CC BY
42
кой конференции «Русская культура и русская история как фактор духовного единения народов России» (14 сентября 2007 г., Чердынь)]. - 2007. - В. № 4. - С. 11-14.
5. Неганов С. В. Пермский Межрегиональный форум «Русский Мир»: этапы и перспективы реализации проекта / С. В. Ильин // Русский Мир: [мат-лы межрегиональной научно-практической конференции «Русская культура и русская история как фактор духовного единения народов России» (14 сентября 2007 г., Чердынь)]. - 2007. - № 4. -С. 8-9.
А. А.Гук
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВИДЕОТЕХНОЛОГИИ КАК СРЕДСТВА ЭКРАННОГО ТВОРЧЕСТВА
В статье рассматривается взаимодействие технических средств и искусства в контексте творческой деятельности; выявляется соотношение эстетического и художественного начала в экранном творчестве; обозначаются особенности видеотехнологии и их влияние на изменение эстетических возможностей экранных искусств. Ключевые слова: теория и история культуры, видеотворчество, оптико-механическое отображение, художественная интерпретация, художественное репродуцирование, художественно-эстетическое начало, признаки видеотехнологии, эстетические возможности экрана.
The summary: In clause interaction of means and arts in a context of creative activity is considered; the parity of the aesthetic and art beginning in screen creativity comes to light; features of video technology and their influence on change of aesthetic opportunities of screen arts are designated. Keywords: theory and history of culture, video creativity, optician-mechanical display, art interpretation, art reproduction, the is art-aesthetic beginning, attributes of video technology, aesthetic opportunities of the screen.
Видеотехнология, выступая средством экранной коммуникативной деятельности, образует одновременно относительно новую разновидность экранного творчества, которую мы определяем как видеотворчество. Это понятие в эстетике экранных искусств еще не имеет укоренившейся традиции, а потому нуждается в соответствующей теоретической проработке. Прежде всего необходимо понять и отрефлекси-ровать общую черту, характерную для всех техногенных искусств, — машин-ность их происхождения и функционирования. Не меньшее значение для эстетики видеотворчества имеет проблема соотношения и выявленности художественно-эстетического начала применительно к экранному творчеству в целом. Весьма существенны также специфические качества самой видеотехнологии, от которых во многом зависят ее художественно-творческие возможнос-
ти. Анализу этих аспектов и посвящена данная статья.
Техника и искусство связаны теснейшим образом, потому что и то, и другое является порождением творческой деятельности человека. Именно она привела к созданию различных механизмов, машин, приспособлений, с помощью которых человек стал осваивать окружающую его действительность, в том числе и по законам красоты. Искусство, по крайней мере в значительной его части, обязано своему существованию в первую очередь технике, техническому инструментарию. Таким образом, сфера творчества стала тем полем, на котором развернулось взаимодействие технического и художественно-эстетического.
Объективные процессы технизации захватили не только материально-производственную сферу, но оказали влияние и на духовно-интеллектуальную
сферу - науку, искусство, образование, коммуникацию и т.д. Наиболее удивительным и непредсказуемым оказалось внедрение машинной техники в сферу искусства. Испокон веков считалось, что машина — это олицетворение бездушности, холодного расчета, рациональности, алгоритмичности и т.д., всего того, что противостоит искусству. Тем не менее в XIX веке их альянс состоялся. До машинной экспансии в сфере искусства использовался технический элемент. Он выступал в виде средства художественно-творческой деятельности, с помощью которого происходило сотворение и извлечение из материала искусства эстетически выразительных форм. По классификации М. Кагана, виды искусства, которые используют такие средства, следует называть техническими (2, С. 269-322), в противовес мусическим, которые обходились возможностями человеческого организма.
В связи с особой значимостью мастерства в традиционных технических искусствах его освоению уделяется колоссальное количество времени. Постоянная тренинговая работа, представляющая собой систему упражнений с инструментами, направлена на формирование у будущих художников определенных навыков по их овладению, а также на развитие у них специальных способностей. Приобретенная таким способом легкость владения художественно-техническим средством и выработанный автоматизм действий с ним должен был не отвлекать творца от главного — выражения художественно-творческого замысла.
