CC BY
89
Силлаботоника - импульс-жест
Лагода Борис Владимирович
заслуженный артист Республики Казахстан, Заслуженный деятель культуры Ханты- Мансийского автономного округа - Югры, преподаватель БУ
«Сургутский музыкальный колледж» РФ, Ханты-Мансийский автономный
округ — Югра г. Сургут E-mail: borya. lagoda@yandex. ru
ACCENTUAL-SYLLABIC - IMPULSE - GESTURE
Boris Lagoda
honoured Artist of Republic of Kazakhstan, Honoured Cultural Worker of Khanty-Mansi Autonomous Okrug - Yugra, teacher of BE Surgut College of Music, Surgut
АННОТАЦИЯ
Данная статья ориентирована на преподавателей дирижирования и студентов, обучающихся дирижированию. В ней заключена информация, подтверждённая многолетним практическим опытом автора, и направленная на возможное оказание методической помощи первым и формирование творческого музыкального мышления, расширение возможностей самообразования, появление новых мыслей, эмоций, впечатлений и ярких музыкальных образов у вторых.
ABSTRACT
This article is oriented to teachers of Conducting and students learning conducting. The paper includes information proved by many years of the author's real-life experience. It is focused on possible methodological assistance to teachers and on creative musical thinking formation, expansion of self-education opportunities, introduction of new thoughts, emotions, impressions and vivid musical images to students.
Ключевые слова: Дирижирование; дирижёрская техника; дирижёрский жест; технические приёмы, фразировочные волны; импульс; ямб; хорей; амфибрахий; силлабо-тоническая система; рефлекторно-импульсная система дирижирования.
Keywords: conducting; conductor's technique; conductor's gesture; techniques; phrasing waves; impulse; iambus; trochee; amphibrach; syllabic-accentual system; reflex pulse system of conducting.
Дирижирование сравнительно молодое искусство, являющееся одним из наиболее сложных видов музыкального исполнительства. В настоящее время неизмеримо возросла потребность в дирижерах, работающих с коллективами разного уровня: от филармонических и театральных до учебных и любительских. Сегодня развитие музыкального исполнительства во многом зависит от качества подготовки молодых специалистов в данной области, поэтому на современном этапе развития коллективного музыкального исполнительства задача повышения компетентности и профессионализма дирижера становится все более актуальной.
Дирижирование — развивается и совершенствуется в процессе постоянного общения музыканта со своим «инструментом», т. е. в процессе систематической работы дирижера с каким-либо творческим исполнительским коллективом (хором, оркестром и т. д.). Дирижирование как профессия является многофункциональной деятельностью и представляет собой целый комплекс направлений:
1. интерпретационное (аналитическое);
2. исполнительское (эвристическое);
3. управляющее (реализующее);
4. репетиционное (педагогическое);
5. организационное (планирующее).
«Оркестр — сложный музыкальный инструмент, с помощью которого дирижер раскрывает содержание музыкальных произведений различной технической сложности и художественной содержательности. Являясь единым организмом, состоящим из числа ярко выраженных индивидуальностей (музыкантов), оркестр представляет собой достаточно «капризный» и «непослушный» музыкальный инструмент. Для мастерского владения данным
музыкальным инструментом дирижеру необходимы такие качества, как профессионализм, воля и авторитет. Основой деятельности дирижера является всестороннее образование. Глубокое знание природных особенностей и технических возможностей инструментов, входящих в состав оркестра, фундаментальные музыкально-теоретические знания, тонкий слух, знания основ педагогики и психологии — вот примерный набор знаний и умений, дающий музыканту право становиться за дирижёрский пульт» [1, с. 216].
В многолетней педагогической практике, включающей дирижёрскую работу с профессиональными и учебными коллективами, автором используется комплекс дидактических принципов и методов, выдвинутых ведущими специалистами и учеными в этой области, с опорой на принцип поэтапного и систематизированного усвоения знаний и навыков.
Данный комплекс принципов составляет основу методики обучения в классе дирижирования, что способствует повышению качества профессиональной подготовки дирижеров — руководителей любительских и учебных оркестровых коллективов.
«Дирижирование» изучается на протяжении всего периода обучения будущего дирижёра в образовательной организации среднего профессионального образования. Задача учебного курса — формирование будущего руководителя творческого музыкального коллектива. С помощью этой дисциплины студенты изучают и всесторонне анализируют партитуры, овладевают системой технических приемов и навыками практической работы с оркестром (хором), овладевают методами управления музыкальным коллективом.
Помимо практических навыков, дисциплина «дирижирование» включает целый ряд теоретических знаний, без изучения которых не может состояться как процесс обучения дирижерскому мастерству, так и успешная самостоятельная работа дирижёра с творческим коллективом.
