CC BY
51
ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДИРИЖИРОВАНИЯ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ВИДА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА Матсинова Д.Ф. Email: Matsinova17156@scientifictext.ru
Матсинова Дилорам Фазиловна - старший преподаватель, кафедра хорового дирижирования, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье затронута тема исторического развития дирижёрского искусства, основные этапы эволюции дирижёрской техники, краткий анализ исторических типов дирижирования, развитие разных способов, методов и приемов управления. Основное внимание уделено роли дирижёра, его техническим и исполнительским задачам, умению управлять музыкальным коллективом. В статье также упомянуты первые попытки создания метрических схем дирижирования и развития мануальной техники. И, наконец, читатель сможет проследить, как менялась функция дирижера в ходе истории.
Ключевые слова: дирижёр, управление коллективом, мануальная техника, исполнительская деятельность, творческий процесс, музыкальный жанр.
STAGES OF BECOMING CONDUCTING AS AN INDEPENDENT KIND OF PERFORMANCE ACTIVITIES OF A MUSICIAN
Matsinova D.F.
Matsinova Dilorom Fazilovna - Senior Lecturer, DEPARTMENT OF CHORAL CONDUCTING, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article touches upon the topic of the historical development of the art of conducting, the main stages of the evolution of conducting techniques, a brief analysis of the historical types of conducting, the development of various mаnners, methods and techniques of management. The main attention is paid to the role of the conductor, it's technicality in performing tasks, the ability to manage the musical group. The article also mentions the first attempts to create metric conducting schemes and the development of manual techniques. Finally, the reader will be able to trace how the function of the conductor has changed over the course of history.
Keywords: a conductor, team management, manual technique, performing activity, creative process.
УДК 784.5
Дирижирование связано с организацией коллективного исполнения музыки. Этот вид исполнительства относится к наиболее сложным и загадочным сферам музыкальной деятельности. Поскольку управление коллективом - хоровым, инструментальным, вокально-инструментальным -требует от музыканта дополнительного комплекса знаний, умений, а главное - личностных качеств. Вопросам: кто есть дирижёр, какова его роль, посвящены редкие знаменательные труды опытных аналитиков - представителей данной профессии, наряду с биографическими очерками и воспоминаниями музыкантов о великих дирижерах.
Даже малоискушённый слушатель концертов и музыкальных спектаклей понимает, что без дирижёра не может быть полноценного исполнения ни оперного спектакля, ни балета, ни концерта оркестра или хора. Именно дирижёр, воздействуя на коллектив музыкантов, организует единое коллективное сотворчество всех
участников исполнения, интерпретируя то или иное произведение. Вместе с тем, дирижёрское искусство было и до сих пор остаётся наименее поддающимся исследованию, малопонятной областью музыкального исполнительства.
Сама функция управления множеством музыкантов требует от дирижёра наличия дополнительных и разнообразных способностей. Прежде всего, это то, что называют дирижёрским дарованием - способностью выражать с помощью жестов весь процесс развёртывания содержания музыки, передавать образный строй и характер музыкальной ткани произведения, делая его делать «видимым», и через исполнителей воздействуя на слушателей. Дирижёр - это музыкант-исполнитель, который выражает своё понимание художественных идей и целостно интерпретирует композиторский замысел, не играя на каком-либо инструменте непосредственно, но с помощью всего множества музыкантов, требуемых для исполнения музыкального сочинения любого крупного жанра, - проявляется как руководитель единого многолико-целостного организма. Управление исполнением масштабного сочинения оркестрового, вокально-симфонического или хорового - это творческий процесс, который связан с необходимостью применения самых разных технических приёмов и средств, требуемых для воздействия на исполнителей в целях максимально полной реализации художественного замысла уже сложившегося в представлениях дирижера.
В педагогических установках и анализах Г. Шерхена с особой рельефностью определена духовно-энергетическая специфичность «инструмента», которым пользуется дирижер: «Орудием ремесла дирижера является самый чувствительный, самый многогранный, самый неистощимый, звучащий внутри человека инструмент», т. е орган, который мы ассоциируем с душой [3. 17].
Другая малопонятная сторона дирижерской деятельности ярко обозначена А.М. Пазовским. Она связана с необходимостью углубленной предварительной дорепетиционной работой дирижера, его пристрастным погружением в детали и целостный материал музыки. Такую внутреннюю готовность дирижера Пазовский передает в формуле «дирижер мысленно играет»; если исполнитель вполне овладеет её смыслом, то может претендовать называться дирижером [3.17.]. Настоящий мастер придаёт большое значение предварительной мысленной работе художника, в процессе которой у дирижера рождаются необходимые представления о скорости, энергии, многообразии ведущих и побуждающих движений дирижера в непрерывном становлении целого.
