CC BY-NC-ND
78
Визуальные исследования
УДК 791.3
Эстетика отчуждения: конструирование нового человека средствами советского киноискусства
Владимир А. Колотаев
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Отечественное киноискусство 1930-х гг. вообще и режиссерский талант Григория Александрова в частности способствовали тому, что на экране в легком жанре музыкальной комедии, например, воплощалась властные установки относительно формирования человека новой советской формации. Процесс конструирования средствами киноискусства субъекта советской культуры был обусловлен сменой векторов исторического развития страны: в начале 1930-х гг. революционная парадигма сменилась партийной, и в этой связи направляющая и указующая роль теперь отводилась собирательному образу политической власти, ее представителю, как правило парторгу. Отличительной чертой человека советской культуры, модель которого представлена в фильмах 1930-х гг., является отсутствие у него важнейшей функции, составляющей основу субъектности: главный герой не способен самостоятельно принимать решения и инициировать действи; для того, чтобы это произошло, активную роль берет на себя парторг. Внешне он сохраняет видимость сказочного волшебного помощника, однако по сути его задача состоит в том, чтобы перехватить импульс и самому стать единственным субъектом действия. Если в «Веселых ребятах» Александров еще мыслил старыми категориями революционной парадигмы, а его герой всего добивался сам, то уже в «Волге, Волге» происходят существенные изменения - главная героиня фильма, активное начало низовой, народной культуры, отказывается от авторства песни, как бы делегирует субъективность народу. В «Светлом пути» окончательно утверждается доминирующая модель личности, ко-
© Колотаев В.А., 2018
торая всего достигает благодаря ведущей роли заводского парторга. На экране, таким образом, создается некая идеальная конструкция личности, одобряемая властью, с которой отождествляется зритель, формирующий свою идентичность.
Ключевые слова: субъект советской культуры, революционная историческая парадигма, партийная историческая парадигма, продуктивная идентичность, монтажное киноискусство, нарративное киноискусство, ампутированный субъект
Для цитирования: Колотаев В.А. Эстетика отчуждения: конструирование нового человека средствами советского киноискусства // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 8 (41). Ч. 2. С. 231-249.
Estrangement Aesthetics and Constructing a New Individual by Means of the Soviet Cinema
Vladimir A. Kolotaev
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, [email protected]
Abstract. Soviet cinema art of the 1930s in general, and the directorial talent of Grigory Alexandrov, in particular, contributed to the fact that on the screen and in the light genre of a musical comedy for example the imperious directives for the formation of the new Soviet formation individual were embodied. The process of designing by means of cinematography of the subject of Soviet culture was the result of the changing vectors in the USSR historical development: in the early 1930s the revolutionary paradigm was replaced by the party paradigm, and in this connection the guiding and pointing role was now assigned to the collective image of political power, usually represented by the Party organizer. A distinctive feature of the man of Soviet culture, modelled in the Soviet films of the 1930s, is the lack of a function basically important for his subjectivity: the protagonist man or woman is not able to make his or her own decisions and initiate an action, and the Party organizer takes an active role to have that occur . Outwardly, the latter retains the function of a fairy magical assistant, but in fact his task is to intercept the impulse and become the sole subject of action. If Alexandrov in the "Happy Guys" thought yet in old
categories of the revolutionary paradigm, so his hero did everything himself, then in the "Volga, Volga" significant changes take place. The main character of that film, as coming from grassroots and folk culture, renounces her authorship of the song, delegating her own subjectivity to the Soviet people. The "Bright Path" finally affirms the dominant model of the individual, whose achievements are all due to the leading role of the factory Party organizer. Thus on the screen some kind of ideal personality is created, with which the viewer is identified, which forms his identity and which is approved officially.
Keywords: subject of Soviet culture, revolutionary historical paradigm, party historical paradigm, productive identity, montage film art, narrative cinema, amputated subject
For citation: Kolotaev VA. Estrangement Aesthetics and Constructing a New Individual by Means of the Soviet Cinema . RSUH/RGGU Bulletin. "History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies" Series. 2018;8:231-49.
Введение
Отечественное кино второй половины 1920-х гг., ассоциирующееся с великими именами С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, А.П. Довженко, несло в себе, как пишет М.И. Туровская [1 с. 54], мощнейший импульс революционного действия, отразившегося в достижениях русского авангардного искусства. Однако этот импульс начал перехватываться и упорядочиваться уже в конце 1920-х - начале 1930-х гг., а к середине 1930-х гг. произошла окончательная смена парадигм советской культуры: революционная историческая парадигма была вытеснена партийной. М.И. Туровская пишет, что «"великое советское кино" второго призыва приобщит к себе население, создав для него... его собственный идеализированный образ... Второй призыв осознает, что маяк не революция, а партия.» [1 с. 62].