На основе приобретенных знаний и навыков студенты имеют возможность самостоятельно работать над партитурами музыкальных произведений,
анализировать их, с точки зрения музыкально-теоретической направленности, разрабатывать исполнительский план.
«Дирижирование» изучается на индивидуальных занятиях, где важным условием развития профессиональных качеств студента, является заинтересованное и осмысленное отношение студента к приобретению дирижерских навыков и умений. Общение студента и преподавателя на занятиях должно быть организовано так, чтобы побуждать студента к самостоятельным творческим поискам, содействовать развитию самостоятельного и ответственного отношения к дисциплине посредством самоподготовки, самоконтроля, самообразования.
Одним из важнейших процессов музыкального исполнительства в управлении оркестром (хором) играет дирижерская техника. Главная роль в технике дирижирования отводится дирижерскому жесту. С его помощью дирижер осуществляет показ начала и окончания произведения, темп, динамику, характер звуковедения (штрихи) и др.
Освоение технических приемов происходит в классе дирижирования, где произведения изучается под аккомпанемент рояля, а также в классе оркестровой практики, и неразрывно связано с решением художественно-исполнительских задач.
Самостоятельная работа, эвристический подход в обучении развивает дирижёрскую интуицию. Известно, что огромное значение имеет личный показ преподавателем того или иного дирижерского приема, однако студенту необходимо не прямое «копирование» жеста преподавателя, а поиски собственных ощущений в рамках уже имеющихся профессиональных навыков.
Содержание дисциплины «дирижирование» имеет не вертикальное строение (от курса к курсу), а горизонтальное — обобщение основных дирижерских приемов, очень важных для овладения техникой дирижирования в течение всего периода обучения.
Дирижерская техника необходима дирижеру для точного исполнения авторского текста, поэтому дирижеру не следует ограничиваться изображением
только тактовых схем, а уделять большое внимание звуковедению, штрихам (legato, non legato, detache, staccato, marcato и разновидностям названных штрихов), динамике и другим факторам, влияющим на качество звучания оркестра. Дирижерский жест, не наполненный ощущением звука в руке, не окрашенный тем или иным штрихом, не способствует решению художественно-исполнительской задачи.
«Штрих legato является ведущим в музыке. Его главный признак — певучесть, который, подобно смычку скрипача, ведет «звуковую нить». Движения должны быть плавными, округленными, «точки» — сглаженными. Различные виды легато связаны с характером произведения, динамикой, темпом. Дирижер обязан владеть и глубоким legato, выполняемым крупным жестом при участии всей руки, и более легким legato, выполняемым частью руки (от локтя до кисти)» [3, с. 68].
«Жест, выражающий staccato, должен быть энергичным, острым, коротким, толчкообразным, с ярко выраженной точкой. При дирижировании на staccato доминирующую роль играет кисть. Разновидности staccato зависят от характера и темпа исполняемого произведения.
Промежуточным типом штриха является non legato, выражающееся в соединении отчетливости с плавностью в движении. Зависит штрих от характера исполняемой музыки и может быть как четким и активным, так и более сглаженным» [3, с. 69].
Штрих marcato выполняется тем же техническим способом, что и акценты.
Значение «точки», имеющей место при выполнении штриха staccato и marcato, еще более возрастает, в то время как долевое движение почти исчезает. «Точка» приобретает значение фиксирующего удара.
«Жест, отображающий акцент, должен ясно отличаться и от предшествующих и от последующих; его характеризуют максимальная отчетливость, острота, краткость. Тяжелые акценты обычно выполняются всей рукой, изящные — кистью руки» [3, с. 75].
Известно, что наша речь и музыкальный язык схожи по своему строению и многим другим параметрам. Так, слову в музыке соответствует мотив (выразительный элемент мелодии), литературной фразе — мелодии или музыкальные фразы, предложения и т. д. Как в речи, так и в музыке присутствуют такие элементы, как ритм, темп, динамика, интонация, фразировка. В каждой речевой и музыкальной фразе есть высшая точка развития — кульминация. «Паузы в музыке выполняют функции знаков препинания» [7, с. 145].
Взаимосвязь музыки и литературы — одна из самых обширных, сложных и интересных тем в музыковедении. Границы этих видов искусства не являются замкнутыми. Литература находит своё продолжение и завершение в музыке и наоборот. Писатель-поэт помогает понять глубину и выразительность музыки, а музыкант-композитор способствует более яркому раскрытию образов поэзии и прозы в музыкальных произведениях.
