CC BY
21
УДК 141.32+165.62
https://doi.org/10.24158/fik.2020.2.1
Думинская Марина Викторовна
доктор философских наук, доцент, профессор кафедры социально-экономического образования и философии Сургутского государственного педагогического университета
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В КОНТЕКСТЕ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ПОСТИЖЕНИЯ: ОПЫТ ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ
Аннотация:
В статье рассматриваются вопросы, связанные с аналитикой эстетического с позиций онтологического и феноменологического подходов. В контексте онтологического подхода эстетическое понимается как модус бытия человека. Актуализируется проблема разработки и применения особого методологического инструментария для его целостного постижения. В качестве одного из его структурных компонентов предложен феноменологический метод, который позволяет раскрыть эстетическое как процесс, основными характеристиками которого являются незавершенность, цикличность, со-бытийность. Эстетическое событие выступает механизмом разворачивания эстетической процессуальности. На основе опыта феноменологического описания в структуре эстетического процесса выделены первичный и вторичный циклы, раскрыты фазы и условия их осуществления, показана динамика усложнения структуры во вторичном цикле. В работе наиболее развернуто представлено феноменологическое описание фаз вторичного цикла. Художественное творение рассматривается как одна из возможных модификаций со-творческого акта, воспроизводимая в бесконечной цели потенциальных художественно-эстетических перерождений. Зафиксированы условия непрерывности осуществления процесса событийной эстетизации и основные траектории ее осуществления (линейная и круговая), которые по-стоянно сменяют друг друга, образуя спиралевидную конфигурацию эстетического процесса. Показано, что опыт феноменологического видения раскрывает онтологическое пространство эстетической со-бытийности как многомерное, модальное, постоянно обновляемое и преобразуемое в актах эстетизации. Сделан вывод о том, что осмысление эстетического бытия как целостного процесса позволяет объединить описание его различных онтологических режимов в едином поле рассмотрения с учетом равнозначности субъективных начал (творец, творение и сотворец), включенных в процесс эстетизации.
Ключевые слова:
онтология эстетического, модальная онтология, эстетическая процессуальность, эстетическая событийность, онтологическая эстетика, цикличность, творение, феноменологическое видение.
Duminskaya Marina Viktorovna
D.Phil., Professor, Department of Social and Economic Education and Philosophy, Surgut State Pedagogical University
THE AESTHETIC IN THE CONTEXT OF ONTOLOGICAL UNDERSTANDING: EXPERIENCE OF PHENOMENOLOGICAL VISION
Summary:
The research considers issues related to the analysis of the aesthetic based on ontological and phenomenologi-cal approaches. In the context of an ontological approach, the aesthetic is understood as a mode of a human existence. The problem of the development and application of special methodology for its holistic comprehension is defined. A phenomenological method is proposed as one of the structural components of such a methodology, which allows to reveal the aesthetic as a process, which main characteristics are incompletion, cyclicity and eventfulness. An aesthetic event is the mechanism for unfolding an aesthetic process. Based on the phenomenological description there are identified primary and secondary cycles in the structure of an aesthetic process. The phases and conditions of their implementation, as well as the dynamics of the structure's complication in the secondary cycle are pre-sented. The research provides in detail the phenomeno-logical description of the secondary cycle phases. An artistic creation is considered as one of the possible modifications of the act of co-creation, which is reproduced in an infinite chain of potential artistic and aesthetic reincarnations. There are defined the conditions for continuity of event aestheticization and the basic trajectories of its realization (linear and circular), which constantly replace one another, thus forming a spiral configuration of an aesthetic process. It is shown that the experience of phenomenological vision reveals the ontological space of aesthetic eventfulness as the one which is multidimensional, modal, constantly updated and transformed in the acts of aestheticization. It is concluded that the understanding of aesthetic existence as a holistic process allows to combine the description of its various ontological modes in a single space of consideration, taking into account the equivalence of subjective basic points (author, creation and co-author) included in the process of aestheticization.
Keywords:
ontology of aesthetic, modal ontology, aesthetic process, aesthetic eventfulness, ontological aesthetics, cyclicity, artistic creation, phenomenological vision.
