не раз артикулирована в выступлениях Сборной), по-видимому, считая православную атрибутику более надежным средством защиты здоровья, чем векторная вакцина. Опять же, введение самой темы носит перверсивный характер (обсуждение вакцинации на центральном телевидении имеет свои ограничения), однако насмешка направлена на антивакцинную ментальность. Еще один пример. Игорь Саныч, мечтающий показать на сцене КВН образы из «Брата 2», приводит лысую девушку, внешне напоминающую проститутку Мерилин из кинофильма. Поскольку девушка не прошла вакцинацию, QR-код сертификата ей нелегально приобрели. Лена возмущается: «В стране бесплатная вакцинация, а они QR-коды за деньги делают! Вы чо, дебилы?!» Мерилин отвечает цитатой из фильма: «No, we are Russians!» Таким образом, объект сатиры всякий раз оказывается направлен не на антипандемические меры, но на сопротивление «народа» (Russians) этим мерам.
2. Демократия. Эта тема распадается на два мотива: политика запретов и несменяемость власти. «... переносимся мы во дворец... - Так, про дворец нельзя. - Почему? -Объяснять тоже нельзя». Слово «дворец» оказывается запрещено, поскольку ассоциируется с темой коррупции (политическая оппозиция заявляла, что огромный «дворец» в Геленджике является «взяткой» первому лицу государства). В другой сцене Игорь Саныч выносит на сцену коробку с коровьим навозом (здесь обыгрывается известная части пермской публики история с фестивалем по метанию навоза в Пермском крае), однако это вызывает подозрения полиции. «- Там что-то запрещенное? - Ну, наверное, это последнее, что у нас в стране запретят». В этой шутке свернуты два критических тезиса: 1) может дойти до того, что и навоз запретят, 2) дурное запретят в последнюю очередь. Тема несменяемости власти обыграна, на наш взгляд, остроумно. Сценический персонаж вертит в руках небольшой портрет президента России. «- Смотрите, какой прикольный я себе магнит-переливашку взял с Путиным! - Ничо ж не меняется!» На «переливашках» изображение меняется в зависимости от ракурса; назвав «переливашкой» портрет Владимира Путина, персонаж подчеркнул курьезность работы демократических выборов (там, где лицо должно меняться, оно остается прежним). Метафора, на наш вкус, является свежей и выразительной; отметим, однако, что гносеологический потенциал комического здесь не задействован: авторы не вскрывают новую для общественного восприятия аномалию, а эксплуатируют аномалию всем известную, понятную. Так же обстоит дело и в следующем примере: «- Я должна отдать свой голос [ведьме] Урсуле. - Лена, ты в школе работаешь! Тебе уже сказали, кому отдать голос». Очевидно, что здесь вновь задействован перверсивный механизм. Шутка является острой не потому, что она содержит оригинальное наблюдение, а потому, что она позволяет заявить острую тему.
3. Социальное неблагополучие. Терминатор попадает в русскую провинцию и, выполнив свою миссию, прощается с персонажами. Местный житель просит Терминатора остаться: «- Будешь вместо меня на завод ходить. - Нет, я должен самоуничтожиться. - Я тебе то же самое предлагаю». Классовое содержание шутки можно развернуть следующим образом: пролетарский труд является не просто самоуничтожением, но самоуничтожением робота (человек сведен к машине). В другой сцене персонажи вспоминают, что администрация губернатора ждет от Сборной победы: «- Перед нами руководство поставило практически невыполнимую задачу. - Жить в этой стране с ощущением, что всё хорошо?» Здесь социальная тема получает довольно тривиальное развитие, ставка вновь делается на остроту самой темы. Менее тривиально заявлено социальное противоречие между народом и правоохранительной системой. Полицейский обращается к Аладдину -бедняку из Багдада: «- Ты что здесь делаешь, нищеброд? - Слушайте, мы, может, зарплату силовикам прекратим поднимать? А то вон они как разговаривают!» Здесь комично не обличаемое (общественный и экономический статус «силовиков»), но внезапная перекодировка текста: речь, уместная в контексте сказки про Аладдина, интерпретируется посредством российского социального контекста. Такие комизмы мы называем «ложной сатирой» (когда комическое и социальная критика соседствуют, но не сливаются в одном объекте).