Именно органичная единая целостность созидательных и регулирующих управляющих действий дирижера и составляет то, что позволяет ему передать инструменталистам, каждому солисту и хору не только формальный скелет потактовой структуры музыкальной партитуры, но и собственный индивидуальный до конца продуманный художественно- образный замысел данного сочинения.
Визуальной стороной творческого процесса исполнения музыки дирижеру служит его мануальная техника, которая, как правило, если не является механическим тактированием, то, в живом общении с музыкантами, проявляется весьма и весьма индивидуально.
Интересен вопрос исторического развития методов и приёмов управления разными коллективами хоровыми и инструментальными в их социально-жанровом применении. Управление, естественно, видоизменяется в зависимости от общественного назначения музыки. Скажем, военная музыка - торжественная, маршевая, сигнальная, строевая сильно отличается от церковной или светской -особенно разнообразной по жанрам. Иными словами, поиск оптимальных приемов управления профессиональным исполнительским коллективом проходит в неразрывном единстве с задачами, выдвигаемыми самой жизнью, и отражает самые разные по социальному назначению стороны культурной жизни в обществе. Функции дирижера меняются, как по мере роста численности профессиональных коллективов,
так и по мере усложнения технических исполнительских задач, в соответствии с эволюцией композиторского мышления и творчества.
Развитие разных способов управления исполнительскими коллективами: инструментальным, певческим, духовыми, струнным или смешанным, - всегда нацелены на объединение музыкантов для слаженного воспроизведения музыкального произведения в его целостном живом звучания. Именно сложный комплекс задач позволяет понять основную организующую, весьма непростую, суть профессиональной деятельности дирижёра.
Мануальная техника прошла своеобразный ряд этапов, прежде чем исторически состоялась в её современном понимании и общепринятых условных измерениях. В уходящей в далекое прошлое культурной истории Греции, управление коллективом певцов поручалось только уважаемым и образованным гражданам. Пение хора сочеталось с пластическими движениями. Стасимы хора у Эсхила представляли собой большие музыкально-пластические построения, завершавшие каждый эпизод драмы; «плачи» героев превращались в коммос - совместное пение актера с хором. Спектакль не был весь музыкальным, диалоги героев переходили в напевную рецитацию - в мелодраму, пение сольное и хоровое чередовались. Героиня могла рассказывать хору, спорить с хором, а хор отвечал, порицал, ужасался (Клетемнестре, например). У Софокла хоры приобрели Лирико-драматический характер, стали лаконичней, и выполняли важную функцию в развитии действия: усиливая эмоциональный тонус или тормозя драматическую развязку. Всеми хоровыми эпизодами управлял ведущий певчий (карифей).
Применялись другие способы и средства, призванные вызвать слаженность в пении в исполнении инструментальной музыки. Все они могут быть разделены на два вида - акустические и визуальные. И акустические, и визуальные сигналы в разное время проявлялись в разных соотношениях в зависимости от места их применение: в церкви, в военном походе, во дворце, в быту. Однако направляющей тенденцией исторического развития дирижерского искусства явилось стремление к максимально ясной передаче исполнительских задач руководителем коллектива музыкантов.
Условно выделяются три основных этапа в эволюции дирижёрской техники: акустический - ударно-шумовой, визуальный - зрительный и игровой - управление исполнительским коллективом, играя в нём на одном из инструментом, преимущественно скрипке или клавесине. Анализ исторических типов дирижирования позволяет сделать вывод о том, что их особенности были обусловлены ролью и соотношением метроритмического и мелодического компонентов в организации музыки той или иной эпохи.
При помощи отбивания ритма рукой, ногой, палкой и другими подобными средствами, исполнителям передавался сигнал к совместному действию через слух. Это отличало, так называемый, акустический или ударно-шумовой метод дирижирования. Данный способ управления коллективом берёт начало в примитивной древности, ещё первобытный человек для осуществления совместных коллективных действий в ритуальных танцах использовал различные подручные инструменты - отточенные камни, деревянные жезлы, звучно ударяя ими. Стук и устный счёт являлись надёжным средством управления ритмической и ансамблевой сторонами исполнения. Вместе с тем, они оказались малопригодными для исполнения более развитой распевной музыки.