Фильмы «Броненосец "Потемкин"» (1925) Эйзенштейна и «Мать» (1926) Пудовкина были кульминационными точками линии развития революционного авангардного кино, где главным героем выступала масса. Не имея прямых последователей и подражателей, эти режиссеры заложили основы жанров советского кино [2 с. 220]. Однако в их фильмах отсутствовало то, что позволило бы четко видеть в них контуры партийной исторической парадигмы. Выдающиеся теоретики и практики монтажного
кино Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко показывали историю революционной борьбы как неминуемое воплощение гегельянских закономерностей выведения духа, который овладевает массами через обретение классового сознания, толкающего рабочих и крестьян на борьбу с исторической или локальной несправедливостью [3 с. 162-171]. Сами же режиссеры, как замечает Н.И. Нусинова [5 с. 27], были благодарны революции за то, что она их сделала художниками. Это, в конечном счете, было правильно, но неудобно особенно в 1930-х гг., когда в связи с изменением тренда нужно было осмыслять новую ситуацию и корректировать подход к творчеству. Но пока безличная сила революции ведет героев их фильмов (тоже авторов своей судьбы, благодарных революции) на борьбу с вековым гнетом, за утверждение ценностей класса, имеющего историческую перспективу, обоснованную в марксистско-ленинском учении. И пусть эта деятельность трагична, но в процессе воплощения исторических законов, в борьбе с отживающими силами грозит своим появлением субъект, тот, кто берет на себя ответственность за свою жизнь и жизни других, тот, кто берет ход истории в свои руки. В этот период в кино получает распространение машинное, монтажное, массовое, а из него проявляется трагедийное, жертвенное, героическое, замершее или умершее на взлете, но успевшее посеять в сердцах людей, идущих за ним и рядом, зерна будущего.
Однако достижения монтажного кино вскоре становятся классикой революционного авангарда, на смену которому приходит нарративное, идеологически мотивированное кино второго призыва с четкой, «голливудской» структурой для массового зрителя, создающее привлекательный, «идеализированный образ» [1 с. 62], объект для подражания. Разумеется, посильную помощь в осуществлении скорейшего перехода к новым горизонтам идейно-художественного развития советской кинематографии оказало знаменитое и весьма своевременное Постановление 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Государственная система кинопроизводства утверждает не только смену парадигм и единственно верный взгляд на главное историческое событие (которое тоже, кстати, конструируется великими режиссерами первого призыва), исключающий все остальные субъективные точки зрения, но и формулирует цель - создание средствами киноискусства советского человека, человека новой формации. С одной стороны, это продукт революции и, очевидно, наследник авангарда, а с другой - уже как бы переживший эпоху гениальных открытий, большой борьбы точек зрения и группировок, принявший официальную идеологию
1930-х гг., согласившийся с предложенной идентичностью строителя светлого будущего.
Ключевую роль в этом процессе играет, разумеется, партия, главная движущая сила истории, которая и привела массы к победе пролетарской революции. Заложенный в 1930-х гг. механизм производства определенного типа субъекта эффективно действовал практически до середины 1950-х гг., до хрущевской ревизии сталинского наследства. Каковы же конструктивные особенности этого механизма и какова структура субъекта советской культуры, представленная в отечественном киноискусстве в виде модели, ла-кановского зеркального образа себя (идеального Я), который позволял массовому зрителю «собирать образ», конструировать внутреннюю, воображаемую фигуру своего реального Я, свою идентичность?
К постановке проблемы
Такие исследователи отечественного киноискусства, как И.Л. Долинский [6], Н.М. Зоркая [7], М.И. Туровская [1], Е.Я. Мар-голит [8, 9], Н.И. Нусинова [5], Н.А. Хренов [3, 4], Л.Х. Мамато-ва [10], В.И. Фомин [11], Н.В. Чернова [12], Е. Добренко [13], В.Ю. Михайлин [14], А. Прохоров [15], Е.Н. Савельева и В.Е. Бу-денкова [16], Е.В. Сальникова [17], О.С. Борисова [18] и многие другие активно изучали исторические, мифотворческие, социокультурные, идейно-художественные и структурно-семантические аспекты развития отечественного киноискусства 1930-1950-х гг.
Так, И.Л. Долинский [6] описывает процесс формирования идеологических оснований советского кино 1930-х гг. через распространение соцреалистических принципов искусства. Он показывает, что процесс смены эпох как переход от авангардного плюрализма к сталинскому большому стилю произошел после Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Н.М. Зоркая [7] подробно описывает идейно-художественные мотивы кино 1930-х гг., историю создания фильмов, ставших основой сталинского кинематографа. Особый интерес представляет сравнительный анализ кинокомедий Г.В. Александрова и И.А. Пырьева, где наблюдательный историк кино заметила психоаналитические мотивы в развитии характеров главных героев таких картин, как «Светлый путь». М.И. Туровская [1] одна из первых исследователей не просто сравнила сталинский кинематограф с голливудской кинопродукцией 1930-1950-х гг., но и
сформулировала идею создания экранного образа, способного решить задачу конструирования идентичности советского человека. Именно ее мысль, связанную с раскрытием конструктивных особенностей субъекта советской культуры, мы постараемся развить далее в этой статье. Е.Я. Марголит [8] дает основополагающую историю советского кино с описанием формировавшейся жанровой системы, зависящей от внутриполитической конъюнктуры. Данная модель Е.Я. Марголита не утратила своей актуальности и лежит в основе наших исследований. Кроме того, в своей следующей крупной работе Е.Я. Марголит [9] показал, что характерным в конце 1930-х гг. стало появление на экране комедийных героев-эксцентриков (Н. Крючков, П. Алейников, Б. Андреев), ориентированных на некую детскость зрительского восприятия, так как на тот момент была сформулирована установка на всеобщую ин-фантилизацию общества. С одной стороны, эта установка определяется окончательно утвердившим себя авторитарным характером системы. С другой - запросами киноаудитории, претерпевающей в это время принципиальные изменения в своем социальном составе [9 с. 240-241]. Таким образом, кино выполняло важную функцию воспитания нового человека, важнейшей чертой которого был инфантилизм. Л.Х. Маматова [10] ставит вопрос о создании в 30-е гг. ХХ в. советской мифологии средствами киноискусства. Основные мифы основания советской культуры, а также героический пантеон, начали формироваться в 1930-е гг.