Анализ отдельных комизмов должен учитывать эстетическое целое. Юмористическое шоу в данном случае стремится создать эффект универсального смехового отрицания: высмеивается не только политическая или социальная реальность - комическому переворачиванию подвергаются и персонажи «из народа», в данном случае «смех направлен на самого смеющегося». В рамках телевизионного балагана/карнавала вся общественная повестка становится относительной, с чем мы склонны связывать массовую востребованность юмористических игр. Еще раз подчеркнем, что используемые термины (кинический смех, карнавализация) отсылают к культурно-историческим контекстам лишь постольку, поскольку в этих контекстах М.М. Бахтин когда-то обнаружил соответствующие феномены. Склоняясь к типологическому толкованию функций комического, мы считаем мало обоснованным взгляд на современные медиа-феномены как на воплощение традиции римских сатурналий, средневековых праздников или древнерусского юродства. Комическое, однако, способно сегодня выполнять примерно те же функции, при этом прямые сопоставления телепродуктов XXI века со смеховыми текстами традиционных обществ вызывают у автора настоящей статьи методологическое несогласие и эстетическое неприятие.
3.2. Выводы. Анализ выступлений Сборной Пермского края за 2021 год позволяет сделать некоторые выводы относительно комического этикета на исследуемой площадке:
1. Юмористические игры КВН на Первом канале обладают своеобразным этикетом комической коммуникации - стандартом юмора. Этот этикет складывается из ряда факторов: многолетней традиции игр, запросов аудитории Первого канала и цензурных правил данного медиа. Эти факторы легко объясняют основные элементы данного комического этикета.
2. Телевизионная комика на Первом предполагает преобладание рекреационного смеха - не нагруженного или минимально нагруженного идеологически. Рекреационный характер зрелища достигается за счет самореференциального контекста (команда КВН шутит о КВН, на Первом канале звучат шутки о Первом канале, пермяки шутят о Перми), а также набора смеховых топосов - комических общих мест, таких как нелюбимая теща, злая жена, лишний вес.
3. Многочасовые юмористические шоу призваны создать праздничное пространство универсального отрицания, где смех делает относительными все политические темы, зато представляет в качестве константы социального бытия простого человека с его нехитрыми потребностями.
4. В рамках этого образа возникают юмористические спецификации (комические антибренды, под которыми работают артисты). Так, складывается стереотип пермского юмора, в котором должно быть место комическим маскам гопника или блатного, городскому просторечию и теме малокультурной провинции. Подчеркнем здесь, что комический антибренд не следует непосредственно толковать как негативный бренд - здесь речь идет именно о тематической нише, которая отводится комикам из Перми.
5. Насмешливый/сатирический смех в этом рекреационном пространстве весьма ограничен: объектом его становится шоу-бизнес, образ жизни и мыслей «народа» (провинциалов, пролетариев, обитателей городских окраин), а также ставшие тривиальными для медиапространства реалии (несменяемость президента, действие цензурных запретов и проч.). Думается, здесь проявлены не те темы, которые «по-настоящему волнуют» массового зрителя, но скорее темы, уже попавшие в кругозор обывателя. При этом ставка делается не на изысканность или изобретательность подачи, но на само нарушение псевдо-запрета на обсуждение темы (перверсивный комизм).
6. Обращает на себя внимание, что в рамках комического этикета оказываются не только тривиальные шутки про тёщу или гопника, но и насмешливое отношение к избыточному весу, к провинции (в противовес столице), к социальным низам (набившие оскомину намеки на массовое пьянство или, например, любовь обывателя к блатной культуре). Эти моменты представляются легко объяснимыми (зритель смеется над собой, смеется над понятным), мы лишь хотим отметить эту черту: приоритетным объектом насмешки выступает скорее субалтерн (подчиненный, слабый, ущемленный), чем доминирующий.
Наши выводы следовало бы фундировать посредством контактного и контрастного анализа, то есть рассмотрения материала в свете выступлений других игроков КВН и вообще юмора на Первом канале, с одной стороны, и в противопоставлении данных тенденций юмору на иных, не подчиненных этикету КВН, площадках (например, клубному стэндапу) - с другой. Нам, между тем, представляется (на основе собственного зрительского опыта), что такой анализ подтвердил бы наши наблюдения по крайней мере в общих чертах. Комический этикет «Клуба веселых и находчивых» мы описываем, опираясь на сложившиеся у нас представления о традиции телевизионных юмористических игр и о современном юморе в других форматах.
Заключение
Описание комического этикета следует отличать от анализа комического стиля. Последний должен учитывать разнообразие комических приемов и индивидуализированный отбор иных средств выразительности в комическом тексте. Исследуя комический этикет, мы можем остановиться на обзоре тематики и преобладающих функций комизма.