Творчество с помощью машинной техники предложило традиционной эстетике пересмотреть и осмыслить многие устоявшиеся ее понятия и принципы. Впервые в художественной практике материалом творчества явилась не вещественность как таковая, а ее зеркально-оптическое отражение на плоскости. Понятие «отражение» в данном
контексте является ключевым. Потому что под ним имеется в виду деятельность, которая ранее никогда не была вовлечена в сферу художественного творчества. Зеркально-оптическое изображение формирует такой видимый образ на плоскости, какой его способна отразить данная оптическая система, или, точнее, так, как ее сконструировал человек, имея в виду денотативное значение этого изображения. Поэтому оно может быть бесстрастным и неизбирательным в определенные промежутки времени по сравнению с обычным видением и его рукотворным воспроизведением. Зеркально-оптическое изображение отражает видимый мир в плоскости рамки целостно, тогда как глаз человека непрерывно фрагменти-рует его, сосредотачивая внимание на ценностно значимых зрительных элементах.
Не имея возможности «лепить» образ своими руками, автор экранного произведения сосредотачивает свои творческие усилия на художественной интерпретации оптического изображения с помощью машинной техники. При этом к оптическим трансформациям-интерпретациям могут быть подключены и технические возможности самой съемочной камеры (кинетика, автоматика, спецэффекты и т.д.). Даже простая съемочная камера представляет собой устройство с изменяющимися функциями, определенным их набором. Изменяющиеся функции нами понимаются как совокупность определенных алгоритмов действия регистрирующе-воспро-изводящей машины, ее технология. За-данность этой технологии очевидна, она приводит и должна приводить к повторяемым результатам. Данное технологическое действие предельно рациональное и эффективное. Количество технологических функций в устройствах, используемых в экранных видах творчества, разнообразно и детерминируется многими факторами: принадлежностью к профессиональной или
любительской сфере, специализацией, универсализацией и т.д. Выбор и оперирование той или иной технологической функцией составляют художественно-творческую задачу для автора экранного произведения. Эта творческая задача еще более усложняется тогда, когда одна технологическая функция одновременно накладывается на другую, создавая суммарный эффект.
Из сказанного выше становится очевидным кардинальное изменение дискурса таких традиционных понятий классической эстетики, как мастерство и искусность. Из них попросту изымается смысл, составляющий рукотворное действие, то, что связано с физическим преобразованием материала творчества, и привносится содержание, идущее от комбинирования технологических функций сложной машины, отражающей и воспроизводящей реальность. Ее оптико-механическое отображение уже не требует такой искусности рукотворных действий и физических усилий со стороны создателей произведения. Соответственно, утратила свое значение длительная и тяжелая тренинговая работа, формирующая соответствующие навыки.
На первый план вышли иные авторские качества, обеспечивающие продуктивность художественно-творческого процесса — такие, как наблюдательность, аналитичность, синтетичность, отбор и т.д. Другими словами, такие признаки, которые сближают искусство с научно-техническим творчеством. Решающую роль при этом начинает играть знание, а не умение. В связи с внедрением машинной техники художественный образ, каковым является произведение, по мнению В. Беньямина, утрачивает окружающую его ауру и становится технически воспроизводимым (1). Вслед за процессуальной тайной рушится и уникальность такого произведения. Граница между оригиналом и копией в них вообще утрачивает какой-либо смысл. Массовые процессы, присущие по при-
роде художественному производству в техногенных искусствах, превращают творческий процесс из индивидуализированного в коллективно-групповой. При этом понятие «автор произведения» мистифицируется.
Актуализация техногенных искусств значительно изменила проблему соотношения видимого и реального в искусстве. Техногенные виды искусства смогли поставить реально видимое (а не умозрительное) движение в качестве представленного движения в центр творческой практики и художественной методологии. Они внесли фундаментальную корректировку в то, как человек воспринимает и постигает окружающий его мир. Для современной эстетики техногенных искусств особенно значимым стало, по выражению Хайдег-гера, выведение на поверхность чувственных состояний, над которыми властвует закон движения, изменчивости, развития. В результате, человечество получило в свое распоряжение не просто новые визуальные искусства, а искусства, в которых разворачивается конкуренция за самые нечувствительные зоны нашей чувственности (3, с. 224).
Оптико-механическое, фотореалистическое экранное изображение изначально задает такие условия его получения и функционирования, при которых ценностными могут оказаться и художественные, и эстетические, и утилитарно-практические его качества. Основой такой разноликости является информативность экранного изображения, которая по своей природе может выступать как документ, идентифицирующий реальность перед камерой и ее отображение на экране. Правда, достоверность, точность этого документа относительна. Она опосредуется на технологическом уровне возможностями оптики, камеры, носителя и т.д., на творческом уровне возможностями точки съемки, ракурса, освещения и т.д. Истинно правдивого, абсолютно объек-
тивного съемочного материала не может быть в принципе. Его правдивость в определенной степени конвенциональна. Считается, что экранное изображение более или менее точно передает формы объективной реальности, если при этом используется оптика с углом зрения, близким широте восприятия пространства неподвижным человеческим глазом, если все снято с центральной точки зрения (без ракурса), резко, отчетливо, если уровень освещения достаточен для проработки деталей в светах и тенях и т.д. Соблюдение перечисленных выше условий обеспечивает необходимую точность, которую относительно фотографии, по мнению В. Стигнеева, «корректнее понимать как следование установленной системе правил» (4, с. 116).