Благодаря исследованиям Н.И. Нусиновой [5] история отечественного киноискусства получила научно обоснованную периодизацию развития послереволюционного кинематографа и, что чрезвычайно важно, она описала механизм перехода от революционной к партийной парадигме развития советской культуры, получивший отражение на экране в виде перехода от монтажного кино к нарративному. В настоящей статье именно эта модель смены парадигм берется за основу описания модели субъекта, сформированного отечественным киноискусством.
Труды Н.А. Хренова [3, 4], посвященные формированию коллективной идентичности средствами киноискусства 1930-х гг., а также социокультурной функции советского кино, дают полное представление о процессах воплощения на экране властных установок формирования общественных идеалов и ценностей. В.И. Фомин [11] исследует взаимоотношение власти и режиссеров, находящихся под воздействием советской идеологии, и то, как эти отношения отразились на системе кинопроизводства и кинопроката в СССР. В работах Н.В. Черновой [12] дана история возникновения экран-
ных героев, образов вождей - Ленина и Сталина, центральных фигур советского героического пантеона, и описана эволюция их образов. Анализу исторических фильмов С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, А. Довженко, Г. Козинцева, Л. Трауберга, М. Ромма, Ф. Эрмлера с точки зрения конструирования (воссоздания средствами мифологии) истории в кино посвящена книга Е. Добренко [13]. В ней вскрыты и достаточно подробно описаны механизмы работы с прошлым, лежащие в основе экранных образов сталинского кино. Монография А.С. Якобидзе-Гитмана [14] посвящена истории трансформации конструктов советского кино 1930-х гг., их дальнейшей жизни в постсоветской экранной культуре. В.Ю. Михайлин [15] показал, как видоизменялся в кино оттепели «опорный образ» советской идентичности, сформированный в эпоху сталинской классики, образ представителя партии, каким был, например, секретарь обкома. Анализ фильма Ю.П. Егорова «Они были первыми» (1956) привел В.Ю. Михайлина к мысли о процессе «интериоризации образа Сталина» в постсталинскую эпоху кино хрущевской оттепели. Правда, эта же идея высказывалась несколько ранее другим исследователем на основе анализа фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) [16].
Е.Н. Савельева и В.Е. Буденкова [17] показывают, что сформированный средствами советского кино концепт национальной идентичности имеет базовую, ядерную составляющую в виде соцреали-стических принципов коллективизма, несущую как позитивную перспективу для личности, так и пессимистическую. Рассматривая эволюцию визуального ряда кино 1930-1980-х гг., Е.В. Сальникова [18] показывает, как в позднем советском киноискусстве возникает разрыв между внешними атрибутами социальной позиции и внутренним содержанием жизни героев [18 с. 349]. А. Прохоров показал, как в кино оттепели проявляются устойчивые образы и идеалы сталинского кино 1930-1950-х гг. [19]. Исторический кинодискурс, как считает О.С. Борисова, конструирует и развивает образ революции как основополагающую точку отсчета советской истории [20]. С.А. Филиппов [21] рассматривает принципы развития языка кино и формулирует основные аспекты исторического развития киноискусства.
Все эти и многие другие исследования в значительной степени расширили наши представления о внутренних механизмах и закономерностях развития советского киноискусства 1930-1950-х гг., о формировании коллективной идентичности средствами киноискусства и о конструировании субъекта советской культуры, создании идеализированного экранного образа, с которым отож-
дествлялся массовый зритель. Между тем сама структура субъекта и механизм его формирования (притом что описаны многие его черты) раскрыты недостаточно полно. В связи с этим представляется интересным рассмотреть конструкцию советского субъекта, отталкиваясь от идеи П.А. Флоренского [22] относительно духовного протезирования личности, опирающейся на символ веры, на «костыль духовности» в своем движении на пути к истине. Однако в противоположном, отрицательном смысле этот концепт выглядит таким образом, что кино предлагает не то, что инкорпорируется личностью, а напротив - отчуждается у субъекта и переходит к автономному функционированию в распоряжение Другого.
Собственно концепт
В определенный момент времени на экране появляется тип героя, у которого отсутствует важнейшая функциональная часть субъективности, он не способен принимать на себя ответственность за свои поступки, самостоятельно действовать, полагаясь на собственный выбор, инициировать движение. Конструкция нового человека, героя без существенной части субъектности была описана в статье В.А. Колотаева и Е.В. Улыбиной [23]. Происходит вынужденное делегирование активного начала героя авторитетному Другому, проводнику политической воли, агенту власти: парторгу, старому большевику, чекисту и другим актантам киноповествования, которые и являются настоящими субъектами действия, хотя чисто формально их позиция совпадает с функциями пропповско-го волшебного помощника, либо дарителя. На экране в советском киноискусстве отражается, таким образом, трагический процесс системных изменений: переход от революционной к партийной исторической парадигме развития советской культуры. Меняются светоносные указатели пути, путеводным маяком истории становится не революция, а партия [1]. Также происходит свертывание НЭПа, централизация кинопроизводства (закат студийной системы товариществ, творческих объединений), запускаются процессы индустриализации и коллективизации, меняется демография городов, качественный состав зрительской аудитории, под запросы и систему восприятия которой упрощается визуальный ряд [9 с. 240-241], формулируется политическая цель - создание нового советского человека. Экранная модель субъекта советской культуры должна нести в себе черты преодоления революционной идеологии. Герой встраивается в четко структурированный
нарратив, киноискусство теперь движется в сторону от авангардного монтажного изображения к композиционно выверенной по-вествовательности [5], к упрощению драматургии, киноязыка, отказу от формалистических изысков и к уплощению картины мира, переводу ее в детско-сказочную примитивную плоскость нового фольклора [9 с. 241]. Сам же герой, с одной стороны, чисто внешне сохраняет все черты сказочного актанта, включенного в повествовательную канву и подчиняющегося логике сказочных функций, т. е. перемещается в пространстве фильма в соответствии с законами драматургии, с другой - происходит отчуждение субъективности. Кажущийся волшебным помощником проводник власти, парторг перехватывает импульс и по сути сам становится главной движущей силой повествования, созидателем, автором, протезирующим субъектность героя.
Хрестоматийным примером такой модели становится фильм Г.Н. Васильева и С.Д. Васильева «Чапаев» (1934). В нем хаотическое, стихийное начало, олицетворяемое народным гением, комдивом Чапаевым, упорядочивается, структурируется и окультуривается комиссаром Фурмановым, олицетворяющим руководящую и направляющую роль партии. Как только структурирующее начало исчезает, комиссар Фурманов уезжает, герой гибнет. Несколько иначе выглядит роль наставника и помощника ГПУшника в фильме М.С. Донского «Песнь о счастье» («Тайна Кавырли») (1934), который помогает подростку найти себя в жизни, преодолеть все трудности, овладеть профессией музыканта. Именно особист, воспитатель колонии, помогает флейтисту Мише (Кавырле) соединиться с возлюбленной. Без волшебного помощника герой не может взять на себя ответственность и «узнать» приехавшую из села Анук, т. к. боится, что в нем опознают убийцу соперника, кулака-лесосплавщика, пытавшегося совратить Анук.
Путь героя Григория Александрова -ампутация субъектности
Однако процесс перехода к структуре личности с отторгнутой субъектностью не был столь стремительным и однозначным. Конструирование нового человека с ампутированной частью психики можно проследить на материале фильмов одного из самых ангажированных режиссеров советского кино Г.В. Александрова. Создатель кинокомедий интуитивно отразил драматические процессы перехода от революционной к партийной исторической парадигме.
Казалось бы, Г.В. Александров (1903-1983), соавтор таких картин С.М. Эйзенштейна (1898-1948), как «Стачка» (1924), «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Да здравствует Мексика!» (1932), был одним из самых идеологически ангажированных режиссеров. Он и, возможно, И.А. Пырьев (1901-1968), по сути, создают жанр советской комедии, становятся основоположниками сталинского кино большого стиля. Именно Г.В. Александров в 1930-х гг. переносит голливудскую модель кинопроизводства на советскую почву. Однако его комедии показывают не только интернациональный, т. е. голливудский, размах и соответствующее советское содержание, но и, являясь идеологическим воплощением партийных установок, отражают процесс формирования героя с отчужденной субъектностью. В процессе перехода от одной кинокомедии к другой в структуре личности героя все меньше и меньше остается собственно субъектного начала. Хотя фильм «Веселые ребята» (1934) еще полностью соответствует модели революционной парадигмы. Возможно, поэтому он вызвал критику и даже в какой-то момент его пытались запретить. Только благодаря усилиям А.М. Горького фильм все-таки появляется на экране. Критиковали «Веселых ребят» за отсутствие «революционного пафоса» бдительные товарищи из Наркомпроса. Однако сама идея революции, заключавшаяся в освобождении человека труда, в открывшейся возможности социальных лифтов, лежала в основе фильма, пусть и выражавшего ее в карнавальной форме музыкальной комедии.
Главный герой фильма - Костя Потехин (Л.О. Утесов (18951982)), музыкально одаренный пастух, берущий уроки игры на скрипке, оказывается неузнанным или ложно узнанным героем из комедии положений, который, преодолевая различные трудности, добивается того, о чем он мечтает, и становится признанным музыкантом, достигает успеха, выступает в Большом театре.
Путь героя пролегает через несколько композиционных точек, в которых происходит его обращение, ложная идентификация и разоблачение. Первый раз, когда он как бы обменивается с итальянским дирижером положением, сталкиваясь с ним во время заплыва, занимает не свое место после случайной встречи с восторженной почитательницей маэстро, бесталанной дивы. Она принимает Костю не за того, кто он есть на самом деле, и приглашает в гости. Герой успевает влюбиться в ложную певицу Елену и собирается воспользоваться ее приглашением. Он попадает к ней в дом, где терпит фиаско, его разоблачают и изгоняют. Переживая поражение (буквальное падение), герой не смог разглядеть в девушке-домохозяйке Анюте настоящую певицу и то, что она в него влюблена, он не видит настоящую любовь.
Следующий этап пути Кости Потехина к славе также связан с серией ложных опознаний, рифмующихся падений (падение с дерева, прыжок из окна), которые в итоге заканчиваются триумфом, признанием и любовью. В Москве его опять принимают за итальянского дирижера, он занимает не свое место, играет не свою роль. Впрочем, публика, полагая, что перед ней иностранец, с восторгом принимает «оригинальную трактовку» маэстро. Но главное, его признают музыканты оркестра и помогают скрыться от погони. В конечном счете, пройдя несколько карнавальных обращений, герой занимает свое настоящее место, добивается со своим оркестром успеха и обретает настоящую любовь.
Проходя свой путь в пространстве фильма, перемещаясь из одного мира в другой, через переживание нехватки, ущерба, по В.Я. Проппу, герой полагается на себя и самостоятельно конструирует не только свою идентичность продуктивного типа, но и модель поведения, позволяющую ему добиться результата. Занимая не самое высокое социальное положение, он тем не менее знает, чего хочет, к чему нужно стремиться и каким образом проходить преграды и испытания, чтобы достичь желаемого.
Такое функционирование по модели волшебной сказки (В.Я. Пропп, А.-Ж. Греймас, Ю.М. Лотман, Д. Кэмпбелл, К. Во-глер) характеризует героя как субъекта, пользующегося услугами условного волшебного помощника как средством, как орудием. В рамках культурно-исторического подхода, учения Л.С. Выготского о знаковом опосредовании, субъектность понимается как способность личности на определенном этапе развития самостоятельно составлять карту своего пути в социальном пространстве, прокладывать маршрут, ставить цели и достигать их с помощью предлагаемых культурой инструментов, системы знаков, овладение которыми позволяет управлять собой, изменять себя в процессе взаимодействия с окружающей реальностью и в соответствии со своими планами.
В контексте теории Выготского преодоление, развитие и субъ-ектность обеспечиваются не неким энергичным волевым усилием, означиванием поведения, т. е. «подбором» определенного знака (обозначающего), задающего тот контекст, в котором поведение должно становиться организованным (упорядоченным), осознанным (рефлексивным, выступающим как предмет работы человека) и произвольным (разворачивающимся в соответствии с намерениями, планами и программами действующего) [25 с. 8].
Л. Эльконинова, Б.Д. Эльконин [25] показали, что описанная В.Я. Проппом структура волшебной сказки соответствует структуре психики ребенка и что развитие сказочного действия соответствует процессам, происходящим во внутреннем мире ребенка. Сказка предлагает примеры формирования субъектности в процессе продвижения главного героя в пространстве сказки от одного узла композиции к другому, решения задач и преодоления испытаний. Ребенок, отождествляясь с героем волшебной сказки, не столько приобретает способность справляться с решением задач, возникающих на пути героя, сколько приобретает свойства, позволяющие ему самостоятельно начинать действие [25 с. 16] в воображаемом мире, конструировать образ выбора направления пути, его инициирования. Сказка представляется тем культурным средством, позволяющим ребенку проживать новые ситуации после принятия на себя определенной модели пути героя, что, по сути, дает возможность овладевать собой, своей субъективностью, которая проявляется в процессе инициации действия, планирования решения той или задачи. Однако сказка вообще «(...не про удачное решение задачи), а про удачное принятие решения решить задачу, принятие на себя выполнения чего-либо. Мы полагаем, что именно это "принятие на себя" и можно назвать инициативностью в собственном смысле слова» [25 с. 15].
Описанный Л. Элькониновой, Б.Д. Элькониным процесс формирования субъектности продолжается не только в детском, но и во взрослом возрасте. Помимо сказки функцию построения различных моделей субъектности в современной культуре взяло на себя киноискусство, пространство которого формирует систему реципрокной связи, описанную З. Кракауэром [26, 27]. Кино, по Кракауэру, оказывает влияние на зрителей, предлагая различные модели для идентификации, но также экранный образ отражает скрытые социальные тенденции и бессознательные потребности массовой аудитории в приемлемых образцах для подражания.
Между мечтами зрительских масс и содержанием фильмов существует постоянное взаимодействие. Каждый популярный фильм отвечает коллективным ожиданиям; однако, реализуя их, он тем самым неизбежно лишает эти ожидания многозначности. Любой коммерческий фильм дает этим мечтам определенное направление, вкладывает в них один из нескольких возможных смыслов. Тем самым однозначность подобных фильмов упрощенно схематизирует содержание того невнятного, что их порождает [27 с. 219].