Постижение эстетического как фундаментального основания природы бытия человека оказывалось в центре внимания философско-эстетической мысли начиная с Античности и заканчивая современным взглядом на данную проблематику. В период развития неклассической философии, как известно, произошло высвобождение от субъектно-объектной парадигмы, гносеоло-
гическая проблематика сменилась на онтологическую, что привело к созданию предпосылок, способствующих раздвижению в том числе и границ понимания эстетического. Открылись новые проблемные горизонты, подходы и концепты, формирующие как онтологическую аналитику эстетического, так и новый эстетический образ картины мира и человека («инэстетика» А. Бадью, «эстетика взаимодействия» Н. Буррио, «пан-эстетизм» В. Вельша, теория «принудительности эстетики» Б. Хюбнера, онтология коллективной эстетической чувственности Ж. Рансьера и др.). Исследованию различных онтологических аспектов эстетического посвящены работы современных отечественных мыслителей (В.Н. Волков, В.Е. Барановский, С.Н. Жаров, Н.А. Кормин, С.А. Лишаев, М.А. Маниковская, И.А. Статкевич, В.В. Бычков, Т.М. Шатунова и др.).
В статье внимание акцентируется на аспектах, раскрывающих специфику онтологического понимания эстетического, и описании одного из результатов его феноменологического видения.
Прежде всего следует зафиксировать ряд моментов, которые, по мнению автора, характеризуют онтологическую аналитику эстетического на современном этапе развития и являются значимыми для последующего изложения. Во-первых, в рамках онтологического подхода эстетическое не редуцируется ни к одному из своих собственных онтологических моментов, а, напротив, выходит за пределы своего рассмотрения как понятия, употребляемого для обозначения особого качества вещи или выражения чувства эстетического переживания воспринятого объекта (прекрасное, красивое, возвышенное, гармоничное, комичное, трагичное, безобразное и др.) или специфической способности субъекта к художественно-практической деятельности и т. д. Эстетическое здесь предстает как один из модусов многомерности бытия человека (особая форма, образ его онтологического осуществления), как область свершения метафизического и со-бытийного опыта человека. По определению С.А. Лишаева, эстетическое - это способ существования личности, способствующий развитию особых трансцендентальных способностей, действующих и иногда открывающихся в виде особых феноменов [1]. Исходя из этого в современных онтологических исследованиях понятие «эстетическое» используется в его семантическом многообразии, а все возможные дефиниции, а точнее, инфиниции рассматриваются как формы, способы, аспекты его онтологической многомерности.
Во-вторых, в онтологии эстетического модусообразующим началом выступает бытие человека, которое мыслится как нечто целостное, единое. В своем исследовании, посвященном онтологии модальности, А.А. Мёдова отмечает, что модусы - это не состояния одного и тоже объекта в разные периоды его существования, а тождественно-различные формы реализации одного и того же объекта, которые не исключают друг друга, а «логически и темпорально одновременны друг другу» [2, с. 218]. Можно выделить целый спектр модусов или форм развертывания (модусов-реализаций) модальной сущности бытия, которая немыслима вне существования своих модальных проекций. Общее начало модусов (в данном случае бытие человека) дается посредством описания многообразия этих модусов.
С данной позиции рассмотрения эстетическое выступает одним из таких модусов осуществления человека, мыслится как модальная целостность, имеющая собственные проекции саморазвертывания (творец - творение - сотворец). Онтология модальности, таким образом, выступает основой развертывания онтологии эстетического и выводит обсуждаемую проблематику на уровень междисциплинарного гуманитарного дискурса, разворачиваемого в сфере онтологии, теории познания и эстетики.
В-третьих, в центре внимания современной онтологической аналитики эстетического - проблема целостного постижения эстетического измерения, которая требует постоянного обновления способов ее решения с учетом онтологической специфики природы эстетического как такового. Очевидно, что природа эстетического бытия многогранна и не может быть высвечена ни в одном из вариантов ее представленности, равно как и не может быть охвачена их совокупностью. В связи с этим феноменологическое видение выступает одним из инструментов, составляющих методологическую основу для аналитики онтологии эстетического наряду с герменевтическим, системно-иерархическим, антропосинергетическим и другими подходами и методами. Результаты феноменологического описания могут дополнять картину целостного постижения, раскрывая природу человеческого бытия и Бытия в целом.
