CC BY
67
УДК 78.071.1
С. М. ЛЯПУНОВ В ПЕТЕРБУРГСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
© О. В. Онегина
Санкт-Петербургская государственная консерватория Россия, 190000 г. Санкт-Петербург, Театральная пл., 3.
Тел. +7 (812) 312 14 17.
E-mail автора: onegol@yandex.ru
Статья, основанная на материалах семейного архива Ляпуновых, посвящена исследованию малоизученной области творческой деятельности С. М. Ляпунова — его педагогической работе в Петербургской консерватории.
Ключевые слова: фортепианное искусство, педагогика, музыкальное творчество, репертуар, техническая подготовка.
Судьба С. М. Ляпунова, известного русского композитора, пианиста, дирижера, музыковеда, редактора, педагога и общественного деятеля, в течение последних тринадцати лет его жизни была тесно связана с Петербургской консерваторией. Преподавательская работа Ляпунова в консерватории началась в 1910 г. и продолжалась вплоть до его отъезда за границу осенью 1923 г., однако в должности профессора композитор состоял до самой своей смерти в ноябре 1924 г.
Являясь автором значительных симфонических, вокальных и камерных инструментальных произведений, господствующее место в своей деятельности Ляпунов отвел композиторскому творчеству. При этом преподавание сопутствовало Ляпунову на всем протяжении его почти полувековой активной творческой деятельности (свой первый урок контрапункта будущий композитор дал в возрасте семнадцати лет) и заняло существенное место в музыкантской биографии Ляпунова.
Сам Ляпунов никогда не стремился к педагогической деятельности. По иронии судьбы вынужденный в течение всей своей жизни давать частные уроки и преподавать в разных учебных заведениях, композитор считал этот род занятий не иначе как досадной помехой своему основному делу - сочинению музыки. Определенную роль здесь, вероятно, сыграло и негативное мнение о профессиональном образовании М. А. Балакирева, чьим ближайшим другом, учеником и соратником Ляпунов был почти 25 лет. Еще до личного знакомства с Балакиревым, окончив Московскую консерваторию, молодой музыкант отказался от предложения остаться работать в alma mater. В дальнейшем в письме к своей будущей женой Е. П. Демидовой от 4 ноября 1891 г. композитор сетует на то, что «<...> уроки приходится давать обыкновенно лицам, кот[орым] следовало бы законом запретить даже думать о музыке <...>» [1, л. 22-об.]. Дочь Ляпунова Анастасия Сергеевна приводит в своем дневнике такое высказывание отца: «<...> музыкальный талант, если он не велик, не следует развивать и заниматься им, это будет уже ремесленное отношение к музыке. На него следует обратить внимание лишь тогда, когда
он начинает высказываться сам, пробиваться через все препятствия. Музыка - слишком узкое занятие, чтобы к нему мог приступить всякий. Для нее надо иметь особые способности» [2].
Первоначально Ляпунов надеялся ограничить занятия педагогикой только частными уроками. Однако романтические мечты молодого выпускника консерватории о возможности прожить на такие неверные заработки довольно быстро развеялись. «Поэтические грезы и высокие надежды, когда приходят в соприкосновение с действительностью, обыкновенно разлетаются в прах, - писал Ляпунов Е. П. Демидовой 4 ноября 1891 г. - Так было и со мной: когда я приехал [в Петербург] <...> несколько лет тому назад, у меня были мечты о возможности существовать с помощью одного искусства, у меня были несоответствующие действительности понятия о свободе и высоком назначении искусства, вследствие чего считал, что художник должен существовать с помощью своего свободного труда и потому отказывался вступить на какую бы то ни было службу, кроме музыкальной» [1, л. 22]. Однако, прожив несколько лет на доходы от уроков, Ляпунов пришел к выводу о необходимости искать работу. Попытки получить постоянное преподавательское место в Петербурге долгое время терпели неудачу. Лишь в 1888 г. композитор получил уроки музыки в Николаевском кадетском корпусе, но его утверждение «исправляющим штатную должность старшего преподавателя» в этом учреждении состоялось лишь в 1890 г. В 1902-1910 гг. Ляпунов работал в должности старшего преподавателя музыки Института св. Елены, а в конце 1909 года на семейном совете обсуждалась возможность приглашения Ляпунова на должность профессора фортепианного класса Петербургской консерватории. Жена Ляпунова Евгения Платоновна обратилась к Балакиреву, который, как и следовало ожидать, высказался категорически против преподавания Ляпунова в консерватории. Приведем выдержку из письма Ляпунова от 27 февраля 1910 года, в котором он выражает Балакиреву свое мнение по данному вопросу: «<...> осенью я встретил энергичное с Вашей стороны возражение за мое принципиаль-
ное согласие вступить в число профессоров консерватории, если это мне будет предложено. Я не очень-то верю, что когда-либо такое предложение будет мне адресовано, даже если этого будет желать Глазунов, но дело не в этом, а в том, что, имея 7-рых детей, я не имею права отказываться от предлагаемого заработка, если он не идет совершенно вразрез со всеми моими убеждениями и принципами. Раз я уже предлагал свои услуги консерватории, то нет причины отказываться, когда она пожелает ими воспользоваться» [3].
