CC BY
65
С. В. Московская
ЭСТЕТИКА И РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СМЫСЛЫ ШКОЛЫ «ХРАМОВАЯ СТЕНА»
Неожиданным явлением в искусстве конца XX в. было появление школы «Храмовая Стена». Среди суеты современного авангарда, утверждающей великую истину: «Живопись — это Стена!»
Создатель школы — Ю. А. Нашивочников — ученик одного из самых значительных и, пожалуй, самых загадочных художников — Осипа Абрамовича Сидлина (1909-1972), своеобразнейшего бродячего педагога-философа, сумевшего привить своим ученикам не только сумму приемов ремесла, но живопись как философию или, точнее, пластическую философию бытия.
Отношения О. А. Сидлина с живописью были много серьезнее, чем у большинства живописцев, эта серьезность — внутренняя потаенная связь, открылась ему еще в Академии художеств, когда он учился у таких мастеров русского классического авангарда, как Александр Савинов, Кузьма Петров-Водкин, Александр Осьмеркин, Казимир Малевич. Переходя из мастерской одного учителя в другую, ничьим последователем в полном смысле слова О. А. Сидлин не стал, почти не оставил картин, но в истории ленинградского искусства занял место вполне исключительное, создав свою собственную серьезную школу, в какой-то мере свой стиль.
Для подлинного искусства необходима вера, как ощущение высшего начала, питающего творчество. В современном искусстве, отошедшем от чувства божественного, присущего древним формам искусства, в том числе и философии, необходимо присутствие веры в духовное переживание, в эмоциональное озарение, в над-земное. Для О. А. Сидлина — это вера в живопись как в особую ценность, не «отражающую», но творящую жизнь. Живопись — сильное творческое переживание, как для художника, так и для зрителя. В этом — смысл сидлинской веры и секрет «загадочности», кастовой сакральности его школы. «Относиться к тому, что вы пишите, надо как к иконе» (О. А. Сидлин, со слов Г. Живоронковой)*.
Культ цвета, религия цвета — это было для О. А. Сидлина наиважнейшим, об этом свидетельствуют и его работы, и работы его учеников, их воспоминания. По словам
1 Скобкина Л. А. Герои ленинградской культуры. 1950-1980-е годы. — СПб.: ЦВЗ «Манеж», 2005. — С. 24.
170
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2010. Том 11. Выпуск 3
Ю. А. Нашивочникова, точно найденные отношения колеров — основа живописи. Эта простая истина, став центральной идеей, постоянно реализуемой, обращала учеников к забытым изначально ценностям искусства. О. А. Сидлин, по воспоминания учеников, призывал к «познанию вечности», и за этим призывом присутствует устремленность к абсолюту, художественному совершенствованию и подвижничеству. Ю. А. Нашивочников вспоминает слова О. А. Сидлина: «Живопись нельзя сразу понять, на это нужно время. Нельзя сразу стать живописцем, после того, как получишь сведения, что такое живопись. Необходимо время на созревание и совершенствование ума и чувства. Живопись — это прежде всего размышления»2.
Одно из важнейших понятий в живописи сидлинцев — свет. И, оказывается, каждый из учеников воспринял это понятие по-своему.
Игорь Иванов: «Главное, что я воспринял от Сидлина, — свет. Важен не цвет, а тон — количество света в цвете». «Самое интересное — отражение света поверхностью». Отсюда — бесконечные эксперименты Игоря Иванова с рефлексами, сложными ракурсами, объемной лепкой форм.
Для Анатолия Басина свет в живописи — состояние напряжения, энергетики, которое создается цветовыми отношениями на холсте и определяется личностью художника: «Композицией отдельных цветов, линий, пятен можно настроить плоскость на то, чтобы она, при соединении этих элементов в композицию, извлекала из плоскости Свет». «Особенно эффектно, если исходные колеры сближены: по отдельности взятые они невнятны и — грязь. В цветовом отношении они получают светоносность». Возникающий на холстах Анатолия Басина свет — результат энергетической, чувственной настроенности художника. И столь же чувственно должен восприниматься зрителем.