Независимо от цели, предназначения, используемых средств оптическое воспроизведение реальности на экране требует признания его как документа, факта, несущего определенную информацию. При этом зритель получает не только семантическую (смысловую) информацию, но и определенную долю эмоций — чувственной информации, которую можно обозначить как эстетическую. Семантическая информация порождается сочетанием общезначимых знаков и их субъективной интерпретацией. Она отсылает к общезначимому опыту человечества, к значениям, однозначным для всех. Семантическая информация идет от разума человека, она интеллектуально постижима и анали-тична. Эстетическая информация возникает в результате выбора и распределения эстетических знаков и структур в сознании создателя и реципиента произведения. Она эмоционально ощутима, но не аналитична. Физиологическую основу эстетической информации составляет резкая активизация клеток головного мозга в результате реакции на нечто необычное, неожиданное. Эстетическая информация апеллирует к индивидуальному опыту человека, который
у всех различен. Отсюда следует, что эффект эстетической информации непостоянен и относителен.
Проблема отношений семантического и эстетического содержания в экранных видах творчества может быть экстраполирована на проблему, которая уже давно находится в центре искусствоведческой теории. Мы имеем в виду дилеммы — творческая и нетворческая деятельность, художественное и документальное творчество, художественная и нехудожественная деятельность. Вообще художественно-эстетическое освоение действительности экранными средствами проще всего решается в русле традиционной парадигмы искусства. В ней формы реального мира предстают уже переработанными воображением художника. Это не сама действительность, а его образные представления о ней. Для экранных видов творчества это означает использование постановочного метода. Постановочный метод изначально приближает экранное произведение к сфере искусства, потому что позволяет реализовать в нем возможное, а не реально бывшее. Это, собственно, и составляет одну из существенных сторон искусства. Нетрадиционная парадигма художественно-эстетического освоения действительности пытается утвердить свое право на существование вне сферы постановки, на материале естественно развивающейся, неотрепетированной действительности. Цель нетрадиционной парадигмы — гармонизировать отношения между фактом и его художественно-эстетическим статусом на экране.
Факт в экранных видах творчества может быть репрезентирован, как мы уже говорили, максимально объективно, выявляя главным образом свое семантическое значение. Его функция при этом - замещать реально отсутствующий объект или процесс. В силу этого экранное отражение факта может быть максимально задействовано для его утилитарного использования. Преобра-
зующее художественно-эстетическое начало в такого рода изображениях практически отсутствует. Форма изображения нейтральна и активно не выражает субъективно-авторского отношения к снимаемым объектам. В денотативном документальном кадре как открытой системе эстетическое начало отсутствует полностью, за исключением тех случаев, когда реальность не может не являть свою естественную красоту. Сторонники «естественной художественности» («киногении») полагают, что выразительность форм реальной жизни — это факт, возникающий в результате самораскрытия ее игровой сущности. Протокольная фиксация как бы нечаянно возникающей естественной выразительности составляет одну из ступеней художественно-эстетического освоения действительности. Практически аналогичная ситуация возникает и тогда, когда фиксируются не естественность как таковая, а уже существующие художественные артефакты. Данный вид творческой активности получил название «художественное репродуцирование». Его основная задача состоит в том, чтобы, как минимум, не заглушить объективное бытие эстетического и по возможности усилить его мерцание.
Совсем иная ситуация предстает в сфере хроники. По общему мнению, она лишена художественности априори, что собственно и позволяет ей выполнять свои природные функции — быть документальным свидетельством происходящего. Если в хронике и нет художественного как активно преобразующего начала, то эстетическое присутствует в ней как элемент непременно. Неэстетичной хроники быть не может. Вместе с тем эстетизация хроники не может носить ярко выраженного характера, это скорее всего скрытая эстетичность. К хронике в этом смысле примыкает практически вся сфера учебно-познавательной продукции.
