Эстетика куклы в современной рисованной анимации Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 778.5

Эстетика куклы в современной рисованной анимации

Спутницкая н. Ю.

Аннотация

Статья посвящена эволюции куклы Гурвинек на экране, роли персонажа в советской экранной культуре. Автор подробно анализирует фильм «Гурвинек и волшебная игра». Рассмотрена драматургия фильма, образ главного героя, фольклорные основания кинообраза.

Ключевые слова

Гурвинек, кукольная анимация, анимационный фильм, детское кино

The aesthetics of the puppet in modern animated cartoon Abstract

The article is devoted to the evolution of the puppet Hurvinek on the screen, the role of the character in a display of Soviet culture. The author analyzes in detail the film "Hurvinek and magic game". The dramaturgy of the film and the image of the main character are considered.

Key words

Hurvinek, stop motion, animated film, children cinema

Кинематограф впитал из фольклора разнообразные жанровые модели, стилистические приемы, темы. Природа трюковых проявлений в кино: гэги, аттракционы также во многом перекликается со сказочной традицией трюка. Трюк может выступать как организатор события, фабулы, дает возможность раскрыть природу героя. Смена ролей героями в волшебной сказке — одно из проявлений трюка — по идее исследователя, происходит на межсюжетном уровне. В сюжете кинофильма может происходить включение всевозможных трюковых сюжетов, как, например, подмена, имитация и т.п. Трюковый сюжет обнаруживает много общего с авантюрным. Трюк — эксцентрический прием. Волшебство же для сказки не фокус, а закономерность. Комбинированная киносъемка дает возможность волшебным метаморфозам. Использование инфинитивов совершенного вида при добыче волшебного средства, при получении задания в фольклорной сказке свидетельствует о привычности, об осуществленной природе всего чудесного. Сказка с героем-трикстером способна не игнорировать, но гарнировать волшебство таким образом, что оно перестает доминировать. Для воплощения сказочного чуда в кино требуется больше логики: ряд опытов над трансформацией изображения, ради достижения эффекта «одного слова», веками отобранного и отточенного в устной технике.

Кинофильм выступает эстетическим ориентиром для игр разных жанров. Например, реализуются базовые мотивы и ценности вестерна в военных и играх-приключениях. Экранизации известных историй порождают массу неофициальных толкований, вызывают желание моделировать виртуальный мир в форме игры, мистерии. Подобные манипуляции возвращают текст из сферы искусства в сферу народного, низового общения. Так же как для анекдота материалом для пародирования и моделирования ситуаций кинозависимой игры чаще всего служит телефильм, сериал. Если в современном западном

кино достаточно распространена модель комикс—игра—фильм, то в российском кино книга—фильм—

Тема искусственного человека, популярная в кинематографическом авангарде 1920—1930-х годов, по-своему решалась на территории детского кино конца 1930-х — начала 1940-х годов. Обратим внимание на характерные маркеры деревянного человечка и особенности развертывания волшебного сюжета и мотива сотворения живого существа в Стране Советов в конце 1930-х годов. «Золотой ключик» кинорежиссера Александра Птушко - не только итог деятельности группы «Мосфильма», собрания разных творческих индивидуальностей мастеров-кукольников, ярко проявивших себя к тому времени на ниве театра и кино, но и наследник плеяды специфических экранных персонажей родом из 1920-х годов. Кинематографические родственники Буратино — это герои «нового фольклора», чья родословная связана с идеей «нового мира» — мира техногенного. «Старшим братом» Буратино Птушко имеет смысл считать Болвашку — героя Юрия Желябужского и Марии Бендерской. В основе этой короткометражки 1927 года, рассказывающей детям о фабрике игрушек, лежит сюжет сотворения. Герой фильма Птушко, поставленного по сценарию Алексея Толстого, Людмилы Толстой и Николая Лещенко , лишь на три года «моложе» героя повести «Золотой ключик, или Приключения Буратино», но претерпел колоссальные трансформации: на экране история о сорванце становится дидактичной, нормативной, без наставника маленькому человечку не одолеть Карабаса, не обрести свободу. Хроника создания фильма может служить наглядной иллюстрацией перемен, происходивших в кинематографе конца 1930-х годов, и индикатором социокультурного климата.

Фабула фильма по-своему экзотична. Папа Карло — автор кукол («отец земной») — делает из полена

очередного мальчика, который попадает в услужение театра Тарабарского короля. Бунт, затеянный

Буратино, поддержали Карло, куклы, но решающую роль в спасении маленьких человечков сыграет не

золотой ключик, не смелость и остроумие, а явление «отца небесного» — летчика-полярника (арт. Н.