Описание комических этикетов современной культуры позволяет объяснить функционирующие вкусовые оценки и предоставляет аналитические данные для заключений об «уместных» и «неуместных» шутках. Говоря о последних, мы должны определить их функцию и оценить их в контексте комического этикета. Мы, кроме того, не исключаем возможность и необходимость администрирования юмора на этикетном уровне, управления трансформациями комических этикетов. В этой связи исследование этикета комических коммуникаций может иметь практическую ценность.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд. Киев: Next, 1994. 508 с.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
3. Даркевич В.П. Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв. Изд. 2, доп. М.: Индрик, 2006. 432 с.
4. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польского С. Святского. М.: Прогресс, 1974. 223 с.
5. Ерофеева Т.И. Опыт исследования речи горожан: Территориальный, социальные и психологический аспекты. 2-е изд. М.: Ленанд, 2020. 136 с.
6. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. статья, сост., пер. и коммент. Ал. . Михайлова. М.: Искусство, 1981. 448 с.
7. КВН Сборная Пермского края. Все номера 2021. URL: https://www.youtube.com/watch?v=DgQChXOR2b4 (дата обращения: 10.08.2022).
8. Кедровский И.А. Манипулятивные стратегии политического общения через призму комического // Актуальные проблемы гуманитарного образования. Минск, 2018. С. 145-155.
9. Козинцев А.Г. Человек и смех. СПб.: Алетейя, 2007. 236 с.
10. Коньков В.И. Комическое начало в публицистической медийной речи // Медиалингвистика. Вып. 8. Язык в координатах массмедиа: мат-лы V Междунар. научн. конференции (Санкт-Петербург, 30 июня - 2 июля 2021 г.) / науч. ред. Л.Р. Дускаева, отв. ред. А.А. Малышев. СПб.: Медиапапир, 2021. С. 347-350.
11. Коняева Ю.М. Речевая репрезентация насмешки в медиатексте: категория персональности // Медиалингвистика. Вып. 8. Язык в координатах массмедиа: мат-лы V Междунар. научн. конференции (Санкт-Петербург, 30 июня - 2 июля 2021 г.) / науч. ред. Л.Р. Дускаева, отв. ред. А.А. Малышев. СПб.: Медиапапир, 2021. С. 350-354.
12. Лакан Ж. Семинары. Книга 5. Образования бессознательного. 1957/1958 / Пер. А. Черноглазова. М.: Логос, Гнозис, 2002. 608 с.
13. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. 295 с.
14. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха // Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудов В.Я. Проппа.) / Научная редакция, комментарии Ю.С. Рассказо-ва. М.: Лабиринт, 1999. С.5-219.
15. Савченкова Н. Бессознательное как эстетический феномен. Предисловие // Фрейд З. Полное собрание сочинений в 26 томах. Том 9. Острота и ее отношение к бессознательному / Пер. с нем. А. Боковиков; ред. В. Дутчак. СПб.: Восточно-Европейский Институт психоанализа, 2019. С. 5-10.
16. Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города // Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20 томах. Том 8 / Гл. ред. С.А. Макашин; Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. М.: Художественная литература, 1969. С. 263-433.
17. Фрейд З. Полное собрание сочинений в 26 томах. Том 9. Острота и ее отношение к бессознательному / Пер. с нем. А. Боковиков; ред. В. Дутчак. СПб.: Восточно-Европейский Институт психоанализа, 2019. 304 с.
18. Duskaeva L.R., Shcheglova E.A. Humour in Prank Telephone Conversations // The Ethics of Humour in Online Slavic Media Communication. Abingdon - NY: Routledge, 2022. P. 42-58.
19. Konyaeva Yu., Samsonova A. Sarcastic evaluation in mass media as a way of discrediting a person: Greta Thunberg case // The European Journal of Humour Research. 2021. № 9(1). P. 74-86.
20. Prokofeva N.A., Akulovich I.A. The Language Means of Comicality in Clickbait Headings // Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 2. Yazykoznanie [Science Journal of Volgograd State University. Linguistics]. 2021. Vol. 20, no. 3. P. 151-165.
21. The Ethics of Humour in Online Slavic Media Communication / Ed. By Lilia Duskaeva. Abingdon - NY: Routledge, 2022. 180 p.
Информация об авторе И.Ю. Роготнев - кандидат филологических наук, доцент, кафедра русской литературы, Пермский государственный национальный исследовательский университет.
Information about the author I. Yu. Rogotnev - Ph. D. (Philology), Associate Professor, Department of Russian Literature, Perm State University.