В сфере экранной публицистики
значимость реального факта и его авторской трактовки уравнивается. Анализ структуры публицистического фильма показывает, что фактическое и авторское словно передают друг другу эстафету, выходя на первый план в зависимости от контекста. Действенность изобразительно-выразительных средств экрана становится очевидной. Факт при этом поворачивается только теми гранями, которые максимально выражают авторскую позицию. Именно наличие образного замысла как важнейшего элемента произведения искусства сближает экранную публицистику с художественностью. Тем не менее факт в экранной публицистике, являясь образной метафорой, не теряет окончательно своей связи с реальной конкретикой.
В «искусстве вымысла» интерпретирование реализуется главным образом через ассоциативно-образный монтаж фрагментов реальности и придание им метафорически иносказательной формы с помощью специальных приемов съемки и последующей трансформации изображения. В данном случае факт уже полностью теряет свою географическую привязку, становится субъективным образом, то есть репрезентирует не сам себя, а представления о нем автора. В нем преодолевается случайное через вуалирование одних черт и выдвижение других для того, чтобы выразить главное, существенное. Именно в этом состоит основная психологическая установка автора как художника. Общность психологической природы документальной и постановочной художественности не позволяет, кстати, установить между ними демаркационную линию, границу, несмотря на, казалось бы, кардинальное различие в съемочном материале. Художник экрана не копирует реальность, а устремляется к постижению ее внутренней сущности через трансформацию внешнего облика. Такую устремленность художника З. Кракауэр называл «грезами к объек-
ту» (4, с. 68). Что касается паритета между эстетическим и художественным, то здесь он нарушается в сторону существенного усиления значимости художественности как творчески преобразующей деятельности.
У каждой экранной технологии есть общие законы, свойственные технике любого вида и типа, а также своя стратегия развития и функционирования. Современной видеотехнике и видеотехнологии присущи следующие основополагающие характеристики: легкость, компактность, бесшумность съемочной и воспроизводящей видеоаппаратуры; многократно используемые для записи носители видеоизображения; автоматизация основных функциональных операций видеосъемки и воспроизведения; практически неограниченная по временным параметрам операция видеосъемки; отсутствие процессов специальной обработки и мгновенность получения аудиовизуального видеоматериала; атрибутивно осуществляемая звукозапись; оперативность внесения в отснятый видеоматериал определенных корректировок; простота, эффективность копирования и монтажной трансформации видеоматериала.
Появление видеотехнологии было обязано определенным объективным потребностям, среди которых наиболее важными для нас являются культурно-эстетические и художественные. Суть культурно-эстетических потребностей выражалась в желании человека иметь в своем распоряжении образцы тех или иных культурных ценностей (не только искусства, но и спорта, науки, техники и т.д.), пусть в репродуцированном виде, но осуществлять с ними контакт, получать соответствующую пользу и наслаждение. Их можно было использовать для образовательной деятельности других, для самообразования, для научных изысканий, популяризации определенных знаний и т.д.
Для широкого функционирования
искусства требовались техническое средство, максимально демократичное, с помощью которого людям можно было бы попробовать себя на поприще художественного творчества, не превращая его в удел избранных, независимая от официального искусства ниша для экспериментального творчества, а также технология, отвечающая потребностям постмодернистского искусства, с его концептуальностью, ненаративно-стью, безобразностью, процессуальнос-тью, обезличенностью и т.д.
Художественные потребности для документального экранного искусства заключались в том, чтобы превратить съемочный процесс в обыденный факт, который почти не нарушал бы естественного течения жизни документальных героев. Именно естественность как эстетический фактор и привнесла вместе с собой съемочная видеотехнология благодаря легкости, компактности, бесшумности, высокой светочувствительности видеокамеры. Другая потребность документального киноискусства заключалась в том, чтобы не пропустить, успеть зафиксировать выразительные моменты реальной жизни. Ограниченность кинотехнологии в этом плане была очевидна. Только видеотехнология с ее практически неограниченной продолжительностью непрерывной съемки и синхронной записью звука предоставила возможность для тотального режиссерско-драматургичес-кого, операторского наблюдения и постижения образов окружающей действительности.