В такой связи, следующий этап развития дирижёрской техники связан с появлением хейрономии; от греческого слова хейро - рука, номос - закон, в музыке -тон, лад, наклонение. Хейрономия представляет собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых движениями руки, головы и мимики, с помощью которых дирижёр как бы рисует мелодический контур. Подобная жестикуляция в какой-то степени не только напоминает управление принятое ныне, но именно её приемами часто пользуются хормейстеры в репетиционной работе, стремясь
обострить у певцов интонационные ощущения лада, определенного звука, тона, выстроить сложный аккорд.
В период европейского средневековья дирижёрская культура в основном переместилась в церковь. Опытные певчие, канторы, регенты в процессах управления хоровыми певческими коллективами использовали, как акустический, так и визуальный - хейрономический способы управления. Всё больше убеждаясь, в том, что во время богослужения, религиозные служители, отбивая ритм богато украшенными жезлами (символом их высокого чина), мешали восприятию церковной мелодики и нарушали красоту звучания возвышенной церковной молитвы.
Хейрономия, в отличие от акустического способа дирижирования отличалась определённой вдохновенностью и свободой жестов. Освоение хейрономии означало появление нового способа управления музыкальным коллективом - зримым визуальным. Однако и он представлял собой лишь одну из форм управления. С появлением и усовершенствованием нотной записи, а также тактовой, регулярной акцентной метрики в организации музыки в целом, потребовалась и большая определённость в организации дирижёрских жестов, главным образом со стороны технического обозначения ударных и безударных долей такта. Что и привело к созданию системы тактирования.
Тактирование во многом базировалась на хейрономических приемах управление мелодическим движением музыки, но были добавлены элементы ударного движения руки вниз и в строну, что прежде отсутствовало в управления коллективом. Иначе говоря, к XVI веку применение батуты явилось прообразом будущей дирижёрской палочки, которая вошла в жизнь и прочно укоренилась в дирижёрской практике начиная с XIX века.
Таким образом, в Х^1-Х^П веках главенствует визуальный способ дирижирования. Зачастую управление исполнительским коллективом осуществляется при помощи игры на инструменте или участием в пении хора.
Управлять музыкальным коллективом может органист, скрипач концертмейстер или клавесинист. Каждый из них управляет музыкой, непосредственно участвуя в исполнении, играя на своем инструменте. Скрипач-концертмейстер выполняет эту роль, возвышаясь над оркестром и своей игрой показывая штрихи, нюансы. Такая форма руководства влияла на выразительную сторону исполнения, но обладала большими недостатками в отношении управления ритмом, хотя обычно дирижёр движениями корпуса и головы пытался руководить также и ритмом музыки.
Наряду с этим, в результате распространения гомофонной музыки и особенно системы генерал-баса руководителем целостного исполнения становится клавишный инструмент с ударным прикосновением - клавесин, и музыкант, играющий на клавесине.
Способы управления и передачи музыкальной информацией, с развитием самой музыки, закономерно взаимодействуют и сменяют друг друга. Естественно, исполнительская практика стремилась к освобождению процесса исполнения музыки от любых посторонних звуков. С повышением сложности звуковой ткани возрастала и техническая сложность музыкальной информации, которую следовало передать исполнителем дирижером. Имеющиеся возможности оказывались малопригодными для передачи масштабных и сложных музыкальных форм.
Первые попытки создания метрических схем дирижирования были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник и пр.). Недостатком этих схем было то, что составляющие их геометрические фигуры не позволяли точно определить начало такта. Задача создания оптимально удобных схем дирижирования, которые наглядно обозначали метр и в то же время были приемлемы с точки зрения выразительной передачи музыкального содержаниям, была решена лишь тогда, когда рисунок движений руки стал сочетаться с поднятием и опусканием руки, то есть были добавлены дугообразные и
волнообразные линии. Таким образом, современная техника дирижирования рождалась эмпирически.
Появление сложной симфонической музыки для большого оркестра, крупных кантатно-ораториальных и оперных произведений вызвали усложнение музыкальной ткани сочинений, увеличение численности симфонического оркестра и хоровых коллективов, и, тем самым, вызвало необходимость сосредоточить управление большим музыкальным исполнительским коллективом в руках одного человека - дирижёра.
Всё, что накопила исполнительская практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современном дирижировании. Потребовались века, прежде искусство дирижера стало восприниматься вне какой-либо техники, поскольку мерило художественного мастерства - чудо творца- создателя, увлекающего музыкантов вместе со слушателями в мир удивительной красоты своего творческого замысла.
Список литературы /References
1. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка / С.А. Казачков. М.: Музыка, 1968.
2. Казачков С.А. От урока к концерту. М., 1990.
3. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988.
4. Шерхен Г. Учебник дирижирования // Дирижерское исполнительство. М., 1976.
5. Пазовский А. Записки дирижёра. М., 1966.