Юрий Нашивочников воспринимает свет как «божественный поток света, льющийся из белоснежного блока храмовой стены», как чистоту и светоносность гармонически созвучных колеров, лежащих на картинной плоскости.
Три ученика. Три вывода из сидлинской системы — каждый из учеников, полагая что воплощает сидлинскую систему, открывал собственный свет3.
В творческих поисках О. А. Сидлина и его ученика Ю. А. Нашивочникова, сформировавшего после смерти учителя новую школу, названную им «Храмовая Стена» явственно просматривается неразрывный сплав философии и изобразительного искусства. Михаил Герман пишет о «Храмовой Стене»: «Школа начиналась в 1976 году. Эти художники — прямые наследники того, что начал и сохранил, вероятно навсегда, ленинградский нонконформизм тоталитарных десятилетий. Он сохранил своего рода творческую религию, благотворный синтез артистизма, маэстрии и несгибаемой преданности высшим ценностям искусства. В ту пору настоящий свободный учитель становился пророком. Его “святая ересь”, его непреклонное мастерство сохранялись и сохраняются в памяти и делах. Таким пророком остался для тех, кто вошел в школу, Осип Абрамович Сидлин. Немногие сохранившиеся его работы — свидетельство дара, способности сплавить логику с поэзией, найти тьму нюансов в пределах цветового пятна, удерживая его в плоскости, “сцепив” с пятнами иных цветов и оттенков. И преданность “святому” ремеслу, бескомпромиссность, бескорыстие, высокий строй души. Его ученик Юрий Алексеевич Нашивочников собрал вокруг себя молодых художников,
2 Андрущенко А., Басин А., Чурилова Е. Школа Сидлина. — СПб.: ООО «П.Р.П.», 2001. — С. 7.
3 Скобкина Л. А. Школа Сидлина. — СПб.: ООО «Пленэр-Т», 2001. — С. 11.
которые и сформировали новую школу, ставшую школой “Храмовая Стена”. Годом ее окончательного формирования называют 1992, когда в галерее “Федор” в Сестрорецке открылась их первая выставка» 4.
Ю. А. Нашивочников пишет: «Каждая из двух школ — школа Сидлина и школа “Храмовая Стена” дополняют понимание другой и в этом смысле они не могут существовать друг без друга. Вторая продолжает эволюцию первой, а первая — прогрессирует возникновение второй». Принципы школы Сидлина отражены в таких словах ее основателя: «Раньше была монументальная живопись, но затем буржуазия, мещанство способствовали возникновению станковой живописи. Станковая живопись — это уже есть вырождение живописи. Живопись — это Стена!». Именно монументальную живопись О. А. Сидлин считал «Стеной», которая для него по существу есть эстетика живописных отношений. Под эстетикой здесь следует понимать философию как явление эстетическое, как максимальную выраженность вовне, в самой сущности философского предмета, по словам русского философа А. Ф. Лосева. Удивительно созвучие теоретических и художественных поисков художников школы О. А. Сидлина и «Храмовой Стены» с философскими размышлениями А. Ф. Лосева: «Чем древнее философская мысль, тем выразительная она, т. е. тем эстетичнее». Выразительность, по мнению А. Ф. Лосева, есть слияние внутренне идеального и внешне материального в одну самостоятельную предметность. Отсюда «синтез внутренней жизни объекта и разных способов его субъективного показа — это и есть эстетика»5.
Монументальная живопись — это плоскостная живопись. Плоскостное изображение — это главная стилевая особенность монументальной живописи. Такая живопись возникает тогда, когда изображенные предметы и цветовые тона создают впечатление, что располагаются в одной и той же плоскости, не проваливаясь за нее и не выдвигаясь вперед на зрителя. Этим самым они ее обозначают, а если сказать более полно, то изображают и выражают, формируя поэтический, т. е. художественный образ этой плоскости, называемой живописной плоскостью. В результате она становится материальной, т. е. опредмечивается, иначе говоря, выступает как некая предметность, как некий предмет.