Через полгода, вопреки воле своего учителя и друга, по приглашению директора Петербургской консерватории А. К. Глазунова Ляпунов принимает на себя руководство фортепианным классом. С 1917 г. композитор вел в консерватории также классы теории, контрапункта и инструментовки. Ляпунов стоял у истоков возникновения в консерватории дисциплины, связанной с исследованием русской духовной музыки. Во многом благодаря инициативе Ляпунова в 1921 г. была учреждена кафедра изучения древней русской музыки по памятникам духовно-музыкального творчества для учащихся классов специальной теории и композиции. Ляпунов составил программу нового курса [5], ему же (совместно с А. В. Преображенским) было поручено руководство занятиями.
Сведений о педагогике Ляпунова до нас дошло немного, и практически все они относятся только к периоду его работы в консерватории. Очень интересная запись сделана в дневнике А. С. Ляпуновой, в которой дочь композитора рассуждает о причинах, по которым преподавание всегда висело над Ляпуновым как «дамоклов меч»: « <...> папа считает, что искусство должно быть искусством, а не ремеслом, а кроме того, ис[кусст]во служит для наслаждения эстетических вкусов. Отсюда два взгляда на музыкантов-композиторов и музыкан-тов-исполнителей. <.. .> Как от тех, так и от других он требует, прежде всего, таланта или больших способностей. Отсюда его неудачное преподавание. Будучи сам большим музыкантом, который не может снисходить до мелочей, потому что, по величине своего гения не понимает, откуда они могут возникнуть, и, требуя от всякого ученика способностей, строгого отношения к делу, он, конечно, наталкивается на каждом шагу на разных бездарностей, которые лезут к нему из-за его имени, которые не могут понять его и которых он не может понять. Всё это делает то, что у него так мало в классе народа и что его не любят» [6].
Из других источников следует назвать воспоминания учениц Ляпунова в консерватории А. Д. Бушен и З. О. Шандаровской, а также разрозненные высказывания самого композитора и его двоюродного племянника А. А. Касьянова. Несомненную ценность представляют записные книжки
Ляпунова, в которые со свойственными ему скур-пулезностью и ответственным отношением к делу профессор заносил данные о своих учениках: краткую характеристику их способностей, расписание уроков и пройденный репертуар. Ляпунов очень избирательно подходил к вопросу формирования своего класса и отказывал многим желающим у него учиться. Он никогда не хотел иметь большую преподавательскую нагрузку, постоянно заботясь о том, чтобы как можно больше времени у него оставалось на композицию. Однако материальные затруднения вынуждали Ляпунова брать с каждым годом все больше и больше учеников, о чем он с горечью писал 18/31 января 1917 году своему другу дирижеру А. А. Бернарди: «Конечно, консерватория берет много времени: необходимость заставляет увеличивать число учеников и занятий <...>» [3].
Главную установку Ляпунова-педагога со слов самого композитора приводит в своих воспоминаниях А. А. Касьянов: «[Ляпунов] намерен для каждой отдельной души употребить особый подход и прием <... > каждая личность нуждается в сообразных ей условиях для развития» [7, с. 27]. По воспоминаниям
А. Д. Бушен, Ляпунов проводил уроки следующим образом: он распределял всех своих учащихся в группы по три человека и каждой группе назначал определенный день для занятий, которые проводились один раз в неделю. Приведем пример характеристик из записной книжки композитора за 1910-1916 гг., данных Ляпуновым ученицам Бушен, Голубовской и Шандаровской, попавшим в одну из «троек»: «Бушен Александра, 19 лет. Пост[упила] в янв[аре] 1911 <...>. Есть некоторая техническая подготовка, но слабы руки и мало силы. В исполнении заметна музыкальность» [8, л. 12]. «Геннингс -Шандаровская сент[ябрь] 1910. <... > Из класса проф[ессора] Быстрова, очень музыкальна, обладает выдающимися способностями и музык[альным] развитием, превышающим технические средства)) [8, л. 26]. «Хаславская - Голубовская Надежда, 20 лет 1911-1914. <... > Очень музыкальна, обладает достаточной техникой, есть недостатки силы. Играет с выражением и фразировкой» [8, л. 124].
Здесь же подробно записан пройденный каждой ученицей репертуар. Если суммировать эти записи, то можно представить себе достаточно полную картину педагогических предпочтений Ляпуновым тех или иных авторов и стилей. Большое место в его классе отводилось работе над пьесами русских композиторов: Балакирева, Глазунова, Лядова, Римского-Корсакова, Карпова. Изучались также сочинения самого Ляпунова. Из классики обязательными были прелюдии и фуги Баха и сонаты Бетховена. По воспоминаниям Бушен, Ляпунов «<...> считал, что учащийся за время своего пребывания на высшем курсе обязан пройти все 48 прелюдий и фуг Баха. Он требовал, чтобы мы на каж-
дый урок вместе с остальной программой, и также наизусть, приносили прелюдию и фугу из «Хорошо темперированного клавира»» [9, с. 62]. Основная часть репертуара состояла из произведений западных романтиков: Шопена, Листа, Шумана. Ляпунов очень любил проходить со своими учениками фортепианные концерты, в том числе и русских композиторов. Так, в его классе играли а-то11'ный концерт Гуммеля и оба концерта Шопена, с-то11'ный и g-mo1Гный Сен-Санса, концерты Римского-Корсакова, Глазунова и Гензельта, концерты и Рапсодию на украинские темы для фортепиано с оркестром Ляпунова. Изучались и такие произведения, которые практически не звучали в то время в классах других педагогов: ноктюрн Карпова, меланхоличный полонез Таузига-Шуберта, Крейслериана Шумана, Фантазия и фуга ё-то11 Баха-Листа, 4-й вальс Тау-зига-Балакирева, концерт Гензельта, Чакона Баха-Брамса, 1-я и 2-я баллады Листа.
При работе над репертуаром Ляпунов в основном обращал внимание на художественные задачи, стоящие перед учениками. Он никогда не был сторонником развития технических навыков, не связанных с воспитанием, прежде всего, разносторонне образованных музыкантов. Еще в мае 1885 г., присутствуя на экзаменах в музыкальных классах Нижегородского отделения РМО, Ляпунов писал
В. В. Стасову: «мне было ужасно неприятно видеть почти всеобщую немузыкальность учеников и учениц <...>. Развитие техническое идет совершенно вразрез с развитием музыкальным» [10]. Несколько лет спустя в письме к Е. П. Демидовой от 16 декабря 1891 г. композитор критически отзывался об одном из выпускников Петербургской консерватории, который «играет <... > технически прекрасно, но сам, очевидно, мало понимает то, что играет <...>» [1, л. 35].
Ляпунов очень трепетно относился ко всем указаниям, которые встречались в тексте изучаемых в его классе произведений, и требовал неукоснительного соблюдения воли композитора. Одной из главных задач в обучении музыкантов Ляпунов считал развитие навыков прочтения нотного текста и наиболее точной передачи авторского замысла. Будучи крайне сдержанным по натуре человеком, Ляпунов мог даже совершенно выйти из себя, если встречался с небрежным и неграмотным исполнением. Ляпунов не позволял ученикам допускать никаких вольностей в трактовке, если они противоречили композиторскому замыслу. Особую требовательность он проявлял в отношении стиля, ясности фразировки и выборе темпа произведения. Обладая хорошим чувством меры, Ляпунов не мог примириться с неоправданными отклонениями от выбранного движения, нередко встречавшимися в игре учеников. Такое исполнение он называл «игрой с фальшивой экспрессией». Предпочитая во всем простоту и естественность, чрезмерные про-
явления исполнительского темперамента Ляпунов называл «гримасой». При записи текста собственных фортепианных сочинений композитор стремился максимально ограничить исполнительский произвол и поэтому очень подробно обозначал в нотах свои творческие намерения. Многие произведения Ляпунова имеют точные обозначения темпа по метроному, композитор очень подробно выписывал динамику, артикуляцию, агогику и штрихи (вместе с тем практически полностью отказавшись от обозначений аппликатуры и педали).