Свои художественные потребности существовали и в постановочно-игровой сфере кинематографа. Суть их заключалась в раскрепощении актерской игры перед камерой. Использование видеотехнологии практически сняло эту проблему за счет мгновенного контроля съемочного процесса, существенного увеличения актерских дублей и длины игрового куска. И документальное, и постановочно-игровое кино, будучи ко-
пиистским по своей технологической природе, не могло не испытывать потребности в изменении экранного изображения, придания ему необычной формы как в процессе съемки, так и в процессе монтажных операций. У кинематографического способа таких технологических возможностей практически не было. Они появились лишь вместе с видеотехнологией как комплекс так называемых спецэффектов. Однако эти трансформативные возможности съемки не идут ни в какое сравнение с теми колоссальными возможностями преобразования изобразительного и звукового материала фильма, которые заложены в его монтажной обработке и искусственной регенерации. Художественно-эстетические возможности киномонтажа в этом смысле просто не сопоставимы с тем, что предлагается ви-деокомпоузитингом в период постпро-дакшн. Создается принципиально новый тип экранного изображения — гиб-ридно-коллажный, обладающий как реалистической достоверностью, так и условной ирреальностью. В результате открываются новые драматургические возможности, которые иногда приобретают качества нелинейности, где возможное переплетается с реальным, умозрительное с действительным, желаемое с наличным.
Что касается специфичности проявления художественно-эстетического начала в творческой экранной деятельности различных видов, использующих видеотехнологию, то она заключается в следующем. Шансов зафиксировать «самоигральную эстетичность» значительно больше у видеорепродуцирования, которое благодаря автоматизации съемочных процессов гарантирует высокую степень результативности и презентабельности аудиовизуального содержания. Современная новостная видеоинформация, в отличие от хроникальных киносюжетов прошлого, активно прибегает для отображения трудно фиксируемых, а порой просто недо-
ступных для обычного визуального восприятия процессов, к трехмерному графическому моделированию и анимации. Это переводит абстрактно воспринимаемый вербальный комментарий на экране в изобразительную конкретику. Специфичность проявления художественно-эстетического для видеопублицистики состоит в том, что оно рождается в результате длительного наблюдения. Через него художественно-эстетическое обретает качество спонтанности, неожиданности, уникальности. В художественной сфере экрана особенность проявления художественного для видеоискусства заключена в его маргинальности. Она втягивает в орбиту художественного сознания нетрадиционные приемы и способы образного претворения реальности, а также новый творческий материал.
Резюмируя вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:
во-первых, возникновение экранных искусств трансформировало традиционные эстетические принципы и ценности искусства, способствовало рождению нового типа художественной реальности. Для него характерны нивелирование рукотворной творческо-преобразовательной деятельности и материальной вещественности и утверждение приоритета оптико-механического отображения реальности, в котором понятие «искусность» заменяется понятием «художественная интерпретация». Существенной чертой при этом становится комбинаторика креативной деятельности, базирующаяся на технологическом знании, что рождает тиражно-репродуцируемые произведения, мистифицирующие авторство;
во-вторых, в экранной продукции, отсылающей к протокольно-регистри-рующей сфере, художественное начало отсутствует полностью, а эстетическое проявляется через объективированную съемку факта окказионально -как результат «естественной художе-
ственности» («киногении»). В сфере, ориентированной на хронику и учебно-познавательную продукцию, ее эстетизм атрибутивен, но носит завуалированный, эксплицитный характер. В публицистической и информационно-рекламной сфере вместе с эстетическим заметно актуализируется художественный элемент, концептуально репрезентирующий факт в образно-мета-фористической форме. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом - через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа;
в-третьих, эстетические возможности видеотворчества непосредственно
связаны со спецификой видеотехнологии. Наиболее существенными признаками видеотехнологии являются: компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок и трансформаций посредством съемки и монтажа. Данные качества видеотехнологии возникли в результате осуществления определенных художественно-эстетических потребностей экранной сферы и оказывают прямое влияние на формирование эстетических принципов видеотворчества.
Примечания
1. Бенямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Электронный ресурс] / В. Бенямин. - Режим доступа: http://www.out-line.ru/ben.html
2. Каган М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. - Л., 1972.
3. Философия техники, история и современность. М., 1997. - 144 с.
4. Фотография: Проблемы поэтики. - М.: ЛКИ, 2008. - 296 с.
Ю. А. Головин
ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ РЕГИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЖУРНАЛОВ В ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД
В статье автор выделяет этапы развития литературно-художественных журналов в постсоветский период современной России. Ключевые слова: теория и история культуры, журнал, редакция, аудитория.
The author picks out point of development literary-article magazines in past soviet period of modern Russia. Keywords: theory and history of culture, magazine, editorial, audience.
Большинство проблем, которые вынуждены решать столичные литературно-художественные журналы Москвы и Санкт-Петербурга, в полной мере касаются и периферийных журналов, как региональных, так и губернских. Так же пережив период упоения вдруг свалив-
шейся на голову свободой, потом почти десятилетие полного забвения и развала, который в типологии СМИ обозначен теперь как «переходный период», журналы российской глубинки в последние два-три года начинают постепенно оживать. Это выражается:
