CC BY
1612. Лосева О. Пути развития, формы и функции нотной записи современной музыки. -М., 1987.
13. Мазель Л. О мелодии. - М., 1952.
14. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М., 1972.
15. Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современном музыке. - Л., 1979.
16. Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен. - Л., 1964.
17. Способин И. Лекции по курсу гармонии. - М., 1969.
18. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады. - М., 1971.
19. Тюлин Ю. Учение о гармонии. - М., 1966.
20. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988.
21. Холопов Ю. Диатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М., 1974.
22. Холопов Ю. Звуковая система // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М., 1974.
23. Холопов Ю. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. - М., 1976.
24. Холопов Ю. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. - М., 1972.
25. Холопов Ю. Хроматизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. - М., 1982.
26. Шергина А. Коми и ненецкие компоненты в строении ижмо-колвинских эпических песен // Межнациональные связи коми фольклора и литературы. - Сыктывкар, 1979.
© 2010 Лукачевская М.Л.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИТОРОВ-ТРАДИЦИОНАЛИСТОВ НА
РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ ВВ. (НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА
С.М.ЛЯПУНОВА)
В статье характеризуются особенности развития культуры России рубежа Х1Х-ХХ веков в области литературно-художественного, музыкального искусства и философии. Анализируя фортепианное творчество С.М.Ляпунова, автор пытается выяснить причины нелёгкой судьбы наследия композитора, творившего в период коренного пересмотра важнейших критериев жизни общества и искусства.
Ключевые слова: эстетические принципы, Ляпунов, симфонизация фортепиано.
Время рубежа Х1Х-ХХ веков называют русским ренессансом. Предощущение грандиозных социальных потрясений привело Россию в состояние необыкновенного подъёма творческой энергии, охватившей все виды духовной деятельности. Совершенно несопоставимые по умонастроению, стилистике и задачам течения и школы сосуществовали на одном отрезке времени, сталкиваясь и конфликтуя, но всё же находя своё собственное пространство на необычайно объёмной и пёстрой картине отечественной культуры. В ту пору творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве - Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Конёнков и Рерих; в музыке - Римский-Корсаков и Скрябин, Ляпунов и Матюшин, Глазунов и Стравинский, Рахманинов и Станчинский; в поэзии - художники слова символисты Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый, Блок... и это далеко не
все имена! Невиданная концентрация на одном пространственном и временном промежутке огромного количества художественных идей, философских систем, эстетических взглядов и породила «серебряный век» России - уникальное явление в мировой истории.
Развитие русской культуры на рубеже веков имело взрывной характер, что привело к многовекторности и разветвлённости её структуры. И у этого явления были объективные предпосылки. С одной стороны, сложившееся в России православное общественное сознание предполагало преобладание нематериальных ценностей, высшей из которых является просветление и бессмертие души. Не случайно в русской философии рубежа веков на творческое начало человека возлагаются особые надежды. Творчество, искусство поднимается на общественный пьедестал, на недосягаемую высоту. «В творчестве сам человек раскрывает в себе образ и подобие Божье, обнаруживает вложенную в него божественную мощь» [1; 331]. Творческая деятельность человека, надежда на высший нравственный, духовный смысл его жизни вдохновляет мыслителей, стремящихся к спасению России: «Творчество есть дело богоподобной свободы человека, раскрытие в нём образа Творца... Где Дух, там и свобода, там и творчество» [1; 329].
С другой стороны, параллельно развитию дискурсивного начала в науке, в поэзии и в музыке повышается интерес к закономерностям их саморазвития, совершенствуется техника работы со структурными элементами материи искусства. К примеру, в поэзии впервые оформляется конкретная методологическая задача. Брюсов так характеризовал цели школы символизма: «лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса» [2; 40]. Музыкальное искусство совершенствуется в соответствии с его интеллектуализацией и возрастанием смысловых задач, возлагаемых на него. Осуществление идей, связанных с углублением психологизма музыкальных произведений и усложнением драматургических задач требует новых способов высказывания, развития логики тематических связей, иного уровня технической оснащённости в композиции. Наряду с монотематизмом развивается полифонический язык, углубляется процесс взаимопроникновения стилистических пластов. Меняется жанровый строй музыки. Если XIX веку наиболее соответствовала историческая опера, вокальная и программная инструментальная музыка, то на следующем этапе наблюдается усиление интереса к тому, что Римский -Корсаков называл «чистой музыкой» [3; 191] - непрограммная инструментальная музыка разных жанров, от сонаты до симфонии.
В музыкальном искусстве этого периода происходит явная смена поколений. Опыт коллективного творчества балакиревского кружка уже исчерпал себя, и ему на смену приходят талантливые личности, способные не только поддержать традицию петербургской школы, но и сказать новое слово в отечественной и мировой композиторской мысли. Это Глазунов, Ляпунов, Лядов и ныне почти не известные слушателю - Соколов, Копылов, Золотарёв, Малишевский. Помимо творчества композиторов-беляевцев в музыкальной жизни Петербурга было достаточно простора для самых крайних поисков вплоть до четвертитоновой музыки будетлян М.В.Матюшина (композитора, родившегося в 1860 году в Нижнем Новгороде и в дальнейшем творившего в Петербурге). На рубеже XIX -XX веков умами всё более овладевали отнюдь не идеи гармонии и высшего порядка. Внимание общества притягивают экзальтированные, разрушительные настроения и различные дерзновенные идеи, направленные в сторону поиска «музыки грядущего» [4; 140].
Естественно, музыкальное новаторство в стране новых политических и культурных взглядов более соответствовало духу времени. Возможно, в этом основная причина отсутствия интереса советского музыковедения к представителям традиционной школы композиции. Отдельные темы остаются и сейчас крайне малоисследованными, а важные для отечественной композиторской школы достижения - недооценёнными. Примером служит фортепианное наследие С.М.Ляпунова, практически не исполняемое на Родине.
Наметившаяся тенденция к росту исполнительского и исследовательского внимания к творчеству композиторов -традиционалистов вызвано не только необходимостью воссоздания культурной памяти. Изучение этого культурного пласта важно, поскольку его достижения во многом определили дальнейшие пути искусства XX века. Наполнение музыки философским смыслом, симфонизация фортепиано - эти новые для российской фортепианной композиции идеи впервые проявились в творчестве петербургских композиторов. Новые цели и задачи потребовали от композиторов развития музыкальной лексики, формы и изменения самой трактовки фортепиано, что впоследствии оказало серьёзнейшее влияние на творчество молодого поколения композиторов петербургской школы - С.С.Прокофьева и Д.Д.Шостаковича.
Композиторское наследие С.М.Ляпунова и А.К.Глазунова занимает особое место в истории русской музыки, безусловно, заслуживая более пристального внимания и бережного отношения. Ученики (в известной мере) и современники М.А.Балакирева, Н.А.Римского-Корсакова и А.П.Бородина, с одной стороны, и учителя (опять же в известной мере) и современники С.С.Прокофьева и Д.Д.Шостаковича, с другой стороны, они были первыми профессиональными композиторами Петербурга. Обращает на себя внимание факт, что фортепианные сочинения этих композиторов крайне редко исполняются и недостаточно исследованы. Это объясняется рядом причин. И причины эти различного характера.
Пожалуй, основная из них - определённость и бескомпромиссность идейно-художественной и эстетической позиции, на чём более подробно остановимся ниже. К началу XX века С.М.Ляпунов и А.К.Глазунов являлись абсолютно сложившимися творческими величинами, чей путь в искусстве не был связан с новаторством в сфере модернизации музыкального языка, изобретении новых систем звукописи и поисков новых форм самовыражения. С.М.Ляпунов и А.К.Глазунов остаются верны избранному пути в искусстве. Этому пути чужды дисгармония и депрессивность эмоционального строя музыки, склонность к эстетике гротеска, алогизма и дискредитации лексики и стилистики русской композиторской школы. Более того, они продолжают и развивают традиции петербургской школы, поднимают на новый уровень её возвышенно-романтический строй и эпический размах драматургии.
Оценки, которые современники композиторов могли дать их творчеству при жизни, были скорее тенденциозными, чем объективными. Личность С.М.Ляпунова была непонятой в силу замкнутости его образа жизни. В тени фигуры своего наставника, в подвижничестве и предельной скромности он жил и творил и не мог быть по достоинству оценен сотоварищами, называвшими Ляпунова «чёрным Балакиревым». Ещё в 1888 году В.В.Стасов поясняет С.Н.Кругликову причину споров, связанных с исполнением симфонии Ляпунова: «...она теперь стала вдруг яблоком раздора. Балакирев от неё без ума и считает её одной из капитальнейших вещей новой школы. Но, кажется, все остальные наши музыканты мало восхищаются этой симфонией... Тут, по моему наблюдению, не столько речь шла о самом Ляпунове, сколько о принадлежности его к стороне Балакирева, против которого теперь чуть
не все востали...» [5; 48]. В 1903 г. Ляпунов в письме Балакиреву анализирует сложившуюся ситуацию: «Даже то немногое для оркестра, что у меня есть и что не могло бы нисколько обременить никакие программы абонементных концертов, нигде не исполняется, и это я приписываю не бас-кларнету в симфонии и не исключительному составу увертюры, а только моему имени, которое, вместе с Вашим, стало ненавистно всему действующему у нас музыкальному миру» [6; 99]. Он единственный, кто по -человечески остался верен Балакиреву до его смерти, тот, кому Балакирев доверял доработку и дошлифовку своих сочинений на протяжении многих лет жизни, прежде всего, не был по достоинству оценён и самим Милием Алексеевичем, от которого к этому времени отошли все ближайшие сподвижники. Причиной тому был крайний радикализм личности Балакирева. Не способный отказаться от диктата и в отношении Ляпунова, он не осознавал, что и эстетические взгляды С.М., и мастерство его полностью сформированы и не могут быть абсолютно подчинены его воле. Таким образом, удивительная преданность и служение Балакиреву сыграли для Ляпунова недобрую службу. Отказ от беляевской премии и удаление Ляпунова от прогрессивного круга единомышленников привели к абсолютной изоляции в культурной жизни Петербурга.
С конца 80-х, вплоть до отъезда за границу, Ляпунов писал для фортепиано постоянно, что видно из периодики его опусов. Начиная с его первых сочинений: цикла пьес (Этюд, Интермеццо и Вальс соч.1), Баллады (оркестровый вариант которой он так и не осуществил), концерта для фортепиано с оркестром соч.4, Вечерних грёз, Экспромта, Новелетты и Семи прелюдий соч.6, критика отмечала отточенность стиля и мастерство письма. В дальнейшем пьесы для фортепиано - Ноктюрн, мазурки; 12 этюдов высшей трудности соч.11; Вальсы соч.20, 23, 29 также отличаются красочностью фактуры и стремлением к гармонии и стройности при возросшей сложности изложения. Более поздние опусы, начиная с 1908 года, от Сонаты ^то11 соч.27, Рапсодии на украинские темы для фортепиано с оркестром соч.28 до Второго концерта для фортепиано с оркестром соч.38 - не были исследованы музыковедами и практически не исполнялись. С 1911 года Ляпунов пишет значительно меньше: Скерцо соч.45; Баркарола соч.46; Вариации на русскую тему соч.49; Большой концертный полонез соч.55; Прелюдия и фуга соч.58; Вариации на грузинскую тему соч.60; Сонатина соч.65. Всем сочинениям Ляпунова критики отказывали в творческой эволюции. В результате практически всё фортепианное наследие оказалось за пределами отечественного концертного и педагогического репертуара.
Точно так же и судьба композитора С.М.Ляпунова сложилась непросто: попав под революционный трибунал, он был лишён права работать в России. Профессор кафедры фортепиано, контрапункта, заведующий кафедрой духовного пения Петербургской консерватории, он умер в 1924 году в Германии от разрыва сердца. Единственная оставшаяся в живых из многочисленной семьи Ляпунова (у него было семеро детей) дочь, Анастасия Сергеевна, посвятила свою жизнь продолжению дела отца - приведению в порядок и изданию архива М.А.Балакирева. Архивом самого Ляпунова не мог заниматься уже никто -он истлел в подвале у эмигрантов Демидовых (родственников жены) во Франции. Таким образом, сложилась ситуация вычёркивания композитора и его трудов из памяти потомков. Исследованием деятельности С.М.Ляпунова впервые занялся М.Е.Шифман, написавший диссертацию «Фортепианные этюды С.М.Ляпунова» и создавший очерк его жизни и творчества, изданный в 1960 году. Ряд выводов, сделанных в работе, безусловно, справедлив. М.Е.Шифман отмечает верность Ляпунова реалистическим традициям в сознательном
отмежевании от декадентских течений на протяжении всей жизни. С другой стороны, автор, не делавший попыток исследования крупных полотен композитора - концертов, сонаты, секстета и др., делает следующий вывод: «...окружавшая Ляпунова социальная действительность, с её острыми в этот период противоречиями и конфликтами, не нашла отражения в его произведениях. Ляпунов... обращался, главным образом, к близким ему художественным мотивам и образам, уже нашедшим первое воплощение в произведениях великих предшественников» [6; 137]. Весьма характерен упрёк в отсутствии эволюции творчества, которая, по всей видимости, должна была быть ознаменована поворотом в мировоззрении композитора.
Идейно-художественные представления Ляпунова решительно отрицают поиски стилистической подвижности, характерные для зарождающейся новой музыкальной эстетики ХХ века. Он категорически возражает против включения в сценическое произведение элементов пародийности, гротеска и натурализма. Прослушав в концертном исполнении «Петрушку» И.Ф.Стравинского, Ляпунов пишет Бернарди: «Может быть, на сцене это реально и типично, но задача ли музыки изображать улицу - в её реальной грязной наготе? Зачем приглашать усиленный оркестр для изображения изломанной шарманки или фальшивой гармошки, когда и то и другое можно гораздо дешевле и реальнее получить в натуре? И неужели может быть задачей музыки воспроизведение уличных мелодий с уличной же примитивной гармонией или даже с фальшивой гармонией? А посмотрите -какой успех». Композитор делает вывод: «Теперь все стремятся потрафлять испорченному, дурному вкусу, потому что только это обеспечивает успех и славу» [6; 130].
Безусловно, Ляпунов оставался человеком своего времени. Для него лично отход от идей русского романтизма был невозможен. Его духовный вектор был противоположен материалистическому и атеистическому духу времени. Вероятно, в этом и была главная причина неприятия Ляпуновым эстетики жёсткой экспрессии и полистилистики Стравинского. Сосуществовавшие какое-то время рядом, они оказались людьми разных эпох, разного мировоззрения и мировосприятия. (Новая трактовка рояля, позволяющая использовать его как ударный инструмент, проникновение элементов джаза в Piano Rag-music - всё это будет несколько позже.)
Свою задачу Ляпунов видел в поиске музыкальных средств, дающих возможность реализации монолитного драматического замысла. Композитор, вдохновляемый свободой формы романтической поэмы, переходит к одночастности в структуре своих крупных полотен - сонаты и концертов, освобождаясь от традиционной жанровой привязки частей внутри сонатного цикла. Это делает реальной сквозную драматургию, обеспечивает непрерывность духоподъёмного мощного замысла. Не случайно Асафьев, тенденциозно отождествляя стиль композиции Ляпунова с балакиревским и упрекая в «инертности мышления» и «деконцентрации» [7; 233] тематической энергии, не мог не почувствовать в ней присутствие великого духа «позднего славянского барокко» [7; 263].
В канун революции Ляпунов живёт крайне замкнуто и одиноко в петроградской музыкальной среде, видится только со Стасовыми, материальная необходимость заставляет его увеличивать число учеников и уроков. Он дописывает Секстет b -moll, четыре части которого блестяще развивают традиции русской классической композиторской школы с её романтическими истоками, отточенной классической формой и изобилием красивых лирических тем, данных во всём богатстве многослойного изложения, ладотональных и гармонических красот. Секстет поражает мощью человеческого духа, рождённого
христианским самосознанием и стремлением к постижению законов красоты и гармонии мира.
Литература
1. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989.
2. Брюсов В. Смысл современной поэзии. Отрывки // Художественное слово. 1920. №2.
3. Письмо Н.А. Римского-Корсакова к А.К. Глазунову // Глазунов А.К. Исследования, материалы, публикации, письма в 2 томах. Т.2. Л., 1960.
4. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.
5. Письмо В.В. Стасова к С.Н. Кругликову // Советская музыка. 1949. №9.
6. Шифман М.Е. С.М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества. М., 1960.
7. Асафьев Б. Русская музыка. Х1Х и начало ХХ века. Изд.2. Л., 1979.
© 2010 Марцинкевич А.А.
«ЛИРИЧЕСКИЕ САТИРЫ» ЕФРЕМА ПОДГАЙЦА
«Лирические сатиры» (2008) - первый опыт юмористической трактовки смешанного хора в творчестве Е.Подгайца. По-своему переосмыслив поэтический мир Саши Чёрного, композитор создал пародийный образ Горе-творца, погрязшего в тяготах быта, но по-прежнему претендующего на благосклонное внимание муз.
Ключевые слова: Ефрем Подгайц, Лирические сатиры, хоровой театр, Горе-поэт.
В творчестве московского композитора Ефрема Подгайца (род. 1949) прочная опора на музыкальные традиции органично сочетается с открытостью веяниям времени. Будучи убежден, что общие закономерности строения художественной формы не зависят от стиля и сохраняют свое значение в разные исторические эпохи, он творит на основе интуиции, оставляя весь накопленный опыт в области подсознания. Наглядный тому пример -произведения для различных хоровых составов, составляющие более половины из 230 названий в списке его сочинений. В совокупности они представляют собой целостную и автономную сферу творчества, где отражаются основные черты стиля и эстетики Подгайца. И вместе с тем каждый новый опус привлекает оригинальностью драматургии и жанрового решения, неизменно отталкивающихся от образного строя литературного первоисточника.
Перечисленные качества в полной мере проявились в «Лирических сатирах» для хорового театра и фортепиано на стихи Саши Чёрного (2008). Премьеру с большим успехом провел 16 ноября 2008 года в камерном зале Московского международного дома музыки Московский Хоровой театр, руководимый Борисом Певзнером. Столь же тепло принимала публика и последующие исполнения.