Постановкой рук Ляпунов не занимался, о чем свидетельствует Шандаровская: «<...> сам С[ергей] М[ихайлович] постановкой руки не занимался и никаких указаний в этом отношении своим ученикам не давал. Все технические приемы, связанные с постановкой руки, должны быть, по его мнению, хорошо освоены на младшем курсе. У Сергея Михайловича был только старший курс, и мало подвинутых учеников он не брал в класс <...>» [11, л. 5]. Композитор, конечно, не мог не сознавать всей важности владения учащимися необходимым техническим арсеналом. Однако в письме к своей двоюродной сестре С. С. Шипиловой он признавался в своей некомпетентности в этой области (речь идет о болезненных ощущениях Анастасии Ляпуновой во время игры на рояле): «<...> неправильность ее игры я видел, но сам я ставить руку не умею и не берусь, а одних моих слов и указаний было недостаточно» [2]. Единственное описание попытки Ляпунова поставить руки своей дочери Ольге нашлось в ее личных воспоминаниях. Вот что пишет Ольга Сергеевна о своих занятиях с отцом: «Для постановки руки [он] дал мне упражнение на пяти клавишах, клал на кисть маленький предмет (карандашик или какая-то пластинка) и заставлял следить, чтобы при игре предмет этот не скатывался с кисти» [2]. Неизвестно, как долго продолжались такие уроки и чем они закончились, однако, при длительном «употреблении» рекомендаций Ляпунова «зажатые» руки Ольге были бы гарантированы. Тем не менее Ляпунов, прекрасно понимая необходимость развития технических навыков, советовал всем своим ученикам чуть ли не половину времени домашних занятий отводить работе над гаммами и упражнениями. Вспоминает Шандаровская: «Большое значение С[ергей]
М[ихайлович] придавал работе над гаммами, дв[ойными] нотами и октавами. <...> Гаммы игрались в каждой тональности с аппликатурой до мажора, т. е. с первого и пятого пальцев во всех положениях. <...> Из других упражнений он рекомендовал этюды Мошковского (на двойные ноты). Особенно любил «Токкату» Черни, считая ее чрезвычайно полезной для развития двойных нот; позднее он переложил ее в ре бемоль мажор, добавив двойные сексты в левой руке. Вообще же этюды, и особенно Черни, он не любил, считая их антихудо-
жественными; этюды Крамера ставил выше. Задавал упражнения Брамса, Т аузига, этюды Куллака и Кесслера на октавы» [11, л. 2]. Интересные указания о том, как нужно учить гаммы, Ляпунов давал Касьянову, считая, что чем талантливее человек, тем больше он должен работать. Распекая своего ученика за отсутствие системы в занятиях и, как следствие этого, слабые результаты, Ляпунов советовал ему упражняться по часам и ставить перед собой конкретные задачи. Так, Касьянову предлагалось играть гамму в одном виде в течение четырех минут без перерыва, затем отдохнуть одну минуту и продолжить учить ту же гамму, но уже, например, в виде арпеджио. Такая игра, по мнению Ляпунова, стоила двух часов «беспорядочного бренчанья», как он называл самостоятельные занятия Касьянова. Примерно также Ляпунов рекомендовал учить трудные места в пьесах: повторять их медленно в течение 5-10 минут, выполняя при этом все выставленные в нотах указания преподавателя. Если этого времени окажется недостаточно для качественного исполнения, то необходимо дать пальцам отдохнуть и поиграть что-нибудь более легкое, а затем вновь вернуться к тому же месту. «Техника заключается не в руках, а в голове, - считал Ляпунов. - <...> Каждый пассаж должен быть продуман и выучен сознательно <...>» [12, с. 35].
Педагогика Ляпунова, лишенная какой-либо принципиальной методики, всегда опиралась на индивидуальные особенности каждого ученика и была живой и конкретной. Студенты класса Ляпунова
ощущали тонкий вкус, профессионализм и высокий культурный уровень своего профессора, его неизменную доброжелательность, стремление помочь и веру в творческие способности молодых музыкантов. «Его руководство не было исключительно пианистическим, - вспоминала одна из лучших консерваторских учениц Ляпунова З. О. Шандаровская, -это было руководство композитора, дирижера -крупного музыканта с большими знаниями и требованиями ко всем без исключения <... > Своими высказываниями Сергей Михайлович всегда внушал своим ученикам серьезное, вдумчивое, возвышенное отношение к искусству» [13, с. 255].
ЛИТЕРАТУРА
1. ОР РНБ, ф. 451, оп. 2, ед. хр. 83.
2. ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 88. Картотека А. С. Ляпуновой.
3. ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 89. Картотека А. С. Ляпуновой.
4. ОР РНБ, ф. 451, оп. 1, ед. хр. 372.
5. ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 117.
6. Касьянов А. А. Материалы. Письма. Воспоминания.
Н. Новгород: Изд. Гладкова О. В., 2001.
7. ОР РНБ, ф.451, оп. 1, ед. хр. 484.
8. Бушен А. Д. Из воспоминаний о далеком прошлом // Ле-
нинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е / под общей ред. Г. Г. Тигранова. Кн. 2. Л., 1988.
9. ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 87. Картотека А. С. Ляпуновой.
10. Шандаровская З. О. Мои воспоминания о С. М. Ляпунове // ОР РНБ, ф. 1141, ед. хр. 122.
11. Ляпунов Ю. С. Дневник за 1911-1919 гг. // ОР РНБ, ф. 451, оп. 2, ед. хр. 241.
12. Зайцева Т. А. М. А. Балакирев и С. М. Ляпунов // Наше святое ремесло. Памяти В. В. Нильсена (1910-1998) / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. Санкт-Петербург, Издательство «Сударыня», 2004.
Поступила в редакцию 04.11.2007 г.