Для формирования целостных, ярких художественных образов необходимо грамотно и логично организовать речевой и музыкальный поток, опираясь на два противоположных действия: с одной стороны, разделяя его на отдельные элементы (слоги, слова, фразы, предложения, в музыке — мотивы, фразы и т. д.), с другой стороны, соединяя его в целостные конструкции.
Таким образом, мы подошли к определению фразировки (в широком смысле) как искусства образно ёмкого, чувственно яркого, логически точного произнесения поэтического или музыкального текста.
Слоги и слова в речи, звуки, аккорды, интонации в музыке не могут быть абсолютно одинаковыми для восприятия. Одни из них выделяются повышенной весомостью, значимостью, другие менее весомы, выполняют служебную функцию. Так, каждое слово в русской речи имеет ударный слог, в составе каждой фразы есть наиболее сильное слово, которое определяет смысловую направленность предложения и заложенной в нем мысли.
В музыкальной речи происходят очень похожие явления. Поток музыкального высказывания так же стремится к расчленению и объединению,
где музыкальный текст, предстаёт в виде особых фразировочных волн. От расположения весомого элемента в «волне», от его сочетания с другими, мало весомыми элементами, зависит вид фразировочной волны, её выразительные свойства. Для определения музыкальных типов фразировочных волн (мотивов, фраз, предложений) удобно применить понятия, сложившиеся в теории стихотворных размеров. В русском стихосложении, речи и в музыке можно выделить три основные разновидности фразировочных волн, в которых содержится один весомый элемент: ямб, хорей, амфибрахий.
Исполнительская практика показывает, что музыкальная фразировка основывается на вышеперечисленных стихотворных стопах и находит отражение в импульсной системе дирижирования. Основные положения импульсной системы дирижирования были сформулированы и найдены много лет назад выдающимися мастерами прошлого: в их числе Герман Шерхен, с его «внутренним, чудесным инструментом»; Артур Никиш: «Нужно дирижировать музыкой, а не оркестром», Отто Клемперер, рекомендовавший «дирижировать изнутри»; Вильгельм Фуртвенглер, придававший особую роль «порождающим ауфтактным действиям», а так же Герберт фон Караян, «дирижировавший одновременно двумя оркестрами — виртуальным, внутренним и реальным, внешним».
Однако расшифровать их парадоксальные высказывания и рекомендации и построить целостную, непротиворечивую теорию удалось лишь недавно, после кардинальных успехов психологии и психофизиологии, то есть после наступлении того этапа в развитии науки, которое в свое время предсказывал И.П. Павлов.
Интуитивный накопившийся опыт лучших дирижеров в настоящее время анализируется, обобщается и реализуется в работах современных дирижеров, педагогов, теоретиков и музыковедов. Так новые взгляды на дирижерское исполнительство включают, в основном, работы опубликованные в течении последних двадцати лет: «О воспитании дирижера» (1987 г) И.А. Мусина; «Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей» (1997 г)
А.С. Сивизьянова; «Закономерности и парадоксы дирижирования» (1993 г) Г.Л. Ержемского.
В указанных книгах раскрыты объективные психологические механизмы управления двигательным процессом [2] и охвачены аспекты творческого взаимодействия дирижера и музыкального коллектива [6] [2].
Г.Л. Ержемский впервые анализирует и даёт теоретическое обоснование «импульсной» безударной системе дирижирования [2].
Импульс существует во взаимосвязи с «силлабо-тонической» системой не только у вокалистов и инструменталистов, но находит место и в дирижерской практике, ведущей к реализации творческих потребностей. В педагогической практике автора статьи метод импульсного (безударного) дирижирования используется с опорой на основы стихосложения (стихотворные размеры).
Поскольку учебная дисциплина «дирижирование» — процесс формирования творческой манеры и исполнительского облика студента, то одной из педагогических задач является поиск дирижерской модели жестового воплощения музыкальных фраз, интонаций и образов на основе стихотворных размеров — стоп. Решение этой задачи влечёт за собой развитие вариативности жестов и их импровизационности, воспитание волевого импульса и умения эмоционально перестроиться в конкретных исполнительских ситуациях.
«Побуждающие волевые (энергетические) импульсные движения дирижера, аналогичные дыханию вокалиста или исполнителя-духовика, приводят к главной опорной точке (вершине) в мотиве, фразе или предложении и являются интерпретационным процессом, порождающим творческое воплощение частной музыкальной задачи. А целостность произведения достигается суммой результативных действий импульса (цепь предиктовых ауфтактов) предшествующих ритмической опорной доле, согласованных со стопами ямба, амфибрахия и хорея, ведущих, в итоге, к желаемому художественному результату» [5, с. 348].
Дирижерские схемы, механическое перенесение рук в различные плоскости тактирования, большая или меньшая весомость рук (вся рука или
только кисть) чувство меры и амплитуды жеста — еще не решает проблемы дирижерского искусства. Важна образность жеста, и искать её нужно в осмыслении структурного и художественного содержания музыки.