Могла ли, однако, получить распространение в советской культуре середины 1930-х гг. универсальная, сказочная, голливудская модель пути героя, джазового музыканта, который за счет своего таланта и целеустремленности самостоятельно достигает поставленной цели (индивидуального успеха), меняет свое положение от пастуха до дирижера? Несмотря на то, что лично Сталину фильм очень понравился, наступали другие времена. Идеологически «Веселые ребята» устарели уже к моменту выхода на экран, так как в них была заложена система ценностей предыдущей революционной эпохи, с идеалами личной эмансипации и моделью социальных лифтов, пусть даже с инверсией карнавального типа («кто был ничем, тот станет всем»). Именно в это время отмечается изменение демографии городов, упрощение запросов зрительской аудитории [8]. Предлагать модель личного роста в ситуации смены вех было бы крайне недальновидно. На уровне лозунгов, разумеется, человек мог быть кузнецом собственного счастья, но совсем другая ситуация с авторством своей судьбы в реальности. Как показано в работах, в это время начинается процесс формирования нового человека, и эти перемены чувствовал и осознавал Г.В. Александров. Так или иначе, но уже в следующем фильме «Волга, Волга» (1938) модель субъектности героини корректируется. Хотя и здесь режиссер показывает, что он все еще мыслит категориями универсальными.
В комедии используется голливудский, а значит - мифо-фольклорный сюжет состязания двух групп, двух музыкальных коллективов из провинциального Мелководска, которые стремятся показать свое творчество всей стране, принять участие во всесоюзной музыкальной олимпиаде в Москве. Одна группа и ее лидер Алеша Трубышкин (А.П. Тутышкин) представляет высокое, академическое направление, другая - народное, низовое музыкальное творчество. Право на участие коллективов в конкурсе отстаивает, с одной стороны, Алеша Трубышкин (А.П. Ту-тышкин), с другой - Дуня Петрова (Л.П. Орлова). Молодые люди влюблены друг в друга, но на почве разногласий в вопросах исполнительского мастерства и искусства они ссорятся. Соревнование коллективов становится еще и состязанием двух влюбленных. Алеша утверждает, что они лучше, так как они знают классику, а коллектив соперников не знает Шуберта. Дуня же доказывает и показывает, что и она, и ее товарищи очень хорошо умеют петь и танцевать, что они достойны того, чтобы быть представленными на конкурсе. В фильме есть также фольклорный персонаж, местный бюрократ, комический антагонист, товарищ
Бывалов (И.В. Ильинский), который поначалу вообще никого не хочет отправлять в Москву, но потом, решив, что это и его шанс, везет на конкурс академический оркестр Мелководска. Исполнителей народной музыки он забраковал, что не помешало Дуне-Стрелке самостоятельно организовать поездку своей группы в Москву и победить в соревновании.
Кажется, что здесь, как и в «Веселых ребятах», речь идет о процессе становления субъекта, который, преодолевая препятствия, идет к признанию, любви и успеху, самостоятельно выбирая путь. Действительно, Дуня бросает вызов карьеристу, организует людей, соревнуется с конкурентами, доказывая, что и народное творчество также ценно, как и классика. Но главное, она сочиняет песню, которую подхватывает и разносит по стране народ. Иначе говоря, Дуня утверждает свою субъектность, становясь автором. Однако затем, как известно, в фильме происходит то, что в теориях структуралистов и постмодернистов несколько позднее назовется «смертью автора»: создатель всенародно любимой песни отказывается от авторства, она как бы растворится в народной массе, сольется со множеством Дунь. Символическое растворение в воде листов с нотами, записанной Алешей Трубышкиным, возлюбленным Дуни, представителем высокой академической музыкальной культуры, свидетельствует не только о диалогическом карнавальном смешении творческого «низа» и регламентированного, упорядоченного «верха», но и о диалектическом завершении цикла, возвращении продукта, песни, в ту среду, из которой она (и автор в том числе) вышла. По сути, дается фольклорная модель творчества, не предполагающая субъекта, того, кто создает произведение и предлагает его к использованию в качестве маркера коллективной идентичности сообществу, народу. Однако это уже и не фольклор в чистом виде, это модель культуры.
На идеологическом уровне с экрана зрителю направляется посыл с двойственным содержанием: с одной стороны, Дуня всего добивается сама, с другой - успех на музыкальном состязании и воссоединение с возлюбленным (сказочный финал, свадьба) достигается ценой как бы делегирования части себя народу, отказа от авторства, от субъектности. Но пока это еще амбивалентная, неявная, содержащая двойственное прочтение конструкция. Совершенно четкое послание появляется в следующем фильме Г.В. Александрова, «Светлый путь» (1940).
Это сказочная история о советской Золушке, которая проходит путь от изгнанной злыми сестрами-нэпманшами Замарашки к ор-
деноносцу и народному избраннику благодаря, казалось бы, силе воли, стремлению соответствовать уровню возлюбленного (она влюбилась в молодого инженера), успехам в труде.
Достижения Тани Морозовой (Л.П. Орлова) оказались возможными теперь благодаря тому, что своевременно появляется волшебная фея, парторг, которая приглашает ее учиться на рабфак, а потом Таня оказывается на заводе и овладевает профессией ткачихи. Казалось бы, все развивается по той же модели, что и в «Веселых ребятах». Предваряя Лакана, в фильме образ Золушки через череду идентификаций с зеркальным Я удваивается и собирается в единое целое в сценах с зеркалами. Чтобы достичь идеала и обрести любовь, она овладевает немыслимым количеством функций, становится многостаночницей, побеждает вредителей, выигрывает в соцсоревновании, в конце концов, преображается, переживает волшебный полет, становится Другой. Однако инициирует процесс движения, открывает перед Таней начало пути и ведет по нему видоизменный волшебный помощник, настоящий носитель субъектности, парторг.
Заключение
Созданная в 1930-е гг. советским киноискусством модель личности с отторгнутой субъектностью начала активно осваиваться, усваиваться и распространяться не только в кино, но и в социальной действительности, становясь той идеальной формой, по которой строили себя не только киногерои, но и реальные люди. По мнению социологов [28], складывалась двойственная ситуация с тем, что власть хотела видеть в людях. С одной стороны, вольно или невольно, но к этому времени сформировался продуктивный тип идентичности, предполагающий проявление инициативы, свободный выбор группы, самостоятельное движение к идеалу, активность и целеустремленность. С другой - такого рода герой воспринимался властью как угроза и помеха, ведь руководить и направлять должен был только один субъект, партия. В результате производство моделей продуктивной идентичности было свернуто, а идеальный человек, созданный партийной пропагандой, отличался исполнительностью, скромностью, готовностью выполнить любые директивы партии.
Литература
1. Туровская М.И. Голливуд в Москве, или Советское и американское кино 3040-х годов // Киноведческие записки. 2010. №. 97. С. 51-63.
2. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. 512 с.
3. Хренов Н.А. Кино и коллективная идентичность / М.И. Жабский, В.С. Жидков, Н.А. Хренов, А.И. Антонов, О.Л. Лебедь; Под общ. ред. М.И. Жабского. М.: ВГИК, 2013. С. 66-209.
4. Хренов Н.А. Функции кинематографа в социально-политической истории России // Социология и кинематограф. М.: Канон-Плюс, 2012. С. 402-512.
5. Нусинова Н.И. Новый взгляд на советское кино периода рассвета (19251928) // История кино: современный взгляд (киноведение и критика). По материалам конференции / Сост. М. Зак.; Отв. ред. Л. Будяк. М.: Материк, 2004. С. 27-50.
6. Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридцатых годов. М.: Искусство, 1962. 106 с.
7. Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. 544 с.
8. Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 125-208.
9. Марголит Е.Я. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 19201960-х годов: Сб. ст. / Лит. ред. В. Смирнова. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. 560 с.
10. Маматова Л.Х. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы). М.: Материк, 1995. С. 52-78.
11. Фомин В.И. Кино и власть: советское кино: 1965-1985 годы: Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. 372 с.
12. Чернова Н.В. Сталинская киномифологема 1930-х - начала 1950-х годов: Полководческий ракурс периода гражданской войны и интервенции в России. Берлин: Lap Lambert Academic Publishing, 2011. 472 с.
13. Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 424 с.
14. Якобидзе-Гитман А.С. Восстание фантазмов: Сталинская эпоха в постсоветском кино. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 312 с.
15. Михайлин В.Ю. Конструирование новой советской идентичности в «оттепель-ном» кино // Человек в условиях модернизации XVIII-XX вв.: Сб. науч. ст. Екатеринбург: УрО РАН, 2015. С. 312-320.
16. Колотаев В.А. Метаидентичность: Киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. СПб.: Нестор-История, 2010. 318 с.
17. Савельева Е.Н., Буденкова В.Е. Кино эпохи коллективизма как зеркало национально-культурной идентичности // Вестник Томского государственного университета. История. 2017. № 27. С. 243-250.
18. Сальникова Е.В. Эволюция визуального ряда в советском кино, от 1930-х к 1980-м // Визуальная антропология: Режимы видимости при социализме / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М.: ООО Вариант; ЦСПГИ, 2009. С. 335-358.
19. Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, 2007. 344 с.
20. Борисова О.С. Репрезентация революции в советском кинодискурсе: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. Белгород, 2011. 23 с.
21. Филиппов С.А. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки [Электронный ресурс]. 2001. № 54, 55. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/ sendvalues/561/ (дата обращения 20 июня 2018).
22. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. 373 с.
23. Колотаев В.А., Улыбина Е.В. Формы репрезентации субъектности в советском киноискусстве 1930-1980-х годов // Мир психологии. 2018. № 3 (95). С. 113-123.
24. Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино: Пер. с англ. М.: Альпина нон-фикшн, 2015. 476 с.
25. Эльконинова Л., Эльконин Б. Д. Знаковое опосредование, волшебная сказка и субъектность действия // Психология игры и сказки: Хрестоматия. М., 2008. С. 6-19.
26. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 235 с.
27. Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977. 352 с.
28. Левада Ю. «Человек советский»: Проблема реконструкции исходных форм // Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены [Электронный ресурс]. 2001. № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ chelovek-sovetskiy-problema-rekonstruktsii-ishodnyh-form (дата обращения 12 июня 2018).
References
1. Turovskaya MI. The Holywood in Moscow, or Soviet and American cinema of 1930-40s. Kinovedcheskiezapiski. 2010;97:51-63. (In Russ.)
2. Piotrovskii A. Theatre, Cinema, and Life. Leningrad: Iskusstvo Publ.; 1969. 512 p. (In Russ.)
3. Hrenov NA. Cinema and collective identity. MI. Zhabskii, VS. Zhidkov, NA. Hren-ov, AI. Antonov, OL. Lebed'. Ed. by MI. Zhabskii. Moscow: VGIK Publ.; 2013. P. 66-209. (In Russ.)
4. Hrenov NA. Cinema functions in the sociopolitical Russian history. Sotsiologiya i kinematograf. Moscow: Kanon-Plyus, Publ.; 2012. P. 402-12. (In Russ.)