Подобная плоскость может и должна быть и в скульптурном произведении, называемой скульптурной плоскостью. У скульптурной и живописной плоскости одна и та же роль — материализовать произведение. При ее возникновении произведение материализуется. Под материальностью, предметностью в изобразительном искусстве имеется в виду не обычная материальность окружающего нас мира, а художественная. Без художественной материализации произведения оно — пустышка, бутафория, а, точнее говоря, его просто не существует как художественно материализованного изображения.
Из воспоминаний Ю. А. Нашивочникова: «О. А. Сидлин считал, что живопись должна быть матерой, т. е. она должна быть очень материальной. А для того, чтобы она стала такой, живописная плоскость картины, говорил он, должна быть такой крепкой, что ее и гвоздем не процарапать. Вот почему О. А. Сидлин монументальную живопись, т. е. плоскостную, считал подлинной живописью, настоящей живописью, а станковую живопись считал вырождением живописи. И только потому так считал,
4 Каталог выставки «Школа “Храмовая Стена”» в музее нонконформистского искусства «Пушкинская, 10». — СПб.: ДЕАН, 2005. — С. 3.
5 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. — М.: ACT, 2000. — С. 8,13.
что монументальная живопись материальная, так как она плоскостная, а станковая живопись — не материальная, так как она не плоскостная»6.
Одновременно с возникновением живописной плоскости возникает впечатление появления пространства стены с бесконечной своей глубиной, а ее передней плоскостью является эта живописная плоскость.
В чем же состоит разница между школой Сидлина и школой «Храмовая Стена»? По словам Ю. А. Нашивочникова: «Если предсмертные работы О. А. Сидлина направляли непроизвольное внимание зрителя прежде всего на восприятие живописной плоскости и на эстетику ее цвета, то художники школы “Храмовая Стена”, опираясь на эволюционные тенденции произведений школы Сидлина и особенно на последние работы самого учителя, сохраняя все их достижения, теперь стали направлять непроизвольное внимание зрителя посредством соответствующей формы своих произведений на белоснежную, чистую, прозрачную, состоящую из высокодуховного света, Храмовую Стену, одухотворяющую своим светом, зрителя. С этого и началось возникновение школы “Храмовая Стена” и ее авангарда по отношению к школе Сидлина».
Каковы же стилистические особенности произведений школы «Храмовая Стена»?
Первая стилистическая особенность школы состоит в том, что ее художники, используя белый грунт холста, заранее настраиваются в своем воображении, что перед ними находится уже реализованная, расписанная белоснежная храмовая стена. Затем, сохраняя в воображении этот образ, на холст наносится плоскостная высокодуховная роспись. Наносится так, чтобы возникающий образ храмовой стены был в наибольшей мере адекватен ее сформированному в сознании образу и даже превосходил бы его по своему совершенству. Для этого необходимо, чтобы роспись была как можно более тонкослойной, прозрачной, легковесной, плоскостной и как можно больше оставалось незакрашенного белого грунта холста. Тем самым такая роспись будет меньше заслонять собою белоснежную храмовую стену. При этом должно возникать впечатление, что роспись не лежит на картинной плоскости белого грунта холста, а находится как бы на некотором расстоянии от нее, благодаря чему между ними воспринимается ничем не заполненное пространство. В этом случае такая живопись становится еще более эстетичной, так как полнее реализуется объективный закон специфики произведения о необходимости полного выражения всех его компонентов. В результате выражение тонкослойности, прозрачности, легковесности, плоскостности нанесенной росписи, как бы порхающей над белой картинной плоскостью, вызывает особый эстетический эффект, связанный с еще большим освобождением храмовой стены от ее росписи.
Изобразительное искусство школы «Храмовая Стена» уходит корнями к традициям византийского и древнерусского монументального настенного искусства и содержит поэтому особую сопряженность своих духовных исканий с темами религиозно-философского характера. Особенно близкое и созвучное понимание теории образа художники школы «Храмовая Стена» находят у византийского мыслителя УШ-1Х вв. Феодора Студита, опирающегося в своих положениях на теории символических образов Псевдо-Дионисия Ареопагита. Теория изображения Феодора Студита во многом основана на учении Плотина о «внутреннем эйдосе» — идеальном
6 Нашивочников Ю. А. Авангард в изобразительном искусстве России. — 2009. — С. 7.
визуальном прообразе предмета7. Плотин описывает целостную теорию красоты, логически вытекающую из его общей философии Единого. По его мнению, форма или эйдос произведения искусства сначала является в замысле художника, затем уже проявляется в материале, в конкретных формах. Плотин считал, что существует некая чисто духовная сфера искусства, например, наука музыки или поэтика, в которой обитает идеальная красота, на основе которой художники создают свои произведения искусства. Эти идеи Плотина легли в основу средневековой эстетики и до сих пор являются ключевыми в понимании сущности изобразительного искусства. Плотин разработал теорию живописи, сформировавшую основные понятия раннехристианского и византийского искусства. Говоря современным языком, теория Плотина включает подробное описание принципов монументальной живописи: живопись, подобно музыке, становится духовной лишь в том случае, если художник уделяет внимание в первую очередь ритму и гармонии света, избегает перспективной деформации предметов и изменения облика вещей в зависимости от освещения. Все предметы следует изображать так, как мы видим их вблизи при всестороннем освещении, все следует изображать на переднем плане во всех подробностях и локальными цветами. Поскольку материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись для того, чтобы прорвать материальную оболочку и достигнуть духовного восприятия, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Иными словами, живопись должна быть плоскостной. Изображенные поверхности предметов должны излучать свет, который является излучением внутренней формы вещи, т. е. ее красоты. Современный художественный язык относит эти принципы к основным принципам монументального настенного искусства. Практически впервые Плотин вводит понятие обратной перспективы. Таким образом, теория живописи Плотина лежит в основе монументальных принципов создания фрески и иконы.
Вторая стилистическая особенность произведений школы «Храмовая Стена» заключается в гармонии живописных колеров. Для того чтобы больше проявились гармония и духовные возможности используемых колеров, они должны быть созвучны между собой. Их созвучность, т. е. их гармония заключается в том, что они должны быть дополнительными друг к другу. Их созвучие тогда автоматически сопровождается их чистотой, светоносностью, излучаемостью света. Но чтобы дополнительные друг к другу цветовые тона имели наибольшую созвучность между собой, они должны иметь одинаковую насыщенность. Такие характеристики цвета, как их созвучие, чистота, светоносность, излучаемость света, связаны взаимообусловленностью друг с другом. Поэтому достаточно реализовать любую из этих характеристик, как автоматически реализуются все остальные. Ю. А. Нашивочников вспоминает слова О. А. Сидлина: «Чистоту цвета надо доводить до льющегося из него потока света» и «такая должна быть чистота цвета, словно только что прошел дождь и смыл всю грязь».
Но чтобы привести цвета к созвучию, они должны быть еще и материальными, а материальность достигается за счет реализации живописной плоскости.
Почему художники школы «Храмовая Стена» выбрали белый цвет для своей храмовой стены, а не темный или какой-либо другой? Потому, что белый цвет прежде всего являет образ чистоты, сформированный человечеством с незапамятных времен, также как золотой цвет в традициях византийской и древнерусской эстетики являлся символом божественной абсолютной красоты. Вспоминается статья Павла
7 Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. — Киев: Путь к истине, 1991. — С. 180.
Флоренского «Небесные знамения», содержащая размышления о символике цветов, в том числе и о белом цвете, о том, что есть свет: «“Бог есть свет”. Бог есть свет, и — это не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия, — духовного, но конкретного, непосредственного восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет» 8.