Ямбическая и хореическая направленности стоп и их различия, широко используются в жестовом выражении фразировки, а впоследствии, и в формообразовании.
«Стопа, направленная от сильной доли к слабой — есть хорей, а от слабой доли к сильной — ямб. Ямб тяготеет к расчлененности, хорей к сочленяемости» [4, с. 163].
Твердость и определенность «начала» в хорее позволяет обозначить музыкальную мысль, выражаемую в жесте с полной силой и отчетливостью с ослаблением импульса в конце стопы. Поэтому хореические мотивы уместны там, где надо сразу приковать внимание слушателя, подчеркнуть перелом в развитии мелодии или резкое вторжение нового тематического материала.
Творческая задача дирижера — отразить в жесте импульсное движение и его исчерпание, или решительность начала и смягчающее продолжение. Примерами хореической импульсной направленности жеста могут послужить: «Февраль» из фортепианного цикла «Времена года» П.И. Чайковского, начало увертюры М.И. Глинки к опере «Руслан и Людмила», главная партия из финала Симфонии № 104 Й. Гайдна.
Основной признак ямба — «метрическое восхождение» — делает возможным напор, активное движение вперед к цели. Структурные возможности ямба — это мотивы «стремления», мотивы «призывов и кличей», а в моторной области импульс и стремление к удару (вершине).
Примеры ямбического строения стоп: третья часть фортепианного концерта Ь-шо11, П.И. Чайковского, вступление к финалу Симфонии № 1 Л. Бетховена.
Таким образом, хорей в жестовом выражении - нисходящий тип, ямб — восходящий. Сочетание ямба и хорея, восхождение к сильной доле и спад после нее, образуют метрическую волну называемую — амфибрахией. Сочетание
устремленности к «сильной доле» со смягчением (слабое окончание типа «вздоха») делает мотивы неоценимыми для лирической мелодии: Л.Бетховен фортепианная соната № 1 (первая часть), пьеса из фортепианного цикла «Времена года» П.И. Чайковского «Январь».
«Стопы высшего порядка, учитывая направление метрического движения и количество тактов, образуют двухтактные стопы — ямб, хорей; трехтактные получают наименование — дактиль (I--), амфибрахий (-I-) и анапест (--I); четырехтактные именуются пеонами — 4-х видов, в зависимости от положения тяжелого такта» [4, с. 153].
Примеры пеонов: Ф. Шопен Скерцо b-moll, И. Штраус Вальс «На прекрасном голубом Дунае», Симфония № 2 Л.Бетховена (вторая часть), Ф. Шуберт Симфония № 8 первая часть (побочная партия).
Из четырех видов пеонов третий обладает ямбической направленностью и преимуществом в связи с динамической устремленностью и поступательностью движения к доминанте, смещаемой «вправо», к концу построения.
При дирижировании речь идет в первую очередь о передаче ритмического начала, но оркестру надо воспроизвести фразы, связные между собой, которые должны быть именно мелодиями, хотя дирижер в состоянии обозначить лишь основные точки пересечений. Напевная фраза это не только связь между отдельными опорными точками, но и нечто цельное, которое во всех отношениях, в том числе и в ритмическом плане, то вырывается из общего ритма, то вновь сливается с ним.
«Жест дирижера это — язык, с помощью которого дирижер общается с оркестром и слушателем о содержании музыки. Механическая система управления «по точкам», соответственно и озвучивается оркестром «по точкам», но, при этом, остается нераскрытым мелодическое начало. И все то, что приходится на промежутки между опорными точками: штриховая выразительность, crescendo, diminuendo и т. д. остается нераскрытым» [1, с. 411].
Управление же оркестром по рефлекторно-импульсной системе дирижирования, с метрической пульсацией и мелодической основой в тесной связи и значением «формул-стоп» высшего порядка, придает музыке логику и выразительно-смысловую нагрузку, создаёт «кольцевой» импульсный цикл, основанный на психологическом воздействии на музыкальный коллектив.
Список литературы:
1. Гинзбург Л. Дирижерское исполнительство. Практика, история, эстетика М.: Музыка, 1975. — 648 с.
2. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Ферт, 1993. — 263 с.
3. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М.: Музыка, 1972. — 256 с.
4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. — 752 с.
5. Мусин И.А. Техника дирижирования. Л.: Музыка, 1967. — 351 с.
6. Мусин И. А. О воспитании дирижера. Л.: Музыка, 1987. — 247 с.
7. Сивизьянов А.С. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей. Шадринск: Исеть, 1997. — 372 с.