5. Nusinova NI. New look at the Soviet cinema of the summit period. Istoriya kino: sovremennyiy vzglyad (kinovedenie i kritika). Po materialam konferentsii. Compiled by M. Zak; Ed. by L. Budyak. Moscow: Materik Publ.; 2004. P. 27-50. (In Russ.)
6. Dolinskii IL. Soviet cinema art of the second half of the 1930s . Moscow: Iskusstvo Publ.; 1962. 106 p. (In Russ.)
7. Zorkaya NM. A history of the Soviet cinema. Saint-Petersburg: Aleteiya Publ.; 2005. 544 p. (In Russ.)
8. Margolit EYa. Soviet cinema art. Main steps of formation and development. Ki-novedcheskie zapiski. 2004;66:125-208. (In Russ.)
9. Margolit EYa. The Alive and Dead. Notes to the history of the Soviet cinema of 1920-1960-s. Sbornik statei. Ed. by V. Smirnova. Saint-Petersburg: Masterskaya «Seans» Publ.; 2012. 560 p. (In Russ.)
10. Mamatova LH. A model of cinema myths of 1930-s. Kino: politika i lyudi (30-e godyi). Moscow: Materik Publ.; 1995. P. 52-78.
11. Fomin VI. Cinema and Power. The Soviet cinema of 1965-1985 in documents, witnesses and reflections. Moscow: Materik Publ.; 1996. 372 p.
12. Chernova NV. Stalin's cinema mythologies of 1930s - early 1950s. A military leader view of the period of the Russian Civil war and Antanta intervention. Berlin: Lap Lambert Publ.; 2011. 472 p. (In Russ.)
13. Dobrenko E. A museum of the Revolution. Soviet cinema and Stalin's historical narrative. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ.; 2008. 424 p. (In Russ.)
14. Yakobidze-Gitman AS. The rebellion of phantasms. Stalin's era in the post-soviet Russian cinema. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ.; 2015. 312 p. (In Russ.)
15. Mikhaylin VYu. Constructing new Soviet identity in the cinema of the Thaw period. Chelovek v usloviyah modernizatsii XVIII-XX vv. Ekaterinburg: UrO RAN Publ.; 2015. P. 312-20. (In Russ.)
16. Kolotaev VA. Metaidentity. Cinema art and TV in the system of constructing ways of life. Saint-Petersburg: Nestor-Istoriya Publ.; 2010. 318 p. (In Russ.)
17. Saveleva EN., Budenkova VE. The cinema of the collectivist era as mirroring national cultural identity. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Istoriya. 2017; 27:243-50. (In Russ.)
18. Salnikova EV. The evolution of the visual order in the Soviet cinema from 1930s to 1980s. Vizual'naya antropologiya: Rezhimy vidimosti pri sotsializme. Ed. by ER. Yarskaya-Smirnova, PV. Romanova. Moscow: ooo Variant, TSSPGI Publ.; 2009. P. 335-58. (In Russ.)
19. Prohorov A. The inherited discourse. Paradigms of Stalin era culture in the literature and cinema of the Thaw period. Saint-Petersburg: Akademicheskii proekt Publ.; 2007. 344 p. (In Russ.)
20. Borisova OS. Representing the Revolution in the Soviet cinema discourse. Avtoref. dis. ... kand. filos. nauk. Belgorod, 2011. 23 p. (In Russ.)
21. Filippov SA. Two aspects of cinema language and two directions of cinema development. Kinovedcheskie zapiski [Internet]. 2001;54,55. URL: http://www. kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/561 / (data obrashheniya 20 June 2018). (In Russ.)
22. Florenskii PA. Ikonostasis. Saint-Petersburg: Mifril; Russkaya kniga Publ.; 1993. 373 p.
23. Kolotaev VA., Ulybina EV. Forms of representation of subjectivity in the Soviet cinema art of 1930-80s. Mirpsihologii. 2018; 3(95):113-22. (In Russ.)
24. Vogler K. A writer's journey. Mythic structures in literature and cinema. Moscow: Alpina non-fikshn Publ.; 2015. 476 p. (In Russ.)
25. Elkoninova L., Elkornn BD. Sign medium, fairy tale and subjectivity of action. Psix-ologiya igry i skazki. Xrestomatiya. Moscow; 2008. P. 6-19. (In Russ.)
26. Krakauer Z. The nature of film, rehabilitating physical reality. Moscow: Iskusstvo Publ.; 1974. 235 p. (In Russ.)
27. Krakauer Z. From Caligari to Hitler. A psychological history of German cinema. Moscow: Iskusstvo Publ.; 1977. 352 p. (In Russ.)
28. Levada Yu. "Homo Soveticus". On the reconstruction of basic models. Monitoring obshchestvennogo mneniya: ekonomicheskie i sotsial'nye peremeny [Internet]. 2001;2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n7chelovek-sovetskiy-problema-re-konstruktsii-ishodnyh-form (data obrashheniya12 June 2018). (In Russ.)
Информация об авторе
Владимир А. Колотаев, доктор филологических наук, доцент, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия; 125993, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6; [email protected]
Information about the author
Vladimir A. Kolotaev, Dr. in Philology, associate professor, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; bld. 6, Miusskaya Square, Moscow, Russia, 125993; [email protected]