Ю. А. Нашивочников рассказывает о произведениях школы «Храмовая Стена»: «Хотя картины этих художников выполнены не на стене, они изображают расписанный блок стены, но перед нами не обыкновенная стена, а стена Храмовая, так как заключает в себе высокий духовный потенциал. Сюжет росписи, проявляющий храмовую стену, является тоже Храмовым, резонирующим с ней по содержанию ее духовного потенциала». Формы произведения могут быть самыми разными — предметными, полупредметными или абстрактными. Особенность формы - преувеличенность отдельных пропорций, искажение линейной перспективы, цвет — все это необходимый способ выразить пластическую идею произведения — это и есть подлинная художественность или поэтика произведения.
Третья стилистическая особенность произведений школы «Храмовая Стена» заключается в предельной выраженности материалов искусств, материала храмовой стены. Погружение сознания в микроструктуру материала дает возможность почувствовать более тонкие внутренние связи материи, ее энергию, проникнуться ее содержанием. Произведение появляется из невидимой матрицы, являющую собой энергетическое поле своеобразного орнамента, содержащее духовный и смысловой потенциал будущего творения. Таким образом, задача художника — не только выразить идею произведения, но и передать духовность самой материи, материала храмовой стены.
Здесь мы снова могли бы обратиться к понятию «внутреннего эйдоса» и теории изображения Феодора Студита. Кроме того, вспоминается понятие логоса софийности (телесности) и описание науки о творчестве, приведенные в работе А. Ф. Лосева «Философия имени»: «Софийность конструирует фактическую телесность устанавливаемого взаимоотношения смыслов <...> Другими словами, должен быть логос софийности, конструкция телесно-фактического мира, логос творчества. Когда сущность получила художественное выражение, логос этого выражения, этой энергии, как мы говорили выше, есть эстетика. <... > Зная, что такое софийное бытие, мы глубже и сознательнее можем отнестись к тому, что выше было характеризовано, как эстетика» 9.
Подводя итоги, хотелось бы отметить, что многообразные творческие поиски Ю. А. Нашивочникова и художников школы «Храмовая Стена» представляют собой в некотором смысле лабораторию новейшей эстетики, в которой разрабатывается теория и практические основы современного изобразительного искусства, изучаются общие законы гармонии в различных направлениях искусства. Художники школы «Храмовая Стена» совместно с представителями петербургской философии организовали несколько выставок, которые проходили в СПбГУ, галерее 1БА при поддержке «Союза Искусств» Санкт-Петербурга в 2007-2010 гг. и сопровождались философскими конференциями и беседами. Такое совместное творчество художников и философов было поистине чудесным и принесло нам много радостных открытий. В 2012 г. ученики,
8 Павел Флоренский, священник. У водоразделов мысли / Под общ. ред. Н. А.Струве. Раздел I. Статьи по искусству. — Paris: YMCA-PRESS, 1985. — С. 59.
9 Лосев А. Ф. Философия имени. — М.: Академический Проект, 2009. — С. 282,284.
друзья, коллеги и творческая общественность Санкт-Петербурга готовятся отметить 90-летний юбилей Ю. А. Нашивочникова — выдающегося русского художника, основателя школы «Храмовая Стена».
ЛИТЕРАТУРА
1. Андрущенко А., Басин А., Чурилова Е. Школа Сидлина. — СПб.: ООО «П.Р.П.», 2001.
2. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. — Киев: Путь к истине, 1991.
3. Каталог выставки «Школа “Храмовая Стена”» в музее нонконформистского искусства «Пушкинская, 10». — СПб.: ДЕАН, 2005.
4. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. — М.: ACT, 2000.
5. Лосев А. Ф. Философия имени. — М.: Академический Проект, 2009.
6. Нашивочников Ю. А. Авангард в изобразительном искусстве России. — Рукопись.
2009.
7. Павел Флоренский, священник. У водоразделов мысли / Под общ. ред. Н. А.Струве. — Paris: YMCA-PRESS, 1985.
8. Скобкина Л. А. Школа Сидлина. — СПб.: ООО «Пленэр-Т», 2001.
9. Скобкина Л. А. Герои ленинградской культуры. 1950-1980-е годы. — СПб.: ЦВЗ «Манеж», 2005.