Боголюбов). По сути, в фильме отсутствует протагонист, а ключ к чтению фильма, на мой взгляд, дает

анализ того, как развертывается в нем мотив сотворения человечка. Рассмотрим подробнее один эпизод

— первые минуты жизни Буратино, который явил ряд замечательных художественно-пластических

решений и уникальных актерских работ. В нем нашли блестящее пластическое решение немые сцены,

например — «диалог» новорожденного Буратино и цыпленка. Антиномия живого и виртуального играет

ключевую роль в интерпретации фильма: так крыса Шушара как истинная хранительница тайного

мира — игрушечная, а одушевленные существа в «золотом ключике», как правило, носители двух тел,

но одной «телесной лексики». В контексте фильма Птушко можно было говорить о коренном отличии

игры кукол от применения кукол «актерами-невропастами» кукольного театра. Актеры облачались в

диковинные костюмы и становились дублерами кукол. Впервые в таком большом объеме в советском

кинофильме применялся метод оптического совмещения, благодаря которому и сегодня трудно отличить

макет от построенных на заднем плане декораций. По ходу съемки некоторые настоящие куклы и

актеры, изображающие кукол, расставлялись на задней площадке, совмещенной с макетной частью,

где стояли ближе к съемочному аппарату актеры, изображающие живых людей (реальных персонажей),

в том же кадре доводились до размера кукол. Прием рождает в «Золотом ключике» уникальную в

своем роде эстетическую модель, трюки определяют сюжет, раскрашивают дидактическую линию, запечатлевают характер взаимоотношений живого и искусственного в постановочном кадре.

Кукольный мальчик Гурвинек, созданный в 1920-х годах чешским мастером Йозефом Скупой, -

безусловный правопреемник традиций средневекового народного театра [1], сегодня покоряет экраны

мира. В 1955 году будний день знаменитого по театральным представлениям мальчишки-плутишки

экранизировал патриарх мировой кукольной анимации Иржи Трнка. «Цирк Гурвинека» живописал отношения десятилетнего школьника - непоседы и фантазера, его отца Спейбла и песика Джерри. Под конферанс папы затейник дрессировал рисованных львов, рассекал на самокате по арене и взмывал на мопеде под купол цирка. Однако вскоре Гурвинек был на время отлучен от семьи и призван в ряды советских Веселых человечков (сказочные персонажи, герои рассказов и комиксов в журнале «Весёлые картинки» (с 1956), а также детских книг и мультфильмов) [2]. Постоянными героями историй журнала «Веселые картинки» была группа персонажей, возглавляемая Карандашом - полным человечком с красным грифелем вместо носа и Самоделкиным - добродушным роботом, фольклорного Петрушки и литературных персонажей Буратино, Чиполино, Незнайки, чуть позже в ряды «были приняты» Дюймовочка, Гурвинек. Ключевые же роли в команде исполняли ментор Карандаш и наставник Самоделкин и именно для них были созданы специальные рубрики - «Школа Карандаша» и «Школа Самоделкина», в которых, детского читателя учили рисовать и мастерить различные поделки. В фильмах Бориса Дежкина (например, «Ровно в 3.15») и в комиксах журналов «Веселые картинки» за Гурвинеком закрепился образ очаровательного розовощекого малыша в штанишках на подтяжках, виртуозно, для своего возраста, владеющего разными музыкальными инструментами. Таким образом, в советской детской культуре репертуар чешского мальчика не отличался разнообразием, впрочем, и сама природа куклы изменилась, — Веселые человечки были рисованными, с размытыми возрастными характеристиками. В советское время с аутентичным Гурвинеком российские зрители могли познакомиться только благодаря театральным постановкам (в начале 1980-х гг. Театр Спейбла и Гурвинека гастролировал по СССР) и музейному экспонату, хранящемуся в коллекции театра Сергея Образцова.

«Гурвинек. Волшебная игра» совместного производства Киностудии им. Горького, российской студии «КиноАтис», чешской компании «Rolling Pictures, spol. s r.o.» и бельгийской студии «Grid Animation» обращается к исходной эстетике и сюжетике: Гурвинек снова живет с отцом. Сегодня Спейбл -рассеянный служитель музея почти выброшен на обочину жизни. Не очень острая конфронтация отца-флегмы и смышлёного сына стала основным сюжетопорождающим приемом театрального сериала и продолжает работать поныне. Сохранено принципиальное условие мира кукол Скупы -отсутствие жены-матери. Отца и сына опекает соседка Катаржина Говоркова и ее внучка Маничка (Майя) - подружка и одноклассница Гурвинека. Такая модель замкнутого мира героев-масок позволяет создавать небольшие комедийные и комедийно-сатирические сюжеты, в которых траверсируются взаимоотношения отцов и детей. Однако в условиях полнометражного фильма модель нуждалась в доработке, и авторы охотно пошли на это, стараясь максимально сохранить мир персонажей. Пиджак с длинными полами отца, также как самокат сына - величины постоянные, ключевые маркеры героев. Однако остальная атрибутика и предметный мир были скорректированы, также как и характер взаимоотношений между отцом и сыном. Сегодня Гурвинек не просто шалит и подтрунивает над отцом, но отстаивает свои права. Он стал агрессивнее. В 3D-приключениях утрачена тактильность, игрушечность не только городского пространства, но главных действующих лиц: гладколицые люди, гладкошерстный пес. Механическая кукольная природа отдана на откуп волшебным персонажам. Хрупкость границ между человеческим и марионеточным миром - условие сюжета и база для мотивировок: все герои осознают свою кукольность и стремятся ее преодолеть. Здесь находит развитие идея кукольного как машинного, актуальная для европейской культуры еще с эпохи Возрождения. «Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой

машинной жизни» [3, 379].

«Дорогу молодым» - с такой репликой мальчик врывается в экранное пространство. Как большинство современных школьников, Гурвинек свободное от уроков время проводит за компьютером. Слишком увлекшись прохождением миссии в игре «Мастер кукол», он забывает об учебе, отдыхе и ... отце. И когда встревоженный Спейбл (Михаил Ефремов) разбивает компьютер сына, мальчик уходит из дома. Случайно заглянув в старинный городской музей игрушек, Гурвинек активирует волшебный диск, который оживляет музей и всех его удивительных обитателей. Основное действо развернется в летающем замке. Возглавив зал победителей, мальчик потеряет контроль над собой, а гордыня и тщеславие разбудят прежнего мастера - чудовищного престарелого кукловода Бастера. Реальность, пусть и мифологическая, оказывается сложнее и непредсказуемой компьютерной игры. Интригу диктует и существо персонажей. Близ куклы обычно обнаруживается угнетатель. В этом контексте вспоминаются и герои «Волшебника страны Оз», и мастер Тулья из «Города картонных часов», и тот же Электроник. Для рисованного кино особенно привычно прочтение куклы как символа машинной цивилизации, мертвого мира, носителя идеи тоталитаризма. Впрочем, это не помешало Полю Гримо в знаменитом фильме «Король и птица» (1980) противопоставить механизированному отряду фарфоровых возлюбленных пастушку и трубочиста.

Но «Гурвинек. Волшебная игра» - сказка семейная, миссия героев -принимать друг друга, сообразуясь с идеями европейской толерантности. Потому избыточен и оседланный мальчиком дракон, и весьма натуралистичная для коммерческой анимации окончательная и бесповоротная смерть Бастера, поборовшего свою магическую/злую природу и вернувшегося в человеческое тело. Зато мальчика на всех этапах прохождения миссии сопровождает Майя. Гендерное равновесие почти достигнуто. Поэтому совсем не разработан карикатурный злодей мэр, мечтающий разрушить музей до основания, но значительное внимание уделено старушкам-обывательницам. Присутствие вторичных элементов-формул (голубок, светильник - близнец подсвечника из диснеевской «Красавицы и чудовища») имеет смысл рассматривать в статусе не просто красивых цитат, но обязательных опознавательных знаков успешной киносказки [4].

В новом фильме, который лишь вдвое длиннее по метражу фильма Трнки, событийный ряд значительно

плотнее, насыщеннее, хотя история также как в «Цирке Гурвинека» занимает половину дня школьника.

Поскольку мир Гурвинека по-прежнему очень камерный, все основные события сосредоточены в

интерьерах: квартира героев, летающий музей. Но в поединке с мастером кукол утратилась доминанта

центрального образа. Львиная доля обаяния Гурвинека состояла в его принадлежности уютному

марионеточному миру. Сегодня персонаж Скупы сократил собственное имя до никнейма Гурви

и ориентируется на эстетику супергеройской комиксовой культуры. Герой-трикстер неумолимо

трансформировался в пародию на спасителя человечества. Однако перестав быть куклой, Гурвинек

перестал быть культурным текстом, но вернулся к детям. В Чехии фильм о новых приключениях

мальчика стал лидером проката, в России на фестивале «Окно в Европу» получил второе место по

итогам зрительского голосования. Права на фильм приобрел международный дистрибьютер Planet Nemo (Франция).

Литература

1. Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 11-166.

2. Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Сб. ст. Сост.и ред. И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М., НЛО, 2008. 556 с.

3. Лотман Ю.М. Кукла в система культуры // Избранные статьи. В 3-х т.т. Т. I. Таллинн. 1992. С. 377-380

4. Спутницкая Н.Ю. Мультитренд: Тенденции современной анимации России. М., Академия медиандустрии. 2016. 175 с.

References

1. Bogatyrev P. G. Narodnyj teatr chekhov i slovakov [National theatre of Czechs and Slovaks // Questions of the theory of folk art.] // Voprosy teorii narodnogo iskusstva. M., 1971. S. 11-166.

2. Veselye chelovechki: Kul'turnye geroi sovetskogo detstva Merry men: Cultural heroes of Soviet childhood]/ Sb. st. Sost.i red. I. Kukulin, M. Lipoveckij, M. Majofis. M., NLO, 2008. 556 s.

3. Lotman YU.M. Kukla v sistema kul'tury [Puppet in the system of culture] // Izbrannye stat'i. V 3-h t.t. T. I. Tallinn. 1992. S. 377-380

4. Sputnickaya N.YU. Mul'titrend: Tendencii sovremennoj animacii Rossii. [Multitrend: Tendencies of contemporary animation in Russia]. M., Akademiya mediandustrii. 2016. 175 s.