Прежде чем приступить к изложению опыта феноменологического видения эстетического в заданном русле осмысления, следует также зафиксировать внимание на особенностях данного подхода. С позиции феноменологического подхода эстетическое мыслится как особого рода сущее, которое раскрывает свою сущностность в феноменальности как ее онтологическом основании. Феноменология в методологическом плане, согласно Э. Гуссерлю, открывает возможность интеллектуального созерцания или «непосредственного усмотрения» сущностей [3, с. 72], предполагает возможность схватывания сущности безотносительно к опосредующей ее конструктивной мысли. Феноменологическое описание осуществляется посредством феноменологической редукции для того,
чтобы «...создать универсум абсолютной беспредрассудочности посредством воздержания от всех точек зрения, в которых некое сущее оказывается заранее данным» [4, с. 63]. Все ранее заданные реальные и опосредованные ими идеальные установки в отношении созерцаемого «выносятся за скобки» [5, с. 22, 74]. Мир обнаруживается как «имманентная трансцендентность» и открывается в качестве феноменов, определенным образом раскрывающихся в нашем сознании [6, с. 209].
В пространстве феноменологического видения эстетическое раскрывается в феноменальной непредметности своего бытия - в модусе онтологической самоданности (как условии постижения эстетического как непредметной предметности, сокрытой в основании трансцендентного). В связи с этим в процессе феноменологического раскрытия эстетической качественности важно увидеть и не утратить в последующем описании ее исходную онтологическую чистоту. Для этого следует обратиться к созерцанию являемой сущности эстетического как бы изнутри самого созерцаемого, снимая при этом какие-либо внешние наслоения, навязанные научными или же обыденными представлениями. Речь идет о способности «видеть видимое» так, как оно видится, а не так, как мы о нем знаем.
Далее следует обратить внимание на то, что феноменологический подход задает ориентиры выхода в сферу «возможностного видения», где постигаемая предметность описывается не как ставшее, осуществленное, а предстает как процессуальность, свершаемое, со-бытийное. Пространство «возможностного видения» вбирает в себя множество картин (вариантов опыта феноменологического видения), отражающих различные траектории онтологического осуществления постигаемого. Возможностный подход, как отмечает А.М. Конашкова, «...демонстрирует смысловой континуум всех переходов от "реального" к "возможному", в котором невозможно провести дискретные разделения "истины" и "лжи", тем самым, в отличие от научной гипотезы, одновременно и недоказуем, и неопровержим» [7, с. 91].
С опорой на вышесказанное вернемся к воспроизведению одной из попыток приближения к целостному постижению природы эстетического бытия на основе феноменологического видения. Исходной точкой движения мысли в данном случае является постановка одного из центральных вопросов, который удерживается в поле онтоэстетической проблематики и связан с размышлениями по поводу того, что (или кто) выступает источником продуцирования эстетического как такового.
По этому вопросу в истории эстетики фиксируется несколько позиций. В основании первой, сформированной в эксплицитной эстетике XVIII в., лежит идея о том, что субъект (автор-творец), наделенный уникальным талантом, духовностью, является источником порождения художественного творения. Именно он, благодаря реализации собственных усилий, производит особое эстетическое качество, присущее миру искусства. При этом реципиенту отводится второстепенная роль -научиться «вчувствоваться» и раскрывать заложенный автором эстетический код творения и наслаждаться увиденным. Такой подход в истории эстетики получает развитие в романтизме и соответствующей ему «эстетике гения» (Г.В.Ф. Гегель, И. Кант, Г.Э. Лессинг, Ф. Шеллинг, Ф. Шиллер и др.) [8]. Основная идея второго подхода сформировалась в рамках «эссенциализма» и состоит в том, что онтологическое своеобразие эстетического заложено в самой структуре и внутренней природе художественного творения. Соотношение внутренних элементов, особенность взаимоотношения формы и содержания художественного произведения способны производить определенный эстетический эффект в процессе его восприятия. Автор созидает произведение, но само бытие творения самоценно и самодостаточно, при этом эстетическое качество воспроизводится спецификой соотношения элементов его внутреннего мира. Такой подход формируется в начале XX в. в рамках формализма и структурализма и продолжает свое развитие в ряде современных направлений в эстетике [9]. В третьем подходе источником продуцирования эстетического выступает субъект восприятия, который с каждым новым рецептивным актом эстетического (художественного) объекта преобразует и перевоссоздает смысловое художественно-эстетическое пространство. Эта идея получает развитие в постструктурализме, эстетической герменевтике, рецептивной эстетике (Ф. Ницше, П. де Ман, М. Фуко, У. Эко и др.).
Обозначенные сюжетные линии развития в истории философии искусства А.Е. Радеев обобщает идеей «художественного треугольника», вершинами которого выступают три фигуры -автор, само произведение искусства и реципиент, воплощающие собой модели или идеальные типы производства эстетического, представленные в истории эстетики [10, с. 121]. Анализируя теоретическую линию понимания воспроизводства эстетического, он приходит к утверждению, что «каждая модель производства не удерживается на самой себе, а стремится перейти в модель, после нее следующую: авторская позиция в том или ином виде скатывается в утверждение самостоятельности произведения, в приписывание ему произвольной роли; вторая позиция также скатывается в утверждение активной роли реципиента в процессе производства эстетического (вопрос о том, в какую модель производства переходит третья, - здесь приходится оставить
без ответа)» [11, с. 120-121]. Произведенная здесь постановка вопроса о самом переходе к последующей стадии производства эстетического подчеркивает характер незавершенности данного процесса, а представленные линии рассмотрения указывают на подвижность границ понимания эстетических феноменов в современной онтологической эстетике, что способствует расширению и раздвижению территории смыслов вокруг общего проблемного поля - онтологической природы эстетического и ее актуализации в различных модусах осуществления.
Здесь следует зафиксировать внимание на том, что вершины «художественного треугольника» определяются А.Е. Радеевым как «варианты центрированности и точки сборки начал в художественно-эстетическом процессе» [12, с. 184]. Он отмечает, что общим для субъектов-вершин является то обстоятельство, что каждая из них (в представленных моделях воспроизводства эстетического) выступает в качестве активного начала созидания онтологической природы эстетического измерения, а также усматривает, что в ряде современных арт-практик или арт-процес-сов прослеживается тенденция к поиску способов преодоления феномена центрированности «художественного треугольника», выраженного в «стирании» четких границ между искусством и не-искусством [13, с. 181].
Продолжая размышления в этом ключе, предпримем попытку предложить один из возможных вариантов преодоления проблемы центрирования в вопросе о созидании эстетического с позиции подхода, в основании которого заложена идея процессуального рассмотрения его онтологической природы. Преодоление центрирования в таком случае будет достигаться не посредством снятия или отказа от субъективной триады, а стиранием доминирующей роли субъектов-вершин в едином для всех процессе эстетического взаимодействия. В таком случае начала, включенные в созидание эстетического, предстают уже не как статичные элементы, поочередно активизирующиеся в структуре целого, а как подвижные, пластичные, интенционально ориентированные по отношению друг к другу. Речь пойдет не о том, какая из вершин этого художественного треугольника будет выступать в качестве центрального концепта, определяющего источник эстетического продуцирования, а о том, что само по себе эстетическое порождается и воспроизводится в процессе со-бытийного взаимодействия и взаимоперерождения начал, вовлеченных в процесс взаимоэстетизации. В основе такого понимания субъекты-вершины мыслятся как личностные начала, разнозначные друг другу в разворачивании эстетической процессуальности. С позиций такого рассмотрения происходит включение и совмещение этих центрированных концептов в едином поле целостного видения эстетического процесса. При этом пространство эстетической со-бытийности предстает многомерным, модальным, процессуальным, принципиально незавершенным. Область мыслимого расширяется, поскольку допускается множество «возмож-ностных» картин видения осуществления эстетического (как отмечалось ранее, «возможност-ное» обозначает определенную модальность истолкования, описания, видения объекта, взятого в потенциальности своего разворачивания) [14]. Осмысление процессуальности эстетического в модальности возможного позволяет охватить больший бытийственный спектр изменчивости, неопределенности, нелинейности и открывает новые возможности для достижения полноты описания и смыслообразования онтологии эстетического в целом.
Представляется, что специфику эстетической процессуальности наиболее точно выражает понятие «эстетическая со-бытийность», которое, во-первых, указывает на то, что взаимодействие личностных начал (творец, творение, со-творец) в процессе эстетизации осуществляется в особом режиме эстетического со-бытия, во-вторых, акцентирует внимание на потенциальной воспроизводимости механизма со-бытия в каждом звене эстетизации, отражая принципиально незавершенный и цикличный характер данного процесса.
Построение одной из таких картин эстетической процессуальности возможно посредством феноменологического описания, которое, согласно Ж. Рансьеру, требует вхождения в «эстетический режим» видения [15], т. е. речь идет об осуществлении некоего взгляда изнутри процесса взаимодействия эстетически со-бытийных начал.
В результате воспроизведения автором работы такого опыта феноменологического видения в структуре эстетической процессуальности (при условии его целостного восприятия) были выделены определенные циклы - первичный и вторичный. В исходном цикле разворачивания со-бытия двух начал - реципиента и эстетического объекта прослеживается последовательность смены фаз: (1) открытие «чистоты» эстетической чувственности; (2) эстетическое переживание или «вчувствование» в мир Другого; (3) активная фаза эстетизации Другого; (4) дистанцирование от эстетически пережитого мира Другого; (5) конституирование эстетически-образной формы эстетического со-бытия; (6) художественное воплощение эстетически-образной целостности Другого. Завершение первичного цикла эстетической событийности знаменует собой художественно-эстетическое событие бытия - порождение нового «я» (художественное творение / со-
творенное «я»), которое заключает в себе интериорное содержание, которое обладает экзистенциально онтологическим смыслом, свойствами онтологической необъективируемости, переходности, открытости, продуцируемости вовне [16, с. 25-29]. Механизм со-бытия в онтологической структуре сотворенного «я» заложен спецификой самого процесса его порождения и обусловливает дальнейшее разворачивание эстетической событийности уже на новом уровне осуществления - со-творческой со-бытийности.
Речь идет о переходе к циклу вторичной эстетизации, который начинает разворачиваться в точке взаимодействия эстетически инициированных по отношению друг к другу начал - творца, творения и со-творца, включенных уже в художественно-эстетическое поле со-бытийной триало-гичности. Процесс эстетизации на уровне вторичного цикла вновь активизируется посредством механизма со-бытия «я» и Другого. Как и в первичном цикле эстетизации, здесь также прослеживаются определенные фазы разворачивания: (1) переход от обыденного восприятия к актуализации вторичного цикла эстетизации; (2) переход от восприятия внешней данности творения к эстетическому восприятию его внутреннего мира; (3) фаза со-бытия и смыслообретения эстетических начал; (4) фаза художественного завершения эстетического со-бытия. Следует отметить, что на данном уровне в силу триалогичности со-бытийного акта происходит усложнение процессуальной структуры эстетического процесса.
Далее более подробно остановимся на феноменологическом описании вторичного цикла для того, чтобы зафиксировать ряд значимых моментов, обусловливающих непрерывность осуществления процесса со-бытийной эстетизации.
В фазе перехода от обыденного восприятия к актуализации вторичного цикла эстетизации порождается новое силовое поле эстетически качественных связей-сцеплений между реципиентом и творением в том случае, если реципиент изначально эстетически инициирован по отношению к творению и готов принять те онтологические особенности, которые определяют его качественную специфику. В таком случае возникают вопросы: что представляет собой созерцаемое явление и к чему, собственно, притягивается взгляд реципиента? Такая вопрошающая установка открывает возможность установления особого режима взаимоотношения субъекта восприятия к творению. Сотворенное «я» предстает как некий Другой, как новое окно, через которое мы смотрим на особый мир, который обладает определенным порядком и смыслом.
Фаза перехода от восприятия внешней данности сотворенного «я» к эстетическому видению его внутреннего мира воспроизводится в силу действия принципа феноменологической редукции, предполагающей высвобождение восприятия субъекта от иллюзорности перцептивных эталонов обыденного восприятия. Реципиента поглощает эстетическая «слепота», если этого перехода не происходит. Он видит лишь то, что ожидает увидеть, что является вполне привычным и понятным. Но это не имеет отношения к эстетически качественному восприятию, благодаря которому открывается способность субъекта к образному преображению видимого. Согласно М. Хайдеггеру, природа восприятия художественного творения исторгает субъекта из среды обычного, что позволяет «.преобразовывать все обычные связи и отношения к миру и земле и впредь оставлять про себя все свои привычные дела и оценки, чтобы спокойно пребывать внутри истины, совершающейся в творении» [17, с. 301]. Выход за пределы «здесь и теперь» в акте эстетического со-бытия переводит воспринимающего субъекта в состояние эстетического переживания, захваченности Другим (творением), погружая его в качественно иной режим бытия, отличный от размеренности повседневного уровня существования и системы потребительских взаимоотношений. Только при условии такого качественного скачка от субъекта-потребителя к субъекту-со-творцу возможен эстетический триалог, в котором открывается одна из ипостасей личности автора-творца, заключенная в его творении, который еще в исходной точке своего эстетического процесса предопределил встречу со своим незримым собеседником - реципиентом/со-творцом. Реципиенту предстоит «услышать» сокрытое в творении начало автора-творца, уловить стилевую окрашенность его самооткровения, облаченного в художественную форму, а также оживить новые образные грани.
В акте со-бытийного единения начал открывается эстетическое видение - эстетически чувственное переживание и принятие Другого через постепенное оживление кристалличности формальной структуры творения, которая постепенно становится пластичной, готовой к образным трансформациям. Сотворенное «я» оживает и начинает по-новому звучать для Другого.
Эстетическое видение реципиента способно проникнуть в онтологическую глубину сотворенного «я» - это некий портал, выбрасывающий к открытию подлинности бытия Другого. Пробуждение художественно-эстетического чувства реципиента по отношению к творению - это событие трансцендирования, выбрасывающее к ноуменальной сфере бытия, в которой воспроизводится качественно иной уровень со-бытийных отношений с миром метаиндивидуальных сущностей. Таким образом, постепенно погружаясь в процесс восприятия эстетически-событийного
потока жизни творения, со-творец обнаруживает себя как трансцендирующее начало, способное превосходить феноменальность реального способа существования. При этом чувственно-образное представление эстетически пережитого Другого еще неявно и расплывчато, но уже не отторгаемо внутренним миром реципиента. Оно дано как ощущение образного присутствия Другого, которое теперь требует выхода к определенности, завершенности, желает быть ценностно утвержденным в новом для себя качестве. Речь идет о переходе к следующей фазе вторичного цикла эстетической со-бытийности.
Фаза со-бытийного единения и смыслообретения творца и со-творца является завершающим этапом со-творческой со-бытийности. Для осуществления такого перехода реципиент должен произвести некое дистанцирование от объекта эстетического восприятия, т. е. вернуться к самому себе для того, чтобы остаться наедине с эстетически пережитым опытом со-бытия с Другим (творением, творцом).
Здесь следует подчеркнуть, что такой переход является необходимым условием для непрерывности протекания эстетического процесса. Однако важно, что в ситуации возвратного трансцендирования не была утрачена чистота эстетического восприятия. Сложность удержания чистоты эстетического со-бытия на данном этапе состоит в том, что, оставшись наедине с пережитым, субъект тяготеет к подведению образной данности Другого к чему-то уже знакомому, понятному, соответствующему реальным параметрам и ожидаемым представлениям. На данное обстоятельство указывает Р. Арнхейм. Исследуя природу восприятия художественных произведений, он говорит о необходимости избежать этого тяготения для того, чтобы перейти на такой уровень восприятия, к которому субъект не привык [18, с. 301].
Для этого нужно отстраниться от предзаданных конструктов, сохранить непосредственность «живого» видения, которое затем посредством рефлексивной способности субъекта обретет определенное смысловое содержание. Следует отметить, что интерпретативную смысловую составляющую не следует рассматривать как нечто внеположенное процессу со-творческой со-бытийности. Внутренняя событийно-образная динамика требует внутреннего монолога со-творца, его определенной эстетически-дискурсивной практики, придающей смысл образной картине. Интерпретация в этом плане понимается как процедура истолкования образа, которая имеет экзистенциальное значение для со-творца. Это эстетически-рефлексивное созидание особого «живого» события, несущего в себе структуру онтологического Откровения, которое совершается в том же со-бытийном пространстве и захватывает все существо личности, что, по мнению Г. Зедльмайра, лучше всего может быть определено как «воссоздание (Nachgestalten) в созерцании» [19, с. 136].
Фаза о-художествления завершает цикл вторичной эстетизации. На этом этапе продолжает воссоздаваться со-творцом новая образная целостность Другого, которая требует своего завершения и выражения посредством придания ей определенной художественной формы. Проблема состоит в возможности реципиента полноценно реализовать себя в качестве со-творца и придать эстетически воссозданному образному миру, живущему в сознании, особую форму художественного выражения. В том случае, если акт о-художествления воспроизведен, то можно говорить о завершении цикла вторичной эстетизации. Это событие следует рассматривать как один из витков эстетической процессуальности. В то же время следует признать, что это новое сотворенное «я» (результат вторичной эстетизации) лишь одна из множества возможных его модификаций в бесконечной цепи предстоящих художественно-эстетических перерождений.
В результате феноменологического описания эстетической процессуальности автором выделены определенные траектории осуществления эстетического со-бытия во вторичном цикле эстетизации. Первая - линейная конфигурация, которая отображает со-бытийный перенос внутреннего содержания воспринимаемого творения во внутренний мир эстетически инициированного по отношению к нему реципиента. Вторая - круговая конфигурация, которая сменяет линейную траекторию эстетического со-бытия, пронизывая собой все слои воспринимающей сущности реципиента, наполняя его эстетически чувственные рецепторы, словно вживаясь, сращиваясь с внутренним миром потенциального со-творца. В результате происходит взаимоэстетизация двух начал, которая в определенном смысле завершается в фазе о-художествления. Как уже отмечалось, на этом эстетическая процессуальность не завершается, а вновь возобновляется в результате трансцендирования эстетически обновленного содержания художественного «я» за пределы вторичного цикла со-творческого со-бытия. Вращательно-круговая конфигурация сменяется линейной - происходит выброс творения в иную онтологическую плоскость - в пространство художественного мира культуры. Здесь новообразованное художественное «я» пребывает в пределах своей внутренней жизни («само в себе стояние») и вновь со-бытийно оживает в акте эстетического восприятия, запуская следующий виток эстетической процессуальности.
Таким образом, осмысление эстетического бытия как целостного процесса на основе феноменологического видения позволило объединить описание его различных режимов в одном
поле рассмотрения и ввести основные концепты (творец, творение, сотворец) как равнозначные начала, которые находятся в особой со-бытийной взаимосвязи друг с другом и немыслимы вне ее непрерывного осуществления.
В завершение хотелось бы отметить, что феноменологические исследования бытия в целом и его эстетического модуса в частности составляют определенную группу источников, которые представляют интерес в самой постановке вопроса о том, как возможно помыслить бытие эстетического измерения, взятого в его целостности и процессуальности осуществления, при этом не редуцируя его к исследованию специфики рецептивных актов эстетического объекта или постижению качественных свойств художественных объектов как онтологически автономных феноменов. Феноменологическое видение раскрывает в эстетическом стороны, продуктивные для последующего онтологического осмысления как феномена человеческой жизни, а рассмотрение художественно-эстетической событийности предстает как экзистенциальная проблема самосозидания личности, рассматриваемая в горизонте построения онтологических проектов как самого человека, так и мира в целом. Результаты исследований онтоэстетической проблематики могут стать основой для разработок различных педагогических, социально-психологических, психолого-педагогических технологий, направленных на актуализацию со-бытийной, со-творческой деятельности, а также форм их реализации в социокультурном и образовательном пространстве.
Ссылки:
1. Лишаев С.А. Эстетика Другого : монография. Самара, 2000. 366 с.
2. Мёдова А.А. Онтология модальности : дис. ... д-ра филос. наук. Красноярск, 2015. 326 с.
3. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / пер. с нем. А.В. Михайлова. Т. 1. Общее введение в чистую феноменологию. М., 1999. 336 с.
4. Там же. С. 63.
5. Там же. С. 22, 74.
6. Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. с нем. Д.В. Скляднева. СПб., 1998. 315 с.
7. Конашкова А.М. Методологические основания феноменологической онтологии: архитектоника смысла бытия : дис. ... канд. филос. наук. М., 2007. 182 с.
8. Радеев А.Е. Значение идей Л.С. Выготского для современной эстетики // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2013. Т. 2, № 3. С. 108-123.
9. Радеев А.Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления // Там же. 2011. Т. 2, № 3. С. 182-183.
10. Радеев А.Е. Значение идей Л.С. Выготского ... С. 121.
11. Там же. С. 120-121.
12. Радеев А.Е. «Художественный треугольник» ... С. 184.
13. Там же. С. 181.
14. Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб., 2001. 334 с.
15. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное / сост. и пер. с фр. В.Е. Лапицкого. СПб., 2004. 128 с.
16. Думинская М.В. Онтологические особенности эстетически сотворенной целостности // Вестник Бурятского государственного университета. 2013. № 14. С. 22-29.
17. Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А.В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков: трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 264-312.
18. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / сокращ. пер. с англ. В.Н. Самохина. М., 1974. 392 с.
19. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб., 2000. 272 с.
Редактор: Хорева Людмила Николаевна Переводчик: Герасимова Валентина Евгеньевна